Интеллектуальный роман XX в. (Т. Манн, Г. Гессе)

Интеллектуальный роман XX в. (Т. Манн, Г. Гессе)

« Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.» (из учебника Андреева).

Наиболее важные романы: Т. Манн (1875 - 1955): «Волшебная гора»,1924

«Доктор Фаустус», 1947

«Иосиф и его братья», 1933 – 1942

«Лотта в Веймаре», 1939

 

Г. Гессе (1877 – 1962):«Степной волк», 1927

«Нарцисс и Гольдмунд», 1929 (повесть)

«Паломничество в страну Востока», 1932 (повесть)

«Игра в бисер», 1930 – 1943

 

А. Дёблин (1878 – 1957): «Берлин – Александерплатц», 1929

«Гамлет или долгая ночь подходит к концу», 1956

(др. перевод: «Гамлет или Конец долгой ночи»)

 

Р. Музиль (1880 - 1942): «Человек без свойств», (1931/32 две первые части, третья часть осталась незавершённой,

реконструирована в многочисленных изданиях).

 

Г. Брох (1886 – 1851): Смерть Вергилия, 1945

У. Фолкнер (1897 - 1962): Шум и ярость,1929

Свет в августе (1932)

Непобежденные (1938)

 

 

 

Основные черты «интеллектуального романа» (по уч. Андреева)

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность.

Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности — как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей — Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, — заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Сам национальный тип философии, на почве которой вырос этот роман, был разительно иным, чем, например, у философии австрийской, взятой как некая цельность. Относительность, релятивизм — важный принцип австрийской философии (в XX в, он наиболее ярко выразился в работах Э. Маха или Л. Виттгенштейна) — косвенно сказался и в намеренной разомкнутости, незавершенности и асистемности такого выдающегося образца австрийского литературного интеллектуализма, как роман «Человек без свойств» Р. Музиля. Через любое число опосредований на литературу мощно влиял сложившийся за века тип национального мышления.

Разумеется, космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Сама потребность в этих концепциях имела прежде всего художественный, эстетический смысл (в противном случае немецкий «интеллектуальный роман» легко можно было бы обвинить в научном инфантилизме). Об этой потребности точно писал Томас Манн: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства; оно того же происхождения, что и радостное удовлетворение, которым дарит нас искусство, упорядочивающее, формирующее, делающее обозримой и прозрачной путаницу жизни» (статья «Шопенгауэр», 1938). Но, воспринимая этот роман, согласно желанию его создателей, не как философию, а как искусство, важно осознать некоторые важнейшие законы его построения.

К ним относится, прежде всего, обязательное присутствие нескольких не сливающихся слоев действительности, и прежде всего сиюминутного существования человека и космоса. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» — многосоставное и сложное художественное целое. Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению — по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя (это последнее относилось и к «Волшебной горе» Т. Манна).

Однако на самом деле время трактовалось в романе ХХ в. гораздо более разнообразно. В немецком «интеллектуальном романе» оно дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Единое время существует для Фолкнера, оно неделимо, хоть и по-разному переживается разными персонажами. «Время, — писал Фолкнер, — это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей». В немецком «интеллектуальном романе» именно «существующее»... Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории.

Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин).

Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), — герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя — прямо и непосредственное — более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» — некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.

Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции («Фауст» Гёте, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса) не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего (так это было и с Вильгельмом Мейстером у Гёте, и с Иосифом у Т. Манна). Происходит лишь, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний (не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию) — главная трудность в познании. Если герой. «Фиесты» Хемингуэя говорил: «Мне все равно, как устроен мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить», — то такая позиция невозможна в немецком воспитательном романе. Знать, как жить, тут можно только зная законы, по которым живет огромная целостность мироздания. Жить можно в гармонии или, в случае несогласия и бунта, в противостоянии вечным законам. Но без познания этих законов ориентир теряется. Знать, как жить, тогда нельзя. В этом романе часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, однако, когда в этих романах, где жизнь личности поставлена в зависимости от законов истории, от вечных законов человеческой природы и космоса, человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, и о своей вине думает деблиновский Гамлет. Немецкому роману оказывается, в конце концов, недостаточно познания законов мироздания, времени и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» (Новалис) и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру — проблемам существования современного мира и современного человека.