Студопедия — ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Подведем итоги. Музыкальная гармония рассмотрена главным образом на этапе ее высшего расцвета в творчестве И
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Подведем итоги. Музыкальная гармония рассмотрена главным образом на этапе ее высшего расцвета в творчестве И






Подведем итоги. Музыкальная гармония рассмотрена главным образом на этапе ее высшего расцвета в творчестве И. С. Ба­ха, Бетховена, Моцарта и других гениев мирового искусства звуков. Гармония, сохраняя свои сущностные определения (гармо­ния — согласие звуков по высоте; гармония — звуковысотная струк­тура), проходит ряд исторических этапов (древняя монодия — пер­вичное многоголосие — высокие полифонические и гомофонные фор­мы), вбирает их в себя «в снятом виде». Обогащенная ими, она предстает нам уже во всей полноте своей горизонтали (гармонически пропорционированные интервальные «сетки» ладовых звукорядов различного рода; развертывание лада в мелодике, в мелодическом голосоведении; система тональных функций) и вертикали (консонирующие и диссо­нирующие аккорды, взаимоотношение с ними линейных диссонан­сов — неаккордовых звуков). Для охвата всей полноты проблем классико-романтической гармонии необходимо рассмотрение как цент­ральных общих понятий (гармония, консонанс — диссонанс, лад, аккорд, первичные формы горизонтальных и вертикальных устоев и неустоев, мелодико-контрапунктическое сложение гармонической тка­ни — голосоведение), так и развернутых во времени целостных гармо­нических структур (роды интервальных систем, модальные лады в одноголосии и многоголосии, функциональная тональность, наконец, — в высшем значении гармонии — классические музыкальные формы как гигантские гармонические структуры).

Постепенное погружение мысли в звукоструктурные явления и связанные с ними проблемы не означает удаления от эстетических и исторических аспектов понятия гармонии. Эстетика не должна отры­ваться от специфики музыки — как искусства (с его τέχνη) и притом искусства звуков, — если необходимо, чтобы она оставалась эстети­кой музыки. Вся многосложная структура идейно-образно-эмоцио­нального содержания музыки, где непосредственно-жизненное пред­ставлено в отраженном и художественно переплавленном виде, про­свечивает и в ее гармонии. При этом роль доминирующей основы приобретает специфический для искусства слой эстетических чувств,

какой бы «сюжетный», «фабульный» повод ни был подчас очевидным стимулом музыкального сочинения. Эстетическая сущность гармонии в полной мере раскрывается более всего не там, где в музыке проявля­ются разного рода внемузыкальные элементы (роль их в музыке, конечно, чрезвычайно велика), а прежде всего при достижении музы­кой сокровенных глубин идеи, создании мира красоты, эстетически привлекающего человека-слушателя, при выполнении сверхзадачи эстетически возвышать и облагораживать человеческий дух сопричаст­ностью к этому миру красоты посредством сопереживания самого процесса развертывания гармонии-лада во временном масштабе цело­го сочинения. Здесь одна из тайн воздействия искусства музыки.

На этапе искусства XVIII-XIX вв. музыкальная гармония отра­зила великие идеи своего времени — разума, гуманизма, прогресса, свободы личности, нового активного отношения человека к миру, идеал ясности и порядка. Эти черты запечатлены не только в фено­мене европейской функциональной тональности как некой целост­ной гармонической концепции, но — и это не менее значимо — в необыкновенно разветвленной и гармонически идеально согласован­ной и выверенной системе тонально-функциональных соотношений, с тончайшим соподчинением согласных со своей ролью элементов-«винтиков» (часто «отказывающихся от собственной жизни» в «пользу общего блага») и иерархически централизованного звукового сверхор­ганизма. Это прямо-таки идеальное «королевство разума», вопло­щенная мечта передовых мыслителей XVII-XVIII вв., прямое отра­жение идей европейского Просвещения.

Связь с эстетической концепцией функциональной тональности придает значимость и деталям ее механизма. Таков, например, важ­нейший атрибут функциональной тональности — централизованное и сильное тяготение к ЦЭ системы, что получает объяснение на основе энергии диссонансов — явных (септима в доминанте, секста в субдоминанте и др.) и скрытых (секста в субдоминанте без квинты и др.), логической противоположности лишь тоникой примиряемых контрастных функций D и S, диссонантности и яркой неустойчиво­сти распределенного между S и D тритона (4 и в7) — как явно представленного, так и подразумевающегося, скрытого (при отсут­ствии тритонов к звукам тоники), на основе объединения высшим сродством ЦЭ с неустоями D и S, в условиях господствующего дина­мичного метра (отсюда эстетическая близость метрической динамики и силы тональных функций). Как символ-свидетельство можно вос­принять гайдновский образ: острое и однозначное тяготение аккорда на словах «струится чистая гармония» («strömt reine Harmonie», с ферматой на септиме) в № 29 из оратории «Сотворение мира». «Гар­мония» — в тональном тяготении.

Вместе с тем классическая функциональная тональность ни в какой исторический период не была неподвижной платформой с закрепленными в своей однозначности законами. Называя трехсотле­тие XVII-XIX вв. единым периодом «гармонической тональности»,

сердцевиной чего была классическая функциональная мажорно-минорная система, мы в то же время дифференцируем его, по край­ней мере, на три стилевых пласта: 1) барочная гармония (условно 1600-1750), 2) венско-классическая (упрощенно — классическая; 1750-1825) и 3) романтическая гармония (1825-1900).

Верное представление о гармонии нового времени возможно лишь с учетом эволюции гармонической системы в пределах каждого из этих пластов. Так, барочная гармония заметно эволюционировала от Шютца до И. С. Баха, классическая — от Глюка до Бетховена, ро­мантическая — от Шуберта и Шопена до Вагнера, Листа, Регера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова, Скрябина. Естественно, грани эти условны (например, типично классические вариации из сонаты op. 111 Бетховена — 1822 г. — написаны хронологически позже типично романтической песни Шуберта «Лесной царь» — 1815 г.), и на стыке стилевых периодов гармонические приемы, ис­ходящие из различных идейных истоков, могут быть технически близкими, даже вполне совпадающими.

Особенно важен здесь период перехода от гармонии мажорно-ми­норной системы нового времени (XVII—XIX вв.) к Новой музыке на­шего столетия, приходящийся на конец XIX — начало XX в. Так же близки или совпадают на стыке веков приемы позднеромантической гармонии и звуковысотной системы новейшего времени. В частности, в музыке романтиков расширяется объем того, что входит в круг понятия «тональность», увеличивается и число самих категорий, пре­дусматриваемых понятием «функциональная гармония». Получается новый круг, вторая функциональная гармония, считая первой пре­дусмотренную римановской теорией функциональную классическую гармонию с ее комплексом проблем: функциональные диссонансы с их тональным тяготением, функциональные спутники — скрытые диссонансы, производность значения всех аккордов от «трех един­ственно существенных» с их символами TSD (вместо механичности терцового и ступенного школьного схематизма в теории аккордов) и т. п. Категории второй (а не первой) функциональной системы не­посредственно готовят новую гармонию XX в., прямо входят в нее.

Понятие второй функциональной гармонии несколько условно. Она складывается как этап эволюции первой, не отделяясь от нее определенной границей ни хронологически, ни в гармонико-систематическом смысле. Все явления первой, классической функциональ­ной гармонии в том или ином объеме входят и во вторую. Она подго­товляется постепенно и задолго, но средоточие ее качеств наблюдает­ся в эпоху рубежа XIX-XX вв. С учетом этой оговорки об условности разграничений двух функциональных концепций гармонической си­стемы возможно называть вторую «романтической», обозначая этим термином не столько стиль музыки, сколько период истории, когда этот стиль доминирует.

Если правильно использовать гармоническую нотацию как язык науки, то многие из новых явлений обнаруживаются наглядно уже в

самих знаках-символах. В первой концепции система связи не обхо­дится без классических символов Т, D, S (с дополнительными знака­ми модификации основных трех трезвучий); например, так анализи­руется вся 5-я симфония Бетховена. Во второй концепции к ним присоединяются как показатели прямой связи с тоникой четыре медианты, две атакты, тритонанта, два целотоновых соотношения (нижнее — субтон и верхнее — супертон); например, тема белых лебедей H-dur во 2-й картине «Садко» или кода финала 9-й симфо­нии Дворжака (тритонанта в e-moll).

Открытие принципа гармонического аккордолада, сущностью чего является связь между исходным аккордом-моделью (ЦЭ) и репликатами, имитирующими — точно, варьированно или модифицирован­но — структуру модели, пролагает новые русла развития самого феномена гармонии; в творчестве Дебюсси, Стравинского, Прокофь­ева, Бартока и других композиторов XX в. Расщепляется и катего­рия «тоники», в частности превращаясь в многоликий по своим свойствам «устой» (= «полюс», по Стравинскому), тон-центр.

Особое значение имеет такое изменение, как распадение некогда единого феномена тональности на несколько, подчас резко несход­ных друг с другом. Тональность кануна новой музыки XX в. в ка­ких-то своих видах есть нечто качественно иное (под тем же наиме­нованием), чем классическая. Поэтому когда мы говорим «тональ­ность», надо разграничивать, о чем идет речь — о тональности ли времен Бетховена или о времени Листа, Мусоргского, композиторов начала XX в. Например, классическая тональность совершенно чужда нововенской додекафонии и беспочвенны попытки усмотреть старо­тональные отношения где-нибудь у Шёнберга или Стравинского в каких-нибудь тонико-доминантовых отношениях (они изредка встре­чаются). Но додекафонии не чужда тональность позднеромантического типа, в отдельных ее особенных видах: снятая, многозначная, колеблющаяся, рыхлая, хотя принципом централизации в додека­фонии является не старая тональность, даже в превращенном, моди­фицированном виде, а новая, на основе ЦЭ нового типа (серии) и связи, возникающей с помощью репликации серии-модели.

Новое в новой гармонии XX в. — двух родов. Первый — очень заметный современникам — это новое качество в рамках старых категорий (например, свободное применение диссонанса, двенадцатиступенность ладоаккордовой системы). Второй род нового для вос­приятия современников не имеет релевантных категорий и остается незамеченным. В модальной гармонии XV-XVI вв. таковой была аккордовая структура лада; не имея в распоряжении самой этой категории вертикальной единицы, эпоха не могла заметить и сло­жившейся системы нового ладового типа — аккордового лада. В со­знании XVIII в. не было категорий тональной функции, новых гомо­фонных форм (сонатной), новой метрико-мотивной «гомофонной» фактуры (ткани); все эти явления трактовались на основе имеющих­ся категорий: генерал-баса, контрапункта, синтактики «речи».

Нет сомнения в том, что самое новое в гармонии (и вообще музы­ке) XX в. и состоит более всего в самих новых категориях мышле­ния, а не в новых явлениях прежних категорий. Конечно, новые категории также готовятся в рамках предшествующей формации. Например, такой новый эстетический метод индивидуалистическо-романтической гармонии, как отказ от исполнения всеобщей модели и переход к набиранию индивидуальной (либо индивидуализирован­ной) и ее «тиражированию» — в качестве особого звукоряда, модели секвенции, ДКЭ аккордового ряда и т. п., — явно уже опирается на неклассический принцип и родствен (в развитых и автономизированных формах) аналогичному «тиражированию» серийного ряда. Ослепительная яркость красок позднеромантической гармонии осу­ществляет переход от колористики как дополнительного фактора тональной гармонии к автономной сонорике. От лада как всеобщей прекомпозиционной категории музыка переходит к индивидуально сочиняемому «модусу». То, что первоначально было в XIX в. отдель­ными смелыми новациями, постепенно входит в систему и в XX в. становится всеобщей нормой. При создании вместе с тематическим материалом его индивидуального звуковысотного модуса широко ис­пользуются и разработка аккорда (созвучия), модальность — на осно­ве натурального либо искусственного, сочиняемого лада. Так, разра­ботка «скрипичного» квинтаккорда в «Лезгинке» из «Руслана и Людмилы» Глинки как метод гармонической структуры, с полным интонационным переосмыслением вошла в состав индивидуального модуса «Марша» из «Сказки о Солдате» Стравинского. Модальность и индивидуальные модусы, в частности на основе аккордоладов, составляют главную сферу гармонии «Весны священной» Стравин­ского, одного из программных произведений Новой музыки XX в.

Гармония по-прежнему остается звуковысотной системой многоголос­ной музыки, а гармоническая функциональность — логикой «сонансов»; в романтической гармонии, второй функциональной системе, происхо­дят процессы, готовящие новые категории музыкального мышления XX в. Так, расщепляется само явление классической ладотональности, всегда объединявшей и звукорядную первооснову (на которую всегда указывали выставляемые при ключе знаки тональности), и аккордо­вую систему. При развитии тональности это единство распадается на составляющие, автономизирующиеся и получающие дальнейшую жизнь как самостоятельные гармонические принципы: звукорядная основа вновь приобретает облик модальности (теперь уже — неомодальности), а система аккордов дает жизнь аккордоладу (с его отношениями «модель-репликаты»). На подобных путях вторая функциональная гармо­ния естественно вводит мир новых явлений музыки XX в.

Обрисованные в книге направленность исторической эволюции гармонического мышления, законы второй функциональной систе­мы кануна новой музыки XX в., зарождающиеся и становящиеся новые ее гармонические категории непосредственно объясняют мно­гое и в музыке XX столетия.







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 622. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Пункты решения командира взвода на организацию боя. уяснение полученной задачи; оценка обстановки; принятие решения; проведение рекогносцировки; отдача боевого приказа; организация взаимодействия...

Что такое пропорции? Это соотношение частей целого между собой. Что может являться частями в образе или в луке...

Растягивание костей и хрящей. Данные способы применимы в случае закрытых зон роста. Врачи-хирурги выяснили...

Типовые ситуационные задачи. Задача 1.У больного А., 20 лет, с детства отмечается повышенное АД, уровень которого в настоящее время составляет 180-200/110-120 мм рт Задача 1.У больного А., 20 лет, с детства отмечается повышенное АД, уровень которого в настоящее время составляет 180-200/110-120 мм рт. ст. Влияние психоэмоциональных факторов отсутствует. Колебаний АД практически нет. Головной боли нет. Нормализовать...

Эндоскопическая диагностика язвенной болезни желудка, гастрита, опухоли Хронический гастрит - понятие клинико-анатомическое, характеризующееся определенными патоморфологическими изменениями слизистой оболочки желудка - неспецифическим воспалительным процессом...

Признаки классификации безопасности Можно выделить следующие признаки классификации безопасности. 1. По признаку масштабности принято различать следующие относительно самостоятельные геополитические уровни и виды безопасности. 1.1. Международная безопасность (глобальная и...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия