ЛОГИКА ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ. ФОРМУЛА TSDT КАК ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ

Звуковысотные отношения в музыке имеют четыре основных аспекта: 1) математический (числовые отношения), 2) физический (отношения колебаний звучащих материальных тел; акустика), 3) фи­зиологический («телесное» восприятие звуков, ощущение и непо­средственно-эмоциональное переживание отдельных тонов и их со­четаний, ритмов, созвучий, тембров и т. д.) и 4) психологический

(эстетическое, «духовное» восприятие звукоотношений, художествен­ные представления музыкальной красоты); см. главу 2. К высшим слоям музыкальных представлений принадлежат отношения музы­кально-логического порядка, в том числе и логика тональных функ­ций, на которой зиждется логически строго выверенное здание клас­сической музыкальной композиции.

Художественная логика вообще предполагает установление зако­номерности, истинности в художественном предмете или явлении, а также в исторических процессах их генезиса и развития, перехода в другие предметы или явления. Несмотря на субъективный характер художественного творчества и его спонтанность, объективные логи­ческие закономерности самой художественной красоты как важней­шей стороны художественного содержания, воплощенные в произве­дении искусства, непременно запечатлеваются в родившемся произ­ведении, в частности и в музыкальном. Сияние логического порядка в качестве основополагающего компонента музыкальной красоты уже составляет важнейший объект исследования музыкальной логики.

Одно из наиболее важных проявлений музыкальной логики и есть логика тональных функций. Вместе с другими сторонами клас­сической музыкальной формы — метроритмической, мотивно-тематической и композиционно-структурной — концепция тональных функций несет на себе печать мировоззрения целой эпохи европейс­кого Просвещения с характерными его идеями — свободой личнос­ти, руководствующейся в своей деятельности лишь доводами разу­ма, сведением всего к естественным основаниям и принципам. Сам принцип тональных функций онтологически опирается на естествен­ные свойства музыкально-звукового материала, на присущее унисо­ну и октаве (и в одновременности, и в последовании) качество тожде­ства, на свойственную кварто-квинтовым отношениям наивысшую звуковую связь и т. д. Прямым отражением идей просвещенческого рационализма следует считать главный принцип системы тональ­ных функций — предельную централизованность и связность при крайней разветвленности и дифференцированности функциональных отношений. И так же как многообразие явлений природы — даже небесную механику удалось строго объяснить одними только естест­венными законами — огромные и сложнейшие гармонические по­стройки (такие, как сонатная форма) сводимы к своему лаконично­му функциональному закону. Таковым является формула гармони­ческой каденции TSDT (установление значения «тройной пропорции», то есть системы S-T-D для тональной гармонии, заслуга Рамо). Как убедительно показал Риман (см. «Систематическое учение о модуля­ции как основа учения о музыкальных формах»), даже за пределами главной тональности тональное движение есть не что иное, как кру­жение вокруг неподвижного центра. И внутри тональности, и за ее пределами формула TSDT остается основной моделью всех тональных последовании. Поэтому выяснение логики составляющих формулу отношений есть раскрытие логики тональных функций вообще.

Основы учения о функциональной логике заложил еще Рамо. Он проанализировал автентическое отношение, двучлен D-T и нашел, что доминанта возникает, как бы выделяясь из состава тоники, так как «фундаментальный звук», то есть основной тон доминанты, со­держится в звуковом составе тонического аккорда. Доминанта по­рождается тоникой, притом находится в квинтовом отношении к ней. Отсюда подчиненный характер доминанты и исключительное значение этой гармонии в составе лада (после тоники, разумеется). Подчиненное положение доминанты особенно отчетливо в момент пе­рехода ее в тонику при кадансировании D-T. Разрешение D в Т есть возвращение, восстановление изначальной гармонии; поэтому оно дает эффект достижения особенно полного покоя, то есть — самую совер­шенную каденцию. Сказанное возможно понять и таким образом, что оба основных тона (5 и 1) вместе складываются в остовную квинту последнего аккорда тоники; отсюда особое совершенство разрешения. Рамо же усмотрел распространение отношений автентической каденции D-T на другие аккорды за пределами S, Т и D (идея «имитации каденции», когда, например, оборот VI-II в мажоре «ими­тирует» каденцию V-I на других ступенях; особенно важно для столь популярной в XVII-XVIII вв. секвенции).

Согласно Морицу Хауптману, привлекающему к анализу гармо­нической каденции философские положения диалектики Гегеля, в каденционном последовании T-S-T-D-T тоника появляется снача­ла как простая данность. Далее функциональная роль тоники «раз­дваивается в себе», распадаясь в две противоположности. По отно­шению к S она сама оказывается доминантой, а к D — субдоминан­той. Это — стадия диалектического отрицания первоначального тезиса: тоника становится доминантами (то есть доминантой и суб­доминантой; по-немецки их часто называют «обе доминанты»). За­ключительное же разрешение в тонику вновь обращает «Dominant-Sein» (труднопереводимо: «бытие доминантами», то есть состояние, когда Т имеется у своих S и D в качестве их D и S) в «Dominant-Haben» (в «имение доминант», то есть в состояние, когда Т вновь имеет свои S и D в качестве таковых). Это второе отрицание есть, таким образом, диалектическое «отрицание отрицания», возвращаю­щее начальному аккорду его тоническое значение, однако уже на более высоком его уровне, обогащенном реализованным отношением к S и D (ср.: Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. S. 43). В анализе Хауптмана ценен сам диа­лектический метод и найденные исследователем тонкие смысловые слои логического значения функции. Однако странным кажется не­сколько механическое уравнивание S и D в их отношении к Т. Так же как «верх» и «низ» в гармонии неравноправны (с этим ведь связана и римановская неудача в попытке уравнять обертоны и ун­тертоны), не может быть равного отношения у тоники с D и с S. Прав был также и Рамо, установивший производный характер D по отно­шению к Т (D, но не S).

Кроме того, с позиции Хауптмана, очевидно, была бы равным образом возможна «диалектика» функций и в каденции типа TSDT, и наоборот: TDST, что, однако, резко противоречит системе класси­ческой функциональности.

Недостаток теории Хауптмана был исправлен присоединившим­ся к ее методу Риманом. В своей книге «Музыкальная логика» (1873 г.) он полагает начальную тонику тезисом, следующие далее S и К⁶₄ — антитезисом, а разрешение D в Т — синтезом (поэтому, в порядке появления функций, Т — тетична, S — антитетична, D — синтетична). Опираясь на теорию аккордовых связей Гельмгольца, Риман обосновывает синтетичность аккорда D тем, что он находится в обертонах тоники (это сходно со взглядами Рамо: когда после с-e-g появляется его доминанта g-h-d, то возникает аккорд, который уже был в призвуках c-e-g). Аккорд же S, наоборот, не находится; он тем самым не приготовлен тоническим, берется заново (см.: Гельмгольц. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. С. 416); естественно, S и берет на себя роль антитезиса. Это более глубокое объяснение тональных функций од­новременно показывает, почему порядок аккордов каденции TSDT, а не TDST: было бы логически неверно допустить сначала «синтез», а после него — «антитезис».

Диалектика «отчуждения» тезиса-тоники в «доминантовое бы­тие» и восстановления на качественно более высоком уровне «име­ния [у себя] доминант» («развитие по спирали») представлена у Римана с учетом качественных различий в характере диалектиче­ской же противоположности между D: Т и S: Т. По Риману, чередо­вание Т и D есть простой, недиалектический показ тональности (Гельмгольц, указывая, что простейшие народные песни и танцы движут­ся попеременно то в тонике, то в доминанте, связывает с этим устройство примитивнейшей гармошки — при растягивании мехов она издает тонический аккорд, а при обратном движении — доминан­товый). При переходе же от Т к S тональность начинает колебаться, так как тоника-тезис приобретает свойства D к S как к новой Т (см. в книге: Риман, Систематическое учение о модуляции <...> С. 23-25). Возникает противоречие — движущая сила развития: S — не аккорд успокоения, а аккорд конфликта, и тонику надо всемер­но укреплять. Разрешение конфликта и восстановление власти то­ники достигается введением доминанты, которая, будучи частью тоники, уверенно и с непреодолимой силой возвращает нас к ней. Усиление напряжения при достижении S на каденционном участке часто совпадает с положением ее в тяжелом, 6-м такте, что связано с естественным crescendo (например, в Largo appassionato сонаты Бет­ховена ор. 2 № 2). Знаменательно, что в этих своих наиболее глубо­ких мыслях Риман практически игнорирует свой собственный дуа­лизм мажора и минора (впрочем, это свойственно не всем его рабо­там, где он касается логики функций; см., например, его Musikalische Syntaxis. 1877. S. 38; ср.: Dahlhaus. Op. cit. S. 44-45).

Таким образом, признавая Римана великим теоретиком класси­ческой гармонии и основным создателем теории тональных функ­ций, мы вместе с тем должны перечислить и ошибочные стороны его теории.

Неверно у Римана дуалистическое понимание лада, хотя элемен­ты его, проистекающие от взаимодействия основных строительных интервалов чистого строя в рамках трезвучия, неотделимы от суще­ства гармонической системы (например, параллель от мажора вни­зу, а от минора вверху). Нельзя считать звуки минорного трезвучия, в разнобой с мажорным, сверху вниз: надо единообразно, и в мажо­ре, и в миноре, отсчитывать от основного тона. Неправильно обозна­чать второй аккорд оборота V⁷-VI по-разному — в мажоре Тр, а в миноре °Т₂>; так как функция его там и здесь совершенно одна и та же, то должна быть и одинаковая трактовка — тоника, нарушаемая «подкладыванием» нижней терции (= сексты) к ее приме. Недоста­точно использовать только квинту как основу функционального от­ношения S-T-D, так как в основе интервальной системы европей­ской музыки не один строительный интервал (квинта), а два (еще и большая терция). В связи с дуализмом у Римана преувеличено зна­чение указаний на модальные признаки; так, минорная тоника как функция всегда снабжается знаком «нолика» (°Т), тем самым к обо­значению функции (совершенно одинаковой и в мажоре, и в миноре) примешивается и указание на носителя функции. Верно акценти­руя значимость центральных функциональных связей, Риман не осветил систему переменных функций. В системе Римана совсем неудовлетворительно раскрыта функциональность музыки конца XIX — начала XX в. и эволюции функциональной системы. Лине­арные силы в гармонии не допускаются к статусу самостоятельных явлений функционального порядка.

В русских теориях конца XIX и начала XX в. — Танеева, Явор­ского — исследована еще одна сторона тональной функционально­сти классических мажора и минора. Танеев в своей теории объеди­няющей тональности (см.: Танеев С. И. Материалы и документы. С. 226-233; Беляев В. М. Анализ модуляций <...>) установил роль тритонового отношения (например, f-h в C-dur и c-moll), распреде­ляемого между функциями S и D для создания внутритональной неустойчивости и интенсивного направленного тяготения к тонике. То же и в последовании тональностей, отклонений; в тональных планах музыкальных форм. В теории XX в., не без связи с пробле­матикой новой гармонии, было акцентировано характерное для ди­намизма классических тональных функций стремление переходить от данного аккорда к такому, чей основной тон отсутствовал бы в составе данного. Отсюда эффект сильного движения, функциональ­ной активности при высшей связности. Этой закономерности соот­ветствует не только основной двучлен функциональной каденции, D-T, не только его «имитация» T-S, но и вообще сам «двигатель» гармонического развития — функциональная формула TSDT (про-

тивоположный путь, TDST, в непосредственном последовании клас­сических аккордов дал бы вялость, пассивность). Парадоксально, что тот же эффект нарастания функциональной активности при сохранении высшей связности имеет последование тональностей со­гласно обратному функциональному распорядку TDST.

В теории переменных функций Ю. Н. Тюлина раскрыта жизнь элементов лада в их местных (а не центральных) связях.