ТИПЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО ИЗЛОЖЕНИЯ

Главнейшие смысловые значения частей музыкальной формы в большой мере зависят от того, насколько функция их в музыкаль­ной композиции реализована в виде гармонических структур (в их совместном действии с мелодикой, тематизмом, ритмическими струк­турами крупного плана и другими факторами формы). Чтобы выпол­нять ту или иную функцию в произведении, часть формы должна быть соответствующим образом построена, прежде всего — гармони­чески. Разным типам частей формы поэтому соответствуют различ­ные типы гармонического изложения музыкального материала. Типы частей формы, в свою очередь, примерно соответствуют шести разде­лам ораторской речи в реторике:

1) exordium — вступление;

2) narratio — повествование;

3) propositio — (главное) положение;

4) confutatio — оспаривание, возражение (букв. «опровержение»);

5) confirmatio — утверждение;

6) conclusio — заключение.

Так как музыкальная «речь» (как и музыкальное мышление) по способу представления мысли (внепонятийному) резко отличается от словесно-логической (с ее словесно-понятийной спецификой), то в автономной музыкальной форме, как она сложилась в эпоху нового времени, всеобщие категории мышления и музыке систематизиру-

ются несколько иначе, притом смысловое их значение не вполне идентично категориям словесной речи:

1) exordium — вступление;

2) propositio — главная тема;

3) narratio — переход, связующая часть;

4) confutatio — контртема, разработка (также середина);

5) confirmatio — реприза (или иная утверждающая часть);

6) conclusio — кода (дополнение).

Этим общим функциям частей музыкальной формы и соответ­ствуют определенные типы гармонического изложения. В первую очередь это три главных типа:

1) экспозиционный (соответствует изложению темы);

2) срединный (соответствует середине простой формы, разработ­ке, переходу);

3) заключительный (в коде).

Кроме них определенные типы изложения свойственны вступле­ниям (в собственно вступительных частях формы, а также в предыктах в конце разработок, связующих партий, внутри больших код); иногда — коротким связкам, как бы заполняющим пространство между окончанием одного раздела и началом другого.

Теория типов изложения музыкального материала разработана И. В. Способиным (см. учебник «Музыкальная форма»).

1. Экспозиционный тип изложения характеризуется общим при­знаком: устойчивостью в сочетании с подвижностью.

Тематически — наличие определенной излагаемой темы.

Структурно — наличие крупных сплоченных построений, чаще всего опирающихся на квадратность (замкнутые кадансами предло­жения, период).

Гармонически — устойчивость и единство тональности (сильно выраженное господство главной тональности, не нарушаемое и мо­дуляционным кадансом в конце построения, в особенности если он делается на другом звуке консонирующего трезвучия тоники), ак­тивные смены гармонии (обрисовывающие ходы по звукам тониче­ского трезвучия или близкие к таковым, как бы в крупном плане фигурирующие звуки тоники).

2. Срединный тип изложения имеет общий признак: неустойчи­вость, текучесть, стремление к устою.

Тематически — дробность мелодических построений.

Структурно — избегание законченных устойчивыми каденция­ми развернутых построений; повторения мелких построений в виде секвенций (но также и повторения на месте).

Гармонически — опора на неустой (например, начало и конец на доминанте), избегание тоники (ее полное отсутствие или вытеснение на метрически легкие доли времени), возможно повторение гармо­нических построений (с ощущением нетерпеливой настойчивости), заметное превышение уровня неустойчивости, данного в предшествую­щей устойчивой части (опора на доминантовый органный пункт;

отклонения, если их не было в экспозиционной части; если были — то более далекие и сильные отклонения, и т. п.).

3. Заключительный тип изложения. Общий признак — подчерк­нутая устойчивость в сочетании с прекращением развития.

Тематически — повторные проведения мотивов с оттенком про­щания с ними.

Структурно — серия дополнений, повторных каденций после ясно закончившейся основной части, сужение круга действия вплоть до сосредоточения на повторении одного только тонического ак­корда.

Гармонически — прекращение развития, тенденция к сокраще­нию гармонических смен, органный пункт на тонике, плагальные отклонения, повторения устойчивых гармонических оборотов, все более усиливающееся звучание тонического аккорда.

В связи с эволюцией гармонической системы изменяются и кон­кретные носители гармонических структурных функций. Напри­мер, если у романтиков одним из приемов экспозиционной гармо­нии стало начало с нетонического аккорда (Шуман, «Отчего»; Чай­ковский, «Январь»), то есть с того, что у классиков часто служило целям развивающего изложения, то, следовательно, для сохране­ния ясности функций частей формы в середине необходимы гораз­до более сильные средства превышения неустойчивости (у Чайков­ского — далекая модуляция, приходящая в конце середины не к доминанте, а к двойной доминанте). У Бетховена срединность мо­жет достигаться рядом отклонений в тональности ближайшего род­ства (например, в теме вариаций I части сонаты ор. 26), а у Проко­фьева обход всего квинтового круга может умещаться в рамки экс­позиционного первого предложения периода (8-я соната, начало I части, ход гармоний: B-b-Ces-Fes-heses-Geses-Ceses = В — без модуляции!). Несмотря на подобные явления эволюции, в назван­ных сочинениях полностью представлены однотипные соотноше­ния между частями. Впрочем, нельзя не видеть и того, что такие внутренние гармонико-структурные обновления не могут быть бес­конечными: насыщение экспозиционности хроматическими элемен­тами на каком-то этапе этого процесса приводит и к невозможности дать заметное превышение уровня неустойчивости экспозиционно­го раздела в середине. В результате этого построение формы соглас­но классическим принципам затрудняется вплоть до полной невоз­можности, причем кризисное состояние формы наступает задолго до такого предельного момента. Отсюда неизбежны на каком-то этапе поиски композиторами иных средств построения музыкаль­ной формы или даже иных, новых принципов самих музыкальных форм. (Вероятно, не случайно, что и Прокофьев при хроматической экспозиционной гармонии часто предпочитает обращаться к тема­тическому обновлению уже в середине, — см., например, в главной теме финала той же 8-й сонаты: для формы более низкого ранга привлекаются средства более высокого.)