Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Э. Григ, Ноктюрн (редукция)





[Andante]

[Весь ход — пролонгация хроматически развернутого D7.] Схема квинтово-полутонового хода основных тонов:

Таблица 15

 

Такты
Аккорды 5 6 7 8 9 10 11 12 13 = 1
Квинты G С F B Es (As) Des (Ges =Fis) H (E) A (D) G
Полу­тоны G Ges F Fes Es D Des С H B A As G
Три­тоновые замены    
     

 

 


Пример показывает процесс реорганизации и упрощения струк­туры тональной системы (просто аккорды типа 4.6 на каждом звуке хроматической гаммы). (См. также: Шуберт, симфония h-moll, II часть, такты 13-15 — вместо D9>5>1 получается хроматический ход основных тонов VI-нVI6<-V.)

При мелодической фигурации дублей в сферу главной тонально­сти втягиваются ладомелодические элементы тех тональностей, в число диатонических гармоний которых входят тритоновые дубли. Так, в примере 251, в такте 2 трезвучие es-moll, являющееся частью (верх­ним слоем) нонаккорда нVI6< (аккорда «сексты Чайковского», ), естественно привлекает ладовый звукоряд мелодического es-moll и включает его в контекст C-dur (без функционального дублирования это было бы трезвучие a-moll, диатонически самое близкое к тонике; ср. с примером 217А, такт 2).

Интересно, что такого рода дублирование и расщепление функции как бы предопределено самой природой звукового материала, которая заключается в пропуске — в высшей степени нелогичном! — одного изприродных интервалов. Речь идет о пресловутом 7-м тоне нату­рального звукоряда, идущем сразу же вслед за отношениями 5 : 4 и 6:5, которые вместе с опорной квинтой 3 : 2 дают оба ЦЭ всей то­нально-функциональной системы. Высшая степень нелогичности — в мотивировке исключения натурального тона (притом представляю­щего собой ближайшее будущее поступательного движения звукового сознания по пути последовательного овладения все более сложными

251 С. Рахманинов. «Алеко» (редукция)

звукоотношениями): оказывается 7-й тон фальшив, он на 31,2 цента, то есть почти на треть полутона, ниже темперированной малой септи­мы. Но это то же самое, что назвать «фальшивой» саму природу. Какими бы практическими соображениями ни оправдывалось исклю­чение 7-го тона природного звукоряда, никогда никакой натуральный тон не может быть признан фальшивым, не соответствующим природе.

И если очевидно, что натуральные звукоотношения — пусть даже они в темперированной системе и вовсе никогда не звучат — все равно живут в нашем слышании музыки (вспомним хотя бы никогда не устранимую из верного, то есть из верного природе, слышания разницу в восприятии реально не звучащей коммы с-е и his-e), если в человеческом сознании никогда и никакими мерами нельзя устра­нить или запутать чувство звуковой природы, то есть чувство нату­ральных интервалов (в том числе и ощущение эстетически удовлет­воряющей нас нормальности, истинности, верности 7-го тона), то невозможно представить себе, чтобы эта проблема музыкальной при­роды, проблема столь же важная и неизбежная, как в свое время проблема натуральных терций 5 : 4 и 6 : 5, не оказывала бы мощно­го воздействия на гармонию этой стадии развития, после трезвучия.

Немало фактов сразу выстраиваются в ряд:

♦ опыт окончания мажорной пьесы трезвучием с натуральной сеп­тимой (см. прелюдию F-dur Шопена);

♦ тенденция располагать аккорды по натуральному звукоряду (см., например, кульминационную гармонию, сладостное зами­рание на «третьей доминанте», VI7< в побочной теме 1-й баллады Шопена), именно в эпоху после венских классиков с их пробле­мой строго трезвучного ядра тональности;

♦ «натуральные» малые септимы в музыке XX в. (в джазе, у Де­бюсси, Равеля, Бартока, Стравинского, Штокхаузена и др.);

♦ стремление пополнить 4-м звуком аккорд именно на том месте, где 7-й тон оказывается ниже, чем квинто-терцовая малая септи­ма, но выше, чем такая же большая секста; малая 7 и большая 6 — первые и самые частые из аккордовых диссонансов (если уж

нельзя точно поставить 7-й тон, то тогда уж по возможности близко к тому месту, где он должен быть), причем септима тянет вниз, а секста — вверх.

Если предположить, что послеклассическое (от Шопена) ощуще­ние аккорда во многом предопределяется бессознательным представ­лением 7-го тона натурального звукоряда, то какие природой инду­цируемые следствия в отношении основного тона это вызовет?

Седьмой тон дает два тритона: 7 : 5 и 10 : 7 (см. пример 252А). Эти отношения примерно равноправны («5» и «10» октавно тожде­ственны)и при одном и том же тритоне предполагают два натураль­ных основных тона, что и представляет собой модель функциональ­ных дублей (пример 252Б, В).

Принцип функциональных дублей наиболее наглядно можно пред­ставить при наличии двух звуков тритона в аккордах, указывающих на основные тоны в шестиполутоновом отношении антиподов. Но некоторые тритоновые последования позволяют предположить иног­да и другие условия. Так, ход V-нII6< может совпадать с местным функциональным тритоново-противоположным значением:

Центральные основные тоны: V-нIIв<

Местные связи: нII-V7

См., например, оборот V-нII6< во 2-м концерте Рахманинова (I часть, такты 34-35), дающий некоторое ощущение смены функ­ции (?!) по типу Sn-D7.

Сходный случай — в финале 4-й симфонии Чайковского (заклю­чительная партия), пример 253.






Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 175. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия