ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА

и т. д.

И т. Д.

и Т. Д.

большой

малый

и т. д.

так же, если устои — не нижний звук, а средний или верхний.

Естественно, что обиходные лады, несмотря на соответствие их тетрахордов трем античным:*

не могут носить те же (или новейшие для них) имена, так как включены в принципиально иную — хотя и очень близкую — звуко­рядную систему. Она уже не диатоническая, а миксодиатоническая. Неполнооктавный звукоряд, например пентахорд d^l-e^l-f^l-g^l-a^l, не может называться в данном случае именем диатонического лада (эолийского), так как он не только эолийский, но с тем же успехом и дорийский, и мелодический минор (ср. с ладом песни «Про татар­ский полон»; см. в § 2 настоящей главы); а полный звукоряд, вклю­чающий уменьшенную октаву, уже выходит за пределы любого диа­тонического (см. мелодию песни Гусляра «Из-за озера Яра глубоко­го» из II действия оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»).

Поэтому для обиходных ладовых звукорядов нужны собствен­ные названия. В силу свойств обиходного звукоряда — ЦЭ русских ладов — ладов всего может быть только три (так же как и типов звукорядов): с главными тонами на нижнем, среднем или верхнем звуке каждого согласия. Как указано в примере 118, их названия:

♦ большой (тетрахорд, трихорд, пентахорд, гексахорд и т. д.);

♦ малый (тетрахорд, трихорд и т. д.);

♦ укосненный (то же).**

Устанавливаются названия в зависимости не от звукообъема, а от главного опорного тона (обычно это самый последний звук попевки).

С точки зрения сущности, выразительного характера лада — в от­дельной попевке либо в целой мелодии, — возможно усматривать некоторое сходство экспрессии большого обиходного с крепостью ионийского, малого обиходного — с мягкостью эолийского, укосненного — с суровостью фригийского.

Коренное свойство всех обиходных ладов как систем нетонально­го типа состоит в переменности. Лишь только в тональных ладах все построение пронизывается сквозным тяготением к центру лада, который, строго говоря, только в этом случае и должен называться тоникой. В «атональных» же обиходных ладах такого непрерывного тяготения и такой все абстрагирующей централизации нет, поэтому

* Наименования тетрахордов даны здесь по греческой системе, а не по современной (например, греческий «дорийский» соответствует нашему фригийскому: ↑l/2-l-l).

** Термины «большой», «малый», «укосненный» взяты у С. В. Смоленского, пред­ложившего эти русские слова для обозначения обиходных согласий (см. в кн.: Азбу­ка знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах старца Александра Мезенца. Казань, 1888. С. 52-53). «Укосненным» называлось в старой русской теории уменьшенное трезвучие (которое может быть построено на основных тонах укосненного лада — Н, e);однако термином «уменьшенный» по отношению к обиходному ладу пользоваться неудобно, так как он употребляется в другом значении.

речьидет не о тонике, а о конечном тоне (финалисе), приобретаю­щем свойства главного звука благодаря ретроспективному ладовому синтезу. Притом в древнецерковных напевах господствующий тон (аналогичный западной реперкуссе) часто звучит как основная опо­ра лада, которая в конце мелодии «падает», передавая функцию основной опоры конечному тону (своего рода «модальное разрешение» в масштабах всего напева). Действие переменности сказывается в иерар­хической перспективе опор: там, где происходит остановка, чувству­ется ладовая опора (местная); в конце же попевки или строки — общая ладовая опора, устой-финалис. Но так как конечный тон не является тоникой, он не подчиняет себе все звуки (это типично вооб­ще для модальных систем). Отсутствие ощущения пронизанности тя­готением к единому устою на всем протяжении мелодии и отличает обиходные лады от тональных dur и moll; поэтому-то ЦЭ в обиход­ных ладах — звукоряд (как в dur, moll — тоническое трезвучие).

В развернутых многочастных мелодиях образуется целая модаль­ная «композиция» на основе чередования различных местных усто­ев, где допускаются модальные смены ладов.

В русской народной музыке большой или малый обиходные лады встречаются нередко и функционируют наравне с прочими лада­ми — эолийским, ионийским, дорийским, переменным и т. д., не вызывая никаких сложностей с определением и объяснением.

Примеры на большой обиходный: в сборнике Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина, ч. II — № 86, 89, 91; в сборнике В. П. Прокунина — № 37; в сборнике Д. Н. Кашина — № 8, 11, 40, 80, 104.

Примеры на малый обиходный: в сборнике Д. Н. Кашина — № 38; в сборнике Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина — № 62.

Сложнее дело обстоит в развернутых подчас композициях, пусть и анонимных, но, очевидно, выполненных искусными древнерус­скими «роспевщиками» (композиторами). Чем больше отделов ком­позиции, тем относительно меньшее значение имеет последний ус­той и, соответственно, тем самым подчеркивается роль переменно­сти. Непосредственно ладовое значение, однако, сохраняется за конечными тонами в отдельных строках и попевках, а также за взаимодействием каждого конечного тона с господствующим (неус­тойчивой опорой) внутри попевки или строки, который обычно рас­полагается не ниже конечного.

Методика определения лада:

1. Каков общий звукоряд (обиходный, обычно его фрагмент).

2. Есть ли членение на части-строки и, соответственно, перемен­ность (как при замкнутости, так и при незамкнутости структуры).

3. Каков общий конечный тон (в последней строке) и, следова­тельно, вид лада: большой обиходный, малый обиходный, укосненный (дополнительно указать, автентический он или плагальный).

4. Выявление конечного тона в каждой строке и общего каденци­онного плана; каков тип переменности в связи с данным гласом; автентический или плагальный устой; определение лада в каждой

строке (ср. с пунктом 3),как если бы строка была самостоятельной мелодией.

5. Каков состав попевок в связи с данным гласом.

6. Какие полихорды в попевках.

7. Какие господствующие тоны внутри попевок (и строк) и, если есть, другие опорные тоны.

Как и при определении тональности в позднейшей музыке (фуга Баха — h-moll, симфония Чайковского — h-moll, симфония Шоста­ковича — h-moll, фуга Хиндемита — in Н, сцена убийства Марии из «Воццека» Берга — с центральным тоном Я и т. д.), определение лада как «малый обиходный переменной структуры» не исчерпыва­ет даже общей характеристики лада и требует вникания в функцио­нирование местных конечных и господствующих тонов и в другие параметры лада.

Образец обиходного лада приведен выше (пример 113). Рассмот­рим более проблематичный пример 119.

119 Стихира «На г о ру ученик о м ид у щым», глас I

Развернутая форма стихиры состоит из многих частей (в данном изложении — из 15 строк*). Большие размеры композиции создают сложные ладовые взаимоотношения, полное раскрытие которых за­няло бы слишком много места. Ограничимся поэтому только основ­ными пунктами.

1. Общий звукоряд — обиходный (неполный, без обиходного переченья), что следует из контекста и общих условий системы, но не из самого звукоряда (где есть нижнее Н, но нет верхнего b;ср. с примером 113). Совпадение с дорийским ладом не дает достаточ­ных оснований говорить о нем — из-за типичного именно для оби­ходного звукоряда расположения звукоступеней. Притом интона­ционно-попевочное содержание мелодии заставляет регенерировать и отсутствующие ступени благодаря функционированию квартово­го их тождества: d = g, e = a, f = [ b ]или с de (f) = f g a [ b ].Так что представить себе интонацию h (как должно быть в дорийском d) невозможно.

2. Многочисленность строк и окончание на разных звуках гово­рит о ладовой переменности при замкнутости структуры (так как

Условность состоит в том, что членение текста на строки допускает варианты (в статье Н. Д. Успенского о стихирах Федора Крестьянина тот же текст поделен на 9 строк). Объективным критерием членения оказывается деление мелодии на попев­ки, их число одинаково при всяком членении на строки.

первая попевка 1-й строки кадансирует в d на слоге «ком», на том же звуке заканчивается и вся мелодия).

3. Последний конечный — на d; следовательно, лад мелодии в целом — малый обиходный d.

4. Каденционный план мелодии (в рамках полихорда А-а), при­мер 120.

Этот план показывает преобладание конечных на d (8 раз), кото­рый приобретает таким образом функцию общего устоя, центра. Конеч­ные e (5 раз) и А (2 раза) имеют подчиненное значение. Тип переменно­сти здесь таков, что явно выделяется центральный тон всей мелодии.

5. Комплекс конечных тонов (d, e, A) не случаен, а, можно ска­зать, характерен для переменности первого гласа. Состав попевок, принадлежащих первому гласу, также объединяет ладовый комп­лекс мелодии со множеством мелодий этого гласа. Вот комплекс попевок (наименование их и нумерация приводятся по известной книге В. М. Металлова):

1-я строка — № 66, Рожек (или № 64, Ометка малая) и № 2, Рутва;

2-я строка — № 40, Возмер и № 75 а, Шибок большой;

3-я строка — № 1, Удра и № 93, Фита поводная;

4-я строка — № 27, Таганец большой;

5-я строка — № 63, Рафатка с хамилой;

6-я строка — № 59, Кулизма средняя;

7-я строка — № 66, Рожек;

8-я строка — № 20, Пригласка большая с тряскою и № 93, Фита поводная;

9-я строка — № 65, Ометка средняя;

10-я строка — № 2, Рутва;

11-я строка — № 40, Возмер;

12-я строка — № 32, Переметка и № 62, Рафатка меньшая;

13-я строка — № 59, Кулизма средняя;

14-я строка — № 93, Фита поводная;

15-я строка — № 88, Пецега (вариант).

Все попевки исключают возможность наличия в ладу тритона (увеличенной кварты), суммарно регенерируя чистоквартовую струк­туру обиходного звукоряда.

6. Для ладов монодического типа источник многообразной и тон­кой ладовой выразительности — объем звуков в мелодическом обо­роте в связи с местоположением опоры в нем. Разница в том, что окончание на самом нижнем тоне (либо только с одним звуком ниже конечного) дает наибольшее разрешение регистровых напряжений (автентический тип устоя; иначе — плагальный); также в том, что ладовая выразительность варьирует в зависимости от того, какие

тоны прозвучали выше и ниже опорного; также — будет ли тот или иной тон весомым или нет. Отсюда сложное взаимодействие между общим объемом звуков (в совокупности образующих какой-либо по­лихорд — тетрахорд, трихорд, пентахорд и т. п.) и соотношением в нем между тонами выше и ниже опорного. Например, в первых двух строках эти взаимоотношения таковы (пример 121).

7. Внутренняя ладовая жизнь попевок осуществляется прежде всего в отношениях между напряженными начально-срединными опорами (термин «господствующий» тон надо понимать буквально) и покоем заключительного (пусть и местного), разрешающего ладовые напря­жения устоя. Например, в попевках первых двух строк (пример 122).

Условные обозначения: — начальный тон («зачин»); — господствующий (тон); — конечный (устой); — промежуточный устой; — прочие функции (неустои и соопоры).

Это — типичные модальные тяготения, с типичными для древне­русских ладов ходами по секундам. Строго логична иерархия значе­ний внутри полихорда:

1) главная опора (устой конечного тона);

2) побочная опора (господствующий тон), неустой;

3) прочие опоры (см. во 2-й строке);

4) мелодические прилегающие неустои типа «транзитов» — вспо­могательных и проходящих звуков.

Таким образом, в области ладовой системы раскрываются осно­вы определенной ладовой структуры и обнаруживается проявление Живой и гибкой ладовой жизни.