Беларуская літаратура 20-21 ст.

(Искусство слова и народная смеховая культура)

 

 

В книге о Рабле¹мы стремились показать, что основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого. Один из существенных недостатков современного литературоведения состоит в том, что оно пытается уложить всю литературу — в частности, ренессансную — в рамки официальной культуры. Между тем творчество того же Рабле можно действительно понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе

 

¹ М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., “Художественная литература”, 1965. Данная статья представляет собой фрагмент диссертации о Рабле, не вошедший в книгу.

 

последних трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концепции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.

Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.

Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой литературы нового времени — творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной смеховой культуры в его творчестве.

Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества этого последнего, которые — независимо от Рабле — определяются непосредственной связью Гоголя с народно-праздничными формами на его родной почве.

Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” — “Сорочинскую ярмарку”, “Майскую ночь”, “Ночь перед Рождеством”, “Вечер накануне Ивана Купала”. Тематика самого праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям¹. Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер. Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах — чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и

¹ Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурачки в преисподней в рассказе “Пропавшая грамота”.

 

стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.

Предисловия к “Вечерам” (особенно в первой части) по своему построению и стилю близки к прологам Рабле. Построены они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями; предисловие к первой части начинается с довольно длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей): “Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..” И далее характерные ругательства (“какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть — дрянь, который копается на заднем дворе...”), божба и проклятия (“хоть убей”, “черт бы спихнул с моста отца их” и др.). Встречается такой характерный образ: “Рука Фомы Григорьевича, вместо того, чтобы показать шиш, протянулась к книшу”. Вставлен рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским студентом у Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пиршественных образов.

Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти) из “Сорочинской ярмарки”: “Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету”.

В “Миргороде” и в “Тарасе Бульбе” выступают черты гротескного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадником их были по преимуществу духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был свой “холм святой Женевьевы” с аналогичными традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, “мандрованые дьяки”, разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т. п. по всей

 

Украине. Школьные рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды) интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в живой устной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец, существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которого было глубоко проникнуто ими. Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в “Вечерах”, и в то же время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного “risuspaschalis” (пасхального смеха). Поэтому элементы народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного реализма так органически и стройно сочетаются в “Вие” и в “Тарасе Бульбе”, подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически сочетались и в романе Рабле. Фигура демократического безродного бурсака, какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно — к брату Жану.

В “Тарасе Бульбе” внимательный анализ, кроме всех этих моментов, нашел бы и родственные Рабле образы веселого богатырства, раблезианского типа гиперболы кровавых побоищ и пиров и, наконец, в самом изображении специфического строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубокие элементы народно-праздничного утопизма, своего рода украинских сатурналий. Много в “Тарасе Бульбе” и элементов карнавального типа, например, в самом начале повести: приезд бурсаков и кулачный бой Остапа с отцом (в пределе — это “утопические тумаки” сатурналий).

В петербургских повестях и во всем последующем творчестве Гоголя мы находим и другие элементы народной смеховой культуры, и находим прежде всего в

 

самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и балаганной народной комики. Образы и стиль “Носа” связаны, конечно, со Стерном и со стернианской литературой; эти образы в те годы были ходячими. Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами (элементы “кокаланов”). Во всех этих явлениях гоголевского стиля и образности стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с непосредственным влиянием народной комики.

Элементы “кокаланов” — как отдельные алогизмы, так и более развитые словесные нелепицы — очень распространены у Гоголя. Они особенно часты в изображении тяжб и канцелярской волокиты, в изображении сплетен и пересудов, например, в предположениях чиновников о Чичикове, в разглагольствованиях на эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах Чичикова с помещиками о покупке мертвых душ и т. п. Связь этих элементов с формами народной комики и с гротескным реализмом не подлежит сомнению.

Коснемся, наконец, еще одного момента. В основе “Мертвых душ” внимательный анализ раскрыл бы формы веселого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. “Мертвые души” — это интереснейшая параллель к четвертой книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа (“Мертвые души”). Мир “Мертвых душ” — мир веселой преисподней. По внешности он больше похож на преисподнюю Кеведо¹, но по внутренней сущности — на мир четвертой книги Рабле. Найдем мы в нем и отребье и барахло карнавального “ада”, и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор. Вни-

 

¹ См.: Кеведо. Видения (писались в 1607 — 1613 гг., изданы в 1627 г.). Здесь в аду проходят представители различных классов и профессий и отдельных пороков и человеческих слабостей. Сатира почти лишена глубокой и подлинной амбивалентности.

 

мательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных элементов карнавальной преисподней, земного и телесного низа. И самый тип “путешествия” (“хождения”) Чичикова — хронотопический тип движения. Разумеется, эта глубинная традиционная основа “Мертвых душ” обогащена и осложнена большим материалом иного порядка и иных традиций.

В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения. Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную характеристику быстрой езды и русского человека: “И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!” — его ли душе не любить ее?” И несколько дальше: “летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет...” Подчеркнем это разрушение всех статических границ между явлениями. Особое гоголевское ощущение “дороги”, так часто им выраженное, также носит чисто карнавальный характер.

Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный набросок к первому тому “Мертвых душ”: “И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхватит...”

Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения имен в прозвища. С какою почти теоретическою отчетливостью обнажает самую сущность амбивалентного, хвалебно-бранного прозвища гоголевское название города для второго тома “Мертвых душ” — Тьфуславль! Найдем мы у него и такие яр-

 

кие образцы фамильярного сочетания хвалы и брани (в форме восхищенного, благословляющего проклятия), как: “Черт вас возьми, степи, как вы хороши!”

Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях “серьезной” культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве. Первый, внешний, “осмеивающий” отрицательный эффект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть положительное существо этой силы. “Но отчего же грустно становится моему сердцу?” — спрашивает Гоголь в “Театральном разъезде” (1842) и отвечает: “никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе”. Открыв далее, что “это честное благородное лицо был — смех”, Гоголь продолжает: “Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете”.

“Низкое”, низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению Гоголя, “благородное лицо”, он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии. В существовавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его как “действующего лица”) не укладывался.

“Нет, смех значительней и глубже, чем думают, — писал там же Гоголь. — Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей, — но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющий родник его...

 

Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но не слышат могучей силы такого смеха: что смешно, то низко, говорит свет; только тому, что произносится суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого”.

“Положительный”, “светлый”, “высокий” смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор). Этот смех, несовместимый со смехом сатирика¹, и определяет главное в творчестве Гоголя. Можно сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться, “как боги”, но он считал необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени.

Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике Гоголя, в самом строении языка. В этот язык свободно входит нелитературная речевая жизнь народа (его нелитературных пластов). Гоголь использует непубликуемые речевые сферы. Записные книжки его буквально заполнены диковинными, загадочными, амбивалентными по смыслу и звучанию словами. Он даже намеревается издать свой “Объяснительный словарь русского языка”, в предисловии к которому утверждает: “Тем более казался мне необходимым такой словарь, что посреди чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной духу земли и народа, извращается прямое, истинное значение коренных русских слов, одним приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе”. Гоголь остро ощущает необходимость борьбы народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими пластами языка. Характерное для ренессансного сознания отсутствие единого авторитетного, непререкаемого языка отзывается в его творчестве организацией всестороннего смехового взаимодействия речевых сфер. В его слове мы наблюдаем постоянное освобождение забытых или запретных значений.

Затерянные в прошлом, забытые значения начинают

 

¹ Понятие “сатира” здесь употребляется в том точном смысле слова, который установлен автором в книге “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса”, М., 1965.

 

сообщаться друг с другом, выходить из своей скорлупы, искать применения и приложения к другим. Смысловые связи, существовавшие только в контексте определенных высказываний, в пределах определенных речевых сфер, неотрывно связанных с ситуациями, их породившими, получают в этих условиях возможность возродиться, приобщиться к обновленной жизни. Иначе ведь они оставались невидимы и как бы перестали существовать; они не сохранялись, как правило, не закреплялись в отвлеченных смысловых контекстах (отработанных в письменной и печатной речи), как будто навсегда пропадали, едва сложившись для выражения живого неповторимого случая. В абстрактном нормативном языке они не имели никаких прав, чтобы войти в систему мировоззрения, потому что это не система -понятийных значений, а сама говорящая жизнь. Являясь обычно как выражение внелитературных, внеделовых, внесерьезных ситуаций (когда люди смеются, поют, ругаются, празднуют, пируют — вообще выпадают из заведенной колеи), они не могли претендовать на представительство в серьезном официальном языке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя литература может забывать о них или даже избегать их.

Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо, и оно совершается уже ощутимо для всех в творчестве таких гениальных выразителей народного сознания, как Гоголь. Здесь отменяется примитивное представление, обычно складывающееся в нормативных кругах, о каком-то прямолинейном движении вперед. Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу (“изначальность”), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его. Конечно, и сами термины “вперед” и “назад” теряют в этом понимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают своим взаимодействием живую парадоксальную природу движения, исследованную и по-разному истолкованную философией (от элеатов до Бергсона). В приложении к языку такое возвращение означает восстановление его действующей, накопленной памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого восстановления-обновления и служит смеховая народная культура, столь ярко выраженная у Гоголя.

 

Смеховое слови организуется у Гоголя так, что целью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого.

В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут за собой тотальные импрессии контактов — речевых жанров, почти всегда очень далеких от литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не имеющий, казалось бы, значения речевой сор.

В этом языке совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую, “приличную” поверхность слова. Процесс еды, вообще разные проявления материально-телесной жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т. п. требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворотов, согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут. Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую, стремление удержать баланс и одновременные срывы — комическое травестирование слова, вскрывающее его многомерную природу и показывающее пути его обновления. Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в человеке, и т. п. Гоголь обращает особое внимание на жестикуляционный и бранный фонд, не пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой народной речи. Жизнь вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права смеха находят в нем своего защитника и выразителя, хотя он и думал всю жизнь о серьезной, трагической и моральной литературе.

Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, ярко выраженного в мечте о “столичной жизни”, и мира, где все смешно и несерьезно, где серьезен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внутренним началом другого, внешнего. Это веселый аб-

 

сурд народных источников, имеющих множество речевых соответствий, точно фиксированных Гоголем.

Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне контакта (как и всякое смеховое изображение). В этой зоне все вещи снова становятся осязаемыми, представленная речевыми средствами еда способна вызывать аппетит, возможно и аналитическое изображение отдельных движений, которые не теряют цельности. Все становится сущим, современным, реально присутствующим.

Характерно, что ничего существенного из того, что хочет передать Гоголь, не дается им в зоне воспоминания. Прошлое Чичикова, например, дано в далевой зоне и в ином речевом плане, чем его поиски “мертвых душ”, — здесь нет смеха. Там же, где по-настоящему раскрывается характер, действует постоянно объединяющая, сталкивающая, контактирующая со всем вокруг стихия смеха.

Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой смысл, здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый такой элемент является одновременно представителем какого-нибудь другого целого (например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл. Цельность гоголевского мира, таким образом, является принципиально не замкнутой, не самоудовлетворенной.

Только благодаря народной культуре современность Гоголя приобщается к “большому времени”.

Она придает глубину и связь карнавализованным образам коллективов: Невскому проспекту, чиновничеству, канцелярии, департаменту (начало “Шинели”, ругательство — “департамент подлостей и вздоров” и т. п.). В ней единственно понятны веселая гибель, веселые смерти у Гоголя — Бульба, потерявший люльку, веселый героизм, преображение умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные похождения. Карнавализованные коллективы, в сущности, изъяты народным смехом из “настоящей”, “серьезной”, “должной” жизни. Нет точки зрения серьезности, противопоставленной смеху. Смех — “единственный положительный герой”.

 

Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир “само собой разумеющегося” ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от “чуда”. В нем заключена народная обновляющая, жизнеутверждающая идея.

Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чичикова также открывают в этом смысле свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карнавализованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент карнавальной игры со смертью и границами жизни и смерти (например, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку, страх Коробочки перед мертвецами и поговорка “мертвым телом хоть забор подпирай” и т. д.). Карнавальная игра в столкновении ничтожного и серьезного, страшного; карнавально обыгрываются представления о бесконечности и вечности (бесконечные тяжбы, бесконечные нелепости и т. п.). Так и путешествие Чичикова незавершимо.

В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с реальными образами и сюжетами крепостнического строя (продажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию.

Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости.

Проблема гоголевского смеха может быть правильно поставлена и решена только на основе изучения народной смеховой культуры.

1940, 1970

Беларуская літаратура 20-21 ст.

 

1. Мастэрства К. Крапівы-байкапісца: тэматычная разнастайнасць, прыёмы і сродкі сатырычнага пісьма.

 

Талент сатырыка асабліва праявіўся ў жанры байкі. Байкі К. Крапівы — самабытная з'ява ў беларускай літаратуры. У аснове многіх баек К.К. ляжыць прыказка. Баба з калёс — каню лягчэй ("Дзед і Баба"), Кожны цыган сваю кабылу хваліць ("Пра Цыгана і кабылу"), Вялікаму каню — вялікі хамут ("Саманадзейны Конь"). Нямала ўласных афарызмаў пісьменніка ператварыліся ў прыказкі, прымаўкі: Другі баран — ні "бэ", ні "мя", а любіць гучнае імя ("Дыпламаваны Баран”). Байкі К. Крапівы, "населеныя" мясцовымі жывёламі і птушкамі (свіннямі, парсюкамі, валамі, цялятамі, сабакамі, варонамі, совамі, зайцамі), бічуюць адсталыя людскія звычаі, п'янства, забабоны, пляткарства, асуджаюць бюракратаў, раскрадальнікаў народных здабыткаў, падхалімаў.

Тэматыка сатыры К.К. шырокая і разнастайная. Па тэматыцы байкі К.К. можна аднесці да маральна-бытавых, агульна-грамацкіх, закранаючых міжнародныя і літаратурныя праблемы. Праўда, такі падзел даволі ўмоўны. Пісьменнік чэрпае матэрыялы з жыцця ці з фальклору. Даволі шмат баек прысвечана праблемам мастацтва і навукі ("Дзед і баба"). У свой час пісьменніка цікавілі міжнародныя падзеі, пытанні народнага, культурнага і гаспадарчага будаўніцтва.

Падзеі ў байках не алегарычныя, а канкрэтныя. Яны — з сялянскага жыцця, з вясковага побыту. У байцы "Дыпламаваны Баран" сатырык расказвае пра Барана, які быў настолькі дурным, што нават не пазнаваў сваіх варот. Ганарыўся ж Баран сваім трывалым лбом.

Каб лягчэй было ўбачыць Барана і вылучыць з гурту, на шыю яму прывязалі мету, жартам назваўшы яе "дыпломам". Баран настолькі заганарыўся гэтым "дыпломам", што вырашыў паказаць сваю вучонасць перад Кошкай. Добра ведаючы абмежаванасць і тупасць Барана, Кошка растлумачыла, што свой "дыплом" ён заслужыў "не галавой, а лбом".

Маральна-бытавыя праблемы асвятляе К. Крапіва ў байцы "Махальнік Іваноў". Яна выкрывае падхалімаў і падхалімства. Сюжэт байкі просты: ваенком, задаволены вынікамі стральбы сваіх падначаленых, вырашыў успомніць сваю маладосць і пастраляць. Стрэліў пяць разоў — і ні адна куля не закранула мішэні. Салдаты ж, якія сачылі за стральбой, далажылі, што ўсе кулі трапілі ў цэль. Западозрыўшы падман, ваенком пайшоў на хітрасць: пачаў страляць халастымі патронамі. Але і пасля гэтага махальнік Іваноў далажыў, што "ў цэнтру самую ўсе пяць загналі зноў". Шэф "пахваліў" Іванова, назваўшы яго сапраўдным падхалімам. Высмеяўшы аднаго падхаліма, К. Крапіва паказвае, што ў падхалімстве вінаваты не толькі асобныя людзі, але і грамадства ў цэлым.

Падзеям міжнароднага палітычнага жыцця прысвечана байка "Жаба ў каляіне". Яна пачынаецца лірычнай замалёўкай летняй працы на сенакосе. Усе напружана працуюць, стараючыся за пагодныя дні накасіць і насушыць як мага больш сена. І толькі Жабе не працуецца, ад злосці яна не знаходзіць сабе месца і, паразважаўшы трохі, вырашае перакуліць нагружаны сенам воз. Вялікія патугі Жабы, але мізэрныя рэальныя магчымасці.

Крапіва зрабіў байку баявой зброяй белар. сатыры. К.К., як байкапісцу не трэба было хаваць свае думкі. Яго задача заключалася ў тым, каб пры дапамозе канкрэтных, простых і даступных народу вобразаў, раскрыць сутнасць той ці іншай жыццевай з'явы. Народны погляд пісьменніка на рэчаіснасць, шырокае выкарыстанне фальклору, прыказак і прымавак надавалі мове яго баек народны характар.

Байкі К. Крапівы, нацыянальна-самабытныя па характары, былі народжаны надзённымі патрэбамі часу. Яны з'явіліся дзейсным сродкам выкрыцця ўсяго таго, што перашкаджала рухацца наперад. Увабраўшы ў сябе невычэрпныя багацці жывой народнай мовы, народнай мудрасці, яны і ў наш час захавалі сваю дзейсную сілу і моц.

 

 

1. Паэмы А. Куляшова пасляваеннага перыяду (на прыкладзе 2-3 паэм)

«Простыя людзі» (1949), «Граніца» (1954).

 

У пасляваенны час А. Куляшоў напісаў шмат твораў пра выдатных сыноў нашага народа. Найбольш значнымі ў гэты час кнігамі былі зборнікі вершаў «Камуністы», «Новая кніга»,

«Сасна і бяроза», а таксама паэмы «Цунамі», «Далека да акіяна», «Варшаўскі шлях». Цыкл вершаў «Маналог», прысвечаны памяці З. Астапенкі і Ю. Таўбіна, беспадстаўна абвінавачаных у гады культу асобы Сталіна. Пра выдатнага кіраўніка нацыянальна – вызваленчага руху ў 1863 г. Кастуся Каліноўскага А. Куляшоў расказаў у драматычнай паэме «Хамуціус» (1975). Назва твора паходзіць ад падпольнай мянушкі, якую ўзяў сабе К. Каліноўскі, падкрэсліўшы тым самым сваю блізкасць да сялян, якіх паны называлі хамамі.

 

Жывучы ў суладдзі з часам, паэт піша паэмы «Цунамі», «Варшаўскі тракт», «Хамуціус», у якіх перадае самаадчуванне чалавека ў наш трывожны, навальнічны час, яго барацьбу за будучыню без вайны, за чыстае паветра і ваду, за ачалавечванне свету, за ўсеагульнае шчасце.

Паэма «Хамуціус» (такім быў адзін з псеўданімаў К. Каліноўскага) прысвечана гераічнай барацьбе К. Каліноўскага за мужыцкую долю. У цэнтры ўвагі паэта — каханне галоўнага героя і Марыські Ямант, тое светлае пачуццё, якое зрабіла Кастуся моцным, адважным не толькі ў сценах астрога, але і перад шыбеніцай. Паэт імкнецца не толькі аднавіць гістарычныя і легендарныя старонкі Айчыны, але і спасцігнуць усе супярэчнасці нашага часу. Ён востра адчувае сваю адказнасць не столькі перад сабой, колькі перад усім грамадствам, яго гісторыяй і будучыняй. Апошняя буйная веха творчага шляху Аркадзя Куляшова — драматычная паэма «Хамуціус», прысвечаная нацыянальнаму герою беларускага народа і яго патрыятычнай справе. Паэт звярнуўся да асобы Каліноўскага, трэба думаць, таму, што эвалюцыя ўласнага светапогляду прывяла яго да высноў, якія некалі склалі пафас усяго жыцця героя. Загаварыўшы пра Каліноўскага, Куляшоў зноў «параўняўся з нашчадкамі».

Сёння мы нават маглі б падлічыць, на колькі гадоў аўтар у дадзеным выпадку абганяў свой час. Гэта ж толькі зараз зайшла гаворка пра тое, што паэму варта было б уключыць у праграму навучання, у той час як у 1980 годзе, праз два гады пасля смерці аўтара, паэму знялі з друку ў томе паэзіі Аркадзя Куляшова ў вялікай серыі «Бібліятэка паэта», што выходзіла на рускай мове ў выдавецтве «Советский писатель».

«Варшаўскі шлях» — паэма пра час і месца паэта ў ім. Яна — рэквіем Твардоўскаму, самому Куляшову і ўсім сапраўдным паэтам усіх часоў і народаў. А эпілог — зварот да нас, нашчадкаў, тых, хто ідзе на змену: «Варшаўскі шлях», «мой шлях» у такім паэтычным кантэксце для Куляшова — сімвал яго роднай Беларусі. I дай Божа, каб яе будучы лёс склаўся так, каб нашчадкам не даводзілася звяртацца да салдацкага вопыту свайго паэта. Хай гэты вопыт стане гісторыяй, назаўсёды адыдзе ў нябыт. А Куляшоў хай застанецца ў нашай паэзіі яе пяшчотным лірыкам, тым, кім ён і быў народжаны, хоць і не здолеў у поўнай меры рэалізаваць сябе такога, бо сам лёс народны рабіў мужчын салдатамі.