В КОНТЕКСТІ ПОСТМОДЕРНІСТСЬКИХ ІДЕЙ

З позицій соціальної філософії та культурології досліджується низка художньо-літературних джерел формування новітньої гуманітарної парадигми. Головну увагу зосереджено на інтерпретації творів Леопольда фон Захер-Мазоха в контексті постмодерністських гендерних студій та впливі текстів австрійського письменника на різні царини сучасного гуманітарного знання.

Ключові слова: адюльтер, гендер, мазохізм, парадигма, постмодернізм, садизм, фемінізм.

Постановка проблеми. Головним питанням статті є визначення істотного впливу на формування новітньої гуманітарної парадигми концептів мазохізму та садизму в їх постмодерністських інтерпретаціях у гендерних, феміністичних і французьких студіях, зокрема, в дослідженнях М.Фуко співвідношення людської сексуальності з комплексами "влада-знання" й дослідженнях Ж.Лакана в межах посткартезіанської філософської антропології та постфройдистської філософії культури.

Про незаперечну актуальність обраної проблеми дослідженняпереконливо свідчить неоднозначне сприйняття українським суспільством останніх європейських новацій у царині гендерної моралі, таких, як запровадження п’яти статей для самоідентифікації, вінчання гомосексуальних подружніх пар, надання їм права на усиновлення дітей, відмова на догоду політкоректності від граматичних категорій чоловічого та жіночого родів і т. ін. Так, 28.04.2010 р. у резолюції ПАСЄ "Про заходи боротьби з дискримінацією на підставі сексуальної орієнтації чи гендерної ідентичності" (документ №12185), скерованій до всіх держав, що є членами Ради Європи, ставиться вимога гарантувати юридичне визнання одностатевих стосунків. Ця резолюція викликала різкий протест з боку Всеукраїнської ради церков [12].

Навесні 2003 р. в австрійському місті Граці (місці написання найбільш скандального роману Л. фон Захер-Мазоха "Венера у хутрі") відбувся європейський фестиваль "Мазохізм у світовій культурі" [19]. Ця подія також підтверджує актуальність осмислення поняття мазохізму як невід’ємного складника сучасної гуманітарної парадигми.

Ця проблематика чи не вперше була розглянута в праці Симони де Бовуар "Друга стать" ("La Deuxieme Sexe", 1949). У ній дослідниця зробила спробу дати аргументовану відповідь на питання, чому жінка в патріархальному світі постає іманентною істотою, тоді як чоловік реалізується через трансцендентність. Подальший розвиток ідей Симони де Бовуар здійснили в своїх дослідженнях постмодерністські прибічниці фемінізму Антуанета Фук, Люс Ірігарей, Юлія Крістева, Елен Сісу, Елеонор Понтор ’ єро та ін. Вони доводили, що метафізичний дискурс надає перевагу суб’єктові певності (cogito), котрий завжди ідентифікується з чоловічим початком. Вони також обстоювали позицію, згідно з якою жінкою не народжуються, а стають під тиском соціокультурних обставин. Отже, на їх думку, жінка історично функціонує як сконструйований домінуючою патріархальною культурою об’єкт і через це повинна прагнути ствердити себе як суб’єкта шляхом руйнування материнської метафори.

Після опублікування в 1967 р. книги видатного французького філософа Жиля Дельоза (1925-1995) "Холодність і жорстокість" ("Le Froid et le Cruel"), в якій до гендерних феноменів садизму та мазохізму замість сексопатологічного було застосовано філософсько-філологічний підхід, в межах постмодерністської філософії та культурології розпочалася переоцінка соціокультурного значення творчої спадщини Л. фон Захер-Мазоха і маркіза Д.-А.-Ф. де Сада й відбулася зміна змісту самих термінів "мазохізм" і "садизм". Як слушно зауважує американський науковець, професор Йоркського коледжу Віктор Тейлор, у новітніх постмодерністських студіях дослідження мазохізму як соціокультурного феномену давно вже вийшло за межі, окреслені в 1886 р. австрійським психіатром Рихардом фон Крафт-Ебінгом (1840-1902) у праці "Psychopathia Sexualis"(1886).Сьогодні поняття "садизм" і "мазохізм" функціонують як центральні концепти в різних сферах філософських і культурологічних досліджень – насамперед, у гендерних та феміністичних студіях, структурному психоаналізі, студіях художньої культури [14, с.241-242]. Свідченням цього є численні праці як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників. Серед праць, опублікованих наприкінці ХХ та на початку ХХІ століть, увагу, насамперед, привертають розвідки М.Буаробер [1], О.Забужко [2,3], Л.Полубояринової [8,9,10], В Салтикова [11], Д.Скворцова [12], М.Філара [14], Ю.-А.Култиса [6, 15], П.Вайбеля [20], Дж.Нойенса [14], М.Т.О’Пекко [17], Д.Ранкура-Лаферрі [18], К. фон Талера [19] та ін. Головна увага у них зосереджується на проблемах гендерної етики та ствердженні жіночої суб’єктивності.

Недостатньо розробленим вітчизняними дослідниками з соціально-філософських і культурологічних позицій залишається гендерний складник формування новітньої гуманітарної парадигми [див.: 12, с.1]. Це стосується, насамперед, дослідження її художньо-літературних та літературознавчих витоків. Крім того, творча спадщина всесвітньо відомого австрійського письменника, уродженця Галичини Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895), 175 років від дня народження котрого виповнилося 27 січня 2011р., особливо її вплив на філософію постмодернізму, на жаль, ще й досі належно не осмислена у вітчизняній філософській і культурологічній літературі.

Метою і завданням статтіє аналіз низки художньо-літературних джерел гендерного складника сучасної гуманітарної парадигми та їх інтерпретації в постмодерністському дискурсі.

Донас’єн-Альфонс-Франсуа де Сад (1740-1814) – французький письменник, автор еротичних романів, п’єс і соціально-політичних утопій, які у другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. набули надзвичайної актуальності в добу постмодернізму як специфічний матеріал для осмислення сексуальності як засобу трансгресії, а також феномену тілесності в культурі. Орієнтація постпросвітницької культури на когнітивний ідеал природознавства у підсумку обернулася натуралістичною редукцією не лише емоційно-психологічної, а й раціональної сфери до фізіології. Відоме визначення французького філософа-просвітника Жюльєна Офре де Ламетрі "людина-машина" маркіз де Сад скорегував як "людина – машина бажання". Ця теза була підхоплена і всебічно розвинута філософами, літераторами й митцями сюрреалізму та постмодернізму. Характеризуючи творчість де Сада, французький поет, автор "Маніфесту сюрреалізму" (1924) Андре Бретон відзначав, що воля до морального й сексуального звільнення у де Сада постає бездоганною. Один з родоначальників постмодернізму П’єр Клосовський стверджував, що де Сад протиставив деструктивній ідеології революції як "режиму без закону", який скарав на смерть "Монарха, Бога й Людину в ім’я суспільного блага і в ім’я суверенітету Народу", конструктивну теологію суверенної свідомості, непідвладну в своїй суверенності терору насилля. На думку Ж.Батая, М.Бланшо, М.Фуко і А.Камю, маркіз де Сад здійснив кодування в порнограматиці принципово недискурсивних практик. Іншими словами, маркіз описав у художній формі ті сторони життя, які до нього сором’язливо замовчувались і вважались неприпустимими в літературній творчості: поєднання насолоди з насиллям, іманентний зв’язок пристрасті та влади, різні перверсії, прославив свободу сексуального бунту. За образним зауваженням Ролана Барта, зробленим в його праці "Фрагменти любовної мови", де Сад у своїх творах визволив приховані імпульси еротичної комбінаторики та обернув садистські злочини на "древо чудес". Еротичний волюнтаризм де Сада в практичному застосуванні має яскраво виражену скерованість проти рівноправ’я жінок і чоловіків. Творчість маркіза викликала широкий резонанс у філософії та художній культурі, починаючи з його часу й закінчуючи постмодерністськими гендерними та феміністичними студіями [15,с.122].

У середині XIX ст. європейську реалістичну літературу буквально наповнюють сюжети, в яких розробляється тема трансгресії заміжніх жінок з добропорядних аристократичних чи буржуазних родин у розряд коханок, котрі випромінюють дифузний еротизм і гедоністичну енергію. Для ілюстрації можна навести одну з емоційних характеристик Анни Кареніної з однойменного роману Л.Толстого: "Немов би надлишок чогось так переповнював її істоту, що мимо її волі відображалося то у погляді, то у посмішці" [9, с.16]. Гедоністичні інтенції пронизують наскрізь й Віру Павлівну Лаврецьку – героїню роману І.Тургенєва "Дворянське гніздо". Адюльтер як вияв жінкою власної волі у розпорядженні своїм тілом і, відповідно, як жест відверто субверсивний стосовно жорстких моральних підвалин того часу зазвичай недвозначно засуджується авторами-чоловіками, що знаходить вираз у смерті героїнь у кінці оповіді. Найбільш виразними прикладами подібного завершення сюжетів можуть служити та ж "Анна Кареніна" Л.Толстого, п’єса "Гроза" О.Островського, романи Т.Фонтане "Эффі Бріст" і "Сесіль", повість австрійської письменниці Ф. фон Эбнер-Эшенбах "Неспокутне". В повісті І.Тургенєва "Фауст" і в новелі Ф. фон Заара "Замок Костениц" головні героїні помирають навіть ще до здійснення зради. І все ж, природні протести жінок проти засилля дволичної патерналістської моралі, яка позбавляє жінку права на самовираження, у названих творах відображені мінімум у кількох смислах: по-перше, в розумінні відчуженості жінки від конструювання суспільного дискурсу; по-друге, у патріархальному соціумі жінка стає жертвою нав’язаних їй зовні та обраних не нею гендерних ролей; по-третє, жінка не вільна самостійно розпоряджатися не лише своїм тілом, а й своєю долею і повинна бути виконавицею чужих бажань, що проектуються на неї; по-четверте, в політико-громадянському розумінні жінка в той час була позбавлена виборчих прав.

На відміну від наведених вище прикладів художніх творів на тему адюльтеру, в яких позашлюбні інтимні стосунки витискаються на периферію наративів, сублімуються і піддаються суворому моральному осудові, який часто знаходив вираз у смерті героїні в кінці оповіді, Леопольд фон Захер-Мазох у своїх романах і новелах веде відверте неприкрите оповідання про субстанціональні психофізіологічні та сексуальні засади адюльтеру та інші приховані на догоду тогочасній моралі гендерні проблеми [9, с.14-15].

З огляду на те, що постать Леопольда фон Захер-Мазоха щільно оповита різними міфами, доречно стисло відтворити основні моменти його біографії. Це також дозволить чітко визначити витоки та головні мотиви його літературної творчості. Народився майбутній письменник у сім’ї начальника поліцейського управління міста Львова 27 січня 1836 року. Після закінчення Грацького університету кілька років працював у ньому приват-доцентом, викладав європейську історію Нового часу та історію Австрії. В Граці у 60-ті рр. ХІХ ст. розпочалася літературна діяльність Захер-Мазоха. Широке визнання і славу видатного етнографічного реаліста письменнику-початківцю принесла новела "Коломийський Дон Жуан" (1866). Джерелом написання твору послужили юнацькі спогади письменника про Східну Галичину. Філософським підґрунтям "Коломийського Дон Жуана" стала робота Артура Шопенгауера "Метафізика статевого кохання", зокрема ідея німецького філософа про те, що народження дітей руйнує кохання. Відомий сучасний польський соціолог і філософ Ю.Култис особливо підкреслює, що вороже ставлення до жінок та негативні погляди А.Шопенгауера на сферу статевого кохання мали потужний вплив на художню літературу другої половини ХІХ століття [15, с.139-140]. В цьому розумінні новела "Коломийський Дон Жуан" врешті-решт суперечила шопенгауеревській тенденції, оскільки її текст мав яскраво феміністичну спрямованість. Герой-оповідач Деметріус говорить дослівно таке: "Утішайся в обіймах люб’язної, однак вже й мовчи, якщо твоя дружина обіймає іншого. Тому чи мав я право докоряти їй? Ні" [4, с.157]. Такий специфічний підхід головного героя до стосунків між статями у консервативному, гендерно ригідному ХІХ ст. явно вибивався з ряду класичного трактування теми адюльтеру в тогочасній художній літературі. Отже, у новелі " Коломийський Дон Жуан" чи не вперше подані вельми диференційовані погляди на гендерну проблематику, які віднайдуть широке визнання значно пізніше [6, с.47-52].

У наступних новелах, пов’язаних з українською та єврейською тематикою – "Місячна ніч", "Відставний солдат", "Кохання Платона", романах "Розлучена", "Граф Донський", він наслідує форму "оповідання в оповіданні", яку І.Тургенєв використав у "Записках охотника" [8, с.17]. Завдяки цьому Л. фон Захер-Мазох отримав у критиків найменування "австрійського Тургенєва". Дії всіх названих творів розгортаються на теренах Східної Галичини та занурені в її етнографічний колорит. Ці твори Захер-Мазоха швидко завойовують значну популярність, жваво перекладаються іншими мовами. В тогочасному законодавці літературної європейської моди французькому журналі "Revue des Deux Mondes" ім’я Захер-Мазоха стоїть серед німецькомовних авторів, перебуваючи на третій позиції після таких імен, як І.Гете і Г.Гейне [10, с.8-9].

З філософської та культурологічної позицій найбільш вагоме місце серед названих вище творів письменника посідає новела "Місячна ніч" (1868), яка містить в собі неабиякі структурно-психоаналітичні та семіологічні інтенції. Композиційно-стилістичний хід письменника, використаний у новелі, був на той час вельми оригінальним й навіть унікальним. Мовна стилістика новели являє собою один з перших прикладів того стилістичного феномену, який у постмодерністському дискурсі отримав назву "жіночого наративу". Захер-Мазох занурює свою героїню в стан лунатичного трансу, надавши її оповіданню форми дихотомії, в якій суперечливо поєднується несвідоме і свідоме. Згодом подібні ситуації дістануть своє наукове відображання і тлумачення в так званій "схемі L", запропонованій французьким психоаналітиком-структуралістом Ж.Лаканом. Оповідання "Місячна ніч" є непересічним прикладом розробки проблематики жіночої самоідентифікації в дискурсивно-критичному вимірі. В процесі наративного експерименту нічне "Я" ("moi" за термінологією Лакана) головної героїні Ольги розповідає про денне "воно" (лаканівське "je"). Застосувавши схему Лакана, виразно побачимо, як по мірі розгортання неусвідомленої сповіді Ольги відбувається поступовий перехід її від "je" до "moi", і вона крок за кроком перетворюється з об’єкта, на який проектуються зовнішні уявлення про належні їй функції, спосіб життя і саму долю, на суб’єкт мовлення, котрий самореалізується як самодостатня мисляча особистість. Це самоздійснення ("demande" за Лаканом) реалізується завдяки коханню до Іншого. В ролі цього Іншого в оповіданні постає коханець Ольги на ім’я Володимир. Через взаємини з Володимиром Ольга позбувається традиційної для жінки в патріархальному суспільстві гендерної ролі об’єкта бажання [4, с.137]. Тут доречно нагадати крилатий вислів Симони де Бовуар, який відображав норови тогочасної доби: "Відчувати себе жінкою означає відчувати себе об’єктом бажання" [9, с.20]. Володимир спонукає Ольгу своєрідним способом увійти в суто чоловічу гендерну диспозицію – у світ культури, філософії, літератури, у світ громадської активності з її суб’єктною відповідальністю і традиційною конотацією "словами-принципами" чоловічого роду.

Проте, опинившись у цьому світі чоловічого мовлення і культури, Ольга не полишає свою глибинну гендерну настанову бути тілесно репрезентованою, вільною від забобонів жінкою-природою на відміну від символізованого та скутого поняттями-принципами чоловіка-культури. Вона лише симулює своє захоплення суспільно-корисними справами, науками, живописом, літературою, роблячи все це з єдиною метою – сподобатися в такий спосіб своєму обранцю. Її суто природно-жіноча настанова чітко артикулюється автором: "Ні, вона повинна отримати його будь що, вона готова заплатити за нього будь-яку ціну, навіть найвищу. Вона знала наскільки він поважає працю і почала працювати" [4, с.212]. Для Ольги надзвичайно важливо знайти правильну відповідь на питання: "Wie willst du mich haben?" (дослівно: "Якою ти бажаєш мене мати?"). Ольга докладає всіх зусиль для того, щоб побачити себе як жінку очима коханого чоловіка. Її демонстративні господарська розпорядливість і захопленість літературою та живописом є лише спробою імітувати чоловічий ідеал жінки в очах коханого Володимира. Ольга витворює із себе жіночий образ, який насправді є симулякром (Ж.Бодрійяр) чоловічих уявлень про гідну поваги та рівнозначну в усіх відношеннях чоловікові жінку. Однак волелюбна жінка-природа бере гору над жінкою-симулякром чоловічого ідеалу, і Ольга за екстремальних обставин рішуче відмовляється від чоловічого лексикону, укладеного зі "слів-принципів", які стають на перешкоді її коханню; відмовляється на користь невербальної, однак такої чуттєвої мови обіймів і поцілунків: "Вона знову почала цілувати його своїми вологими, гарячими вустами, довівши до шаленства; він рвонув її до себе і несвідомо став перебирати руками її вогке волосся" [4, c.231]. Інстинктивно відчувши, що в чоловічий сфері культури, засобами мовно-понятійної аргументації їй не перемогти сумніви Володимира, Ольга негайно переходить від дискурсивного спілкування до природно-тілесного: "Я хочу, щоб і розсудливість твоя також розтанула, – прошепотіла вона йому, – лише тоді будемо ми рівні" [4, с.231].

Отже, своєрідність новели "Місячна ніч" полягає в тому, що на відміну від класичних творів на тему адюльтеру (або, за виразом Ольги, "гріха, сповненого блаженства") в ній чи не вперше в європейській літературі суб’єктом спокуси постає не чоловік, а жінка. Чоловікові відводиться роль пасивного об’єкта, котрий чинить млявий опір її пробудженій коханням несамовитій природно-тілесній активності. Ця обставина виразно відрізняє твір Захер-Мазоха від таких відомих художніх творів на цю ж тему, як "Еффі Бріст" Т.Фонтане чи "Пані Боварі" Г.Флобера. У філософсько-культурологічному аспекті новела "Місячна ніч" стала взірцем "жіночого письма" (Weibliches Schreiben за Х.Гольнером), давши поживу для його філософсько-теоретичного осмислення в працях Ж.Дерріди і Х.Гольнера.

В 1870 р. письменник публікує свій найбільш знаменитий і скандальний роман "Венера у хутрі" ("Venus im Pelz"), в якому реалістичність "оповідання в оповіданні" набула нетипового характеру. Реалізм на засадах галицького етнографізму, якого Мазох дотримувався в попередніх творах, у "Венері в хутрі" використовується автором лише як оповідний "каркас" на початку роману, коли оповідач зустрічається з головним героєм Северином Куземським у його маєтку в Коломийській окрузі. В процесі переміщення дії роману з Галичини до Відня, а згодом до Флоренції розповідь Северина поступово втрачає реалістичні риси і набуває, за влучним висловом Ж.Дельоза, характеру "мазохістського фантазму".

Проте, як свідчать у своїх мемуарах дружина Захер-Мазоха Ванда і його секретар Карл Фелікс фон Шліхтегроль, джерелом для написання "Венери у хутрі" стали реальні стосунки автора роману із заможною 25-річною вдовою Фані фон Пістор, з котрою Мазох як її слуга вирушив у подорож до Флоренції. Зовнішність героїні роману Ванди фон Дунаєвої змальована з фрау Пістор – така ж зеленоока, хтива красуня з розкішним рудим волоссям. Зміст угоди між Северином і Вандою відтворює положення реальної угоди, укладеної між Фані та Мазохом 8 грудня 1869 р. Опис картини в маєтку Северина цілком відповідає фотографічному зображенню Захер-Мазоха, котрий стоїть на колінах перед Фані в позі цілковитої відданості. Реальне підґрунтя мала і описана в романі поява "третього" – грека Алексіса. Прототипом Алексіса в справжніх стосунках Фані та Мазоха постав знаменитий на той час італійський актор Сальвіні.

Разом з тим у Северина романтичні фантазії починають нероздільно переплітатися з дійсністю. Прокинувшись, він сам себе запитує: "Що відбулось насправді з того, що проминає в моїх спогадах? Що було і що я лише бачив уві сні?" [5, с.97]. Северин називає себе "надчуттєвою" (übersinnlich) особистістю, в котрої все укорінено у фантазії та звідти отримує імпульси до реальних дій. У Северині втілено риси, властиві романтичним героям Гофмана, Гейне і Ейхендорфа. Подібно до них, він закохується у статуї та картини. Однак, як зазначає сам герой, "моя фантазія стала дійсністю. Що ж я відчуваю? Чи розчарувало мене втілення мого марення у реальність? Ні! …Яка це насолода – бути її рабом!" [5, с.97-98].

Після публікації "Venus im Pelz" мазохізм набуває статусу модного культурного феномену, який передує відкриттям психоаналізу і безпосередньо вказує на пряму взаємозалежність пристрасті та страждання, насолоди і жорстокості в еротичному і духовному житті. Свідченням звабливості мазохістських афектів є, наприклад, широко відома "мазохістська" фотографія німецького філософа Ф.Ніцше та його друга П.Рея, зроблена 1882 р., на якій вони зображені на місці коней, що тягнуть воза на якому сидить 21-річна коханка Ніцше Лу Саломе, котра поганяє чоловіків батогом.

З погляду теорії сексуальності З.Фройда феномен мазохізму був проінтерпретований у праці "Економічна проблема мазохізму" (1924) як об’єктивний психологічний феномен, властивий світові жінок. В цій праці Фройд підводить науковий ґрунт під тезу, висловлену в художній формі Захер-Мазохом про взаємозв’язок насолоди й жорстокості. У Фройда ця теза розгортається у теорію про щільну взаємообумовленість провідних вроджених інстинктів людини – потягу до життя і потягу до смерті, або Еросу й Танатосу. Принагідно зауважимо, що Захер-Мазох всупереч панівній орієнтації літературного декадансу другої половини ХІХ ст. на зображення панування Танатоса, втіленого в образі рокових жінок-вамп, робить наголос на торжество життєдайного волелюбного Еросу. Носієм цього Еросу є суб’єкт, для котрого страждання щільно переплетені з насолодою, а кохання із жорстокістю. В цьому розумінні творчість Леопольда фон Захер-Мазоха підтверджує думку знаного французького соціолога Еміля Дюркейма про двоїсту природу сакрального, яке містить в собі освячене і заборонене, демонічне й еротичне. Врешті-решт, як цілком слушно зауважує доктор Ю.Култис: "Провідною метою еротизму є принесення щастя людям" [15, с.6].

Вище вже зазначалося, що Ж.Дельоз власне по-новому впровадив поняття мазохізму. Аналізуючи співвідношення між текстами маркіза де Сада і Леопольда фон Захер-Мазоха, Дельоз запропонував розуміти ці тексти не під кутом зору порнографії, а з позиції порнології. В плані семіотики це означало розуміння цих текстів не як описових, а як риторично грайливих, які широко використовують літературно-еротичне мовлення. Дельоз цілком правомірно проголошує, що роман Захер-Мазоха "Venus im Pelz" фактично є вільним від порнографічних описів і саме тому являє промовистий приклад діалектичної трансценденції дифузного еротизму. Резюмуючи дослідження мазохістських фантазмів, Дельоз робить висновок про те, що мазохізм постає в літературно-художній та філософській рецепції скасуванням дискурсу порядку, що, в свою чергу, сприяє постійній затримці чітко визначеного опису в мові. За дотепним визначенням Ж.Дельоза, мазохіст за суттю є ідеалістом і мрійником. Він у своєму фантазмі не заперечує і не ідеалізує дійсність, однак – відхиляє її заради власного ідеалу. Тож важливою уявляється здатність розглядати мазохістський ритуал і закладену в його основу ідею не з погляду перспективи їх реального життєвого чи художнього втілення і не з огляду на ті наслідки та межі, на які наштовхується мазохіст у прагненні до реалізації власного фантазму, а усвідомлювати мазохістський конструкт сам собою, "в чистому вигляді", з позиції його психологічної визначеності, метафізичної глибини та естетичної продуктивності. Дельоз робить наголос на договірному характері мазохістських стосунків і подвійному зиску, який дістає мазохіст з цієї угоди. Уклавши угоду саме з жінкою, котра як особа не постає в патріархальному суспільстві повноцінним суб’єктом права, і підносячи її свавілля до статусу закону, мазохіст, по-перше, перетворює саму ідею закону і договору в громадянському суспільстві, а разом з ними й інститут державної влади на об’єкт гумористичного ставлення; по-друге, договір закріплює обов’язок фізичного покарання для мазохіста, а отже, і неминучість отримання ним задоволення.

Висновки. Мазохиський фантазм, вперше розгорнуто представлений у романі "Venus im Pelz", який набуває майже сакрального статусу завдяки наданню цим фантазмам ритуального характеру в "Богородиці" (1883), забезпечив їх автору на багато десятиліть наперед славу "порнографічного письменника". Однак незважаючи на цю обставину, уряд Франції на честь відзначення 25-річчя творчої діяльності Леопольда фон Захер-Мазоха в 1883 році нагородив талановитого галицького письменника орденом Почесного легіону. Феномени, змальовані в творах Леопольда фон Захер-Мазоха і Донас’єна-Альфонса-Франсуа де Сада здійснили і продовжують здійснювати потужний вплив на різні гуманітарні сфери знання – починаючи від філософії "Нової хвилі" і завершуючи порнологією і концептом хюбріса.

Свого часу видатний французький філософ М.Фуко аргументовано довів, що будь-яка заборона, заснована на історично визначеній нормі в межах пануючої ідеології, постає не засобом стримування і обмеження різними перверсіями і патологій, а стимулятором їх виникнення. Сучасний гуманістичний погляд на проблеми гендерної свободи ґрунтується не на протиставленні "чоловіка-культури" "жінці-природі", а на відносності самого поняття "статі" в царині культури. Нині під гендерною рівністю в Європі та Північній Америці розуміють рівність п’яти статей: жіночої, чоловічої, бісексуальної, гомосексуальної та транссексуальної [12, с.1].

На мою думку, естетико-культурні феномени типу садистських і мазохистських фантазмів є істотним складником постмодерністської культури, як зарубіжної, так і вітчизняної (наприклад, живописні та пластичні твори О.Петрової, Л.Піши, А.Фурлета, літературні – О.Забужко, І.Карпи, І.Роздобутько та ін.). Садомазохистські фантазми спрямовані проти буденщині профанного життя і у філософсько-естетичному та художньо-культурному розумінні набувають сакрального змісту. Адже сакральне, як слушно зауважує непересічний вітчизняний естетик В.Личковах, означає не лише святе чи освячене, а й все те ексцентричне, що протистоїть сірій повсякденності та виходить за межі загальноприйнятих стереотипів як людської поведінки, так і форм та засобів художньої творчості [7, с.77-78]. В цьому розумінні сутність садомазохистських фантазмів щільно пов’язана з одним із ключових понять постмодернізму – трансгресією, що фіксує "подолання нездоланної межі" (М.Бланшо), або ж постає святковим "злочином" проти профанного (В.Личковах). Як відзначають культурологи, психологи, соціологи та філософи, досягнення людиною неординарного стану "переступу" межі, встановленої вульгарною утилітарністю, відбувається в царинах гри, свята і сексу. З огляду на це, садомазохистський фантазм став сигнатурою, яка "виламується" за межі усталеної парадигми гуманітарного знання, руйнуючи існуючий підмурівок європейської та генетично пов’язаних з нею культур.

Нині проблеми гендерної свободи, панування і покори, вперше гостро поставлені в мазохізмі як психологічний феномен, властивий світові жінок, стають надзвичайно важливими і в політичній, і в соціально-гуманітарній сферах. Окрім цього, в "соціальному полі" (за термінологією А.Маслоу) постмодерністської культури мазохізм набуває все різноманітніших трактувань, діапазон яких коливається від клінічного сексопатологічного збочення до літературного стилю чи політико-сексуального феномену – специфічного роду жіночої свободи і незалежності. Особливу вагу мазохізм здобув у межах різних гендерних та феміністичних студій і теорій. Сьогодні зазначені компоненти не лише стали невід’ємною частиною новітньої гуманітарної парадигми, а й сприяють формуванню інноваційних напрямів досліджень у царині гуманітаристики.