РЫЦАРСКИЙ РОМАН

1. Роман как жанр возникает и развивается в период Зрелого Средневековья на протяжении XII в., и формируется и функционирует внутри рыцарского сословия. Основным ареалом рождения романа были северные и центральные земли Франции. Первоначально под романом понималось произведение светского содержания, написанное на одном из романских языков, а не на классической латыни. По мере развития рыцарского романа в западноевропейской литературе Средних веков он приобретает жанровую определенность: как большая форма эпоса, показывающая значительный промежуток жизни героя через повествование и описание. Рыцарский роман формируется под влиянием самых разных факторов: рыцарской современности, эпохи Крестовых походов, представлений об идеальном рыцаре, эпопей и героев античности, народных эпических песен и героических эпосов, восточных сказок, христианских агиографий. Но решающее воздействие на генезис рыцарского романа оказали литературные обработки кельтских легенд о племенном вожде Артуросе.

2. Рыцарский роман формируется постепенно и начинает свое развитие с романов «античного цикла». Эти романы не могут считаться собственно рыцарскими, поскольку в них пока не найден способ соединить любовь и рыцарские подвиги. Поведение героя по-прежнему имеет государственную, а не личную направленность, хотя характеры героев теряют однозначность, подвергаются психологической разработке. Историческими романы на античные сюжеты назвать нельзя, поскольку античные герои перенесены в рыцарскую современность XII в.. Смысл обращения к героям античности в рыцарском романе состоял в необходимости установить преемственные связи между современным рыцарством и древними и прославленными героями, чтобы создать иллюзию длительности пребывания в мире рыцарского сословия. Кроме того, уже в этих романах обнаруживается стремление создать идеал рыцаря, показать способы достижения этого идеала. Так, «Александрия» Ламбера де Тора и Александра де Берне показывает, как был воспитан и чему обучался Александр Македонский, чтобы стать образцовым рыцарем и героем: кроме искусств ведения боя и верховой езды, Александр обучается искусству охоты, игре в шахматы, письму, счету и астрономии. Правда, свои способности Александр направляет больше на познание мира (поднимается в клетке, несомой двумя грифами, под облака, спускается на дно морское), чем на поиски любви и славы, что определяло бы его как современного эталонного рыцаря.

3. Рыцарские идеалы и рыцарская мечта об идеальном монархе нашли выражение не в романах «античного цикла», способствовавших становлению жанровой традиции, а в романах «артуровского цикла», истоки которых лежат в кельтских и валлийских легендах и в их более поздних обработках. В качестве наиболее продуктивного материала для рыцарского романа выступила легенда о племенном вожде бриттов Артуре или Артуросе (Y в. н. э.), который объединил кельтские племена в борьбе против англосаксов. Клирик и поэт Гальфрид Монмутский в латинской хронике «История королей Британии» (1136) изображает Артура (Артуроса) как всеевропейского монарха. А историограф и поэт Роберт Вас во французской обработке хроники стремится не столько к тому, чтобы придать Артуру черты идеального короля, сколько к разработке сюжета и политического подтекста хроники. Вас вводит идею рыцарского братства, образ Круглого стола, разрабатывает темы предательства и коварства вассалов, супружеской измены, вводит волшебных, сказочных персонажей – Мерлина, Моргану. Королевство Артура у Васа отнесено к прошлому, такое дистанцирование выражало упрек далекой от идеалов рыцарского братства современности. Утопический характер государства короля Артура в интерпретации Васа так охарактеризован Г. Стадниковым: «Образным олицетворением главного принципа этого «государства» является Круглый стол — стол согласия, дружбы, мира. Располагаясь за этим столом, все рыцари оказываются равны. Поэтому «Бретонский цикл», или цикл «Короля Артура», называют еще и циклом «Круглого стола»»⁴⁷. В «артуровских романах» традиционная, формульная сюжетная рамка – изображение «картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в его новом понимании….. Отсюда паломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов первоначально ему чуждых», поскольку нельзя было сделаться совершенным рыцарем, героем романа, «в смысле воинских подвигов и высокой любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе короля Артура»⁴⁸. «Артуровский цикл» как наиболее специфическое выражение рыцарского романа складывается в западноевропейской литературной традиции в творчестве К. де Труа.

О жизни Кретьена де Труа (Крестьена из Тройе) известно немного. Свои наиболее значительные произведения он создал при дворе Марии Шампанской (с 1164 г.), затем нашел нового покровителя Филиппа Фландрского (1169-1188), позже его следы теряются. В романах Кретьена мир короля Артура – воплощение идеальной рыцарственности – возник бесконечно давно и длится вечно как гарант продолжения бытия рыцарского сословия. Этот мир идеален, трансисторичен и вынесен за пределы реальности. Герои романов Кретьена совершают подвиги и влюбляются во внеисторическом, противопоставленном реальной действительности мире. Нравственной мерой поведения рыцаря становится подвиг – «авантюра», т. е. подвиг, совершенный во имя любви, к тому же нравственно формирующий рыцаря. Основная проблема у Кретьена – соотношение любви и авантюры, поскольку образцовый рыцарь – это рыцарь влюбленный. Конфликт между любовью и авантюрой приводит Кретьена к идее о направленности, моральном смысле приключения, которое перестает быть самоцелью, а имеет задачей и результатом нравственное воздействие на рыцаря. «Авантюра» не только прославляет рыцаря, но и воспитывает его, духовно формирует. Этим обусловлен в романах Кретьена устойчивый мотив поисков приключений, выбора пути, в том числе, а иногда и в первую очередь, – в этическом смысле. Чем выше этическая направленность поведения героя, тем возвышеннее и благородней его образ.

Решая проблему соотношения любви и рыцарского подвига, К. де Труа подчеркивает созидательную силу любви, под воздействием которой подвиг приобретает этическую направленность. Романы Кретьена утверждают силу человеческой личности. Герои ищут опоры только в самих себе, поэтому их личные переживания, особенно любовные, рассмотрены так подробно. Уже первый роман Кретьена «Эрек и Энида» (ок. 1170) поднимает проблему совместимости любви и брака, а также счастливой супружеской любви и рыцарского подвига. Испытание, которое Эрек назначает себе как рыцарю и Эниде как любящей супруге, осуществляется уже после свадьбы героев. Таким образом, роман уже в своем генезисе намечает пути преодоления стереотипа, связанного с представлением о счастливой развязке как о свадьбе героев. В «Клижесе» (1175) Кретьен поднимает актуальную для его эпохи проблему адюльтера. Император Алис женат на германской принцессе Фенисе, которая влюблена в его племянника Клижеса. Страсть молодых людей обоюдна, но они исключают самую мысль об адюльтере: Фениса каждую ночь дает Алису волшебный напиток, который погружает его в сон, а когда император умирает, не опрочив невинности своей жены, Клижес и Фениса вступают в законный брак. Г. К. Косиков считает, что мотив волшебного напитка и любовный треугольник, сложившейся между венценосным дядей, его племянником и Фенисой, избран Кретьеном в полемике с популярными легендами о Тристане и Изольде и их первыми литературными обработками^{. 49}

В романе «Ивэйн, или Рыцарь Льва» (между 1176-1181) герой показан в развитии, изображен процесс формирования характера. Кретьен, создавая психологический портрет героя, обращается к динамическому портрету, самоанализу и аналитическому описанию чувств героя, прямой авторской характеристике. Здесь Кретьен снова поднимает проблему осмысленности и нравственной направленности подвига. Прославленный рыцарь Круглого стола Ивэйн в честном поединке побеждает Черного рыцаря, стража лесного источника. Скрываясь от погони, Ивэйн прячется в замке только что сраженного им рыцаря. Помощь разумной служанки, снабжающей героя шапкой-невидимкой, помогает ему спрятаться. Иэйна потрясает глубина скорби и красота вдовы Клодины, и он решает во что бы то ни стало на ней жениться. Вновь при помощи разумной служанки, которая внушает хозяйке замка, что никто не сумеет лучше охранять ее и источник, чем тот, кто сразил ее мужа, Ивэйну удается стать мужем Клодины. Хотя союз, по крайней мере, со стороны Клодины, был заключен по вполне рационалистическим соображениям, молодожены любят друг друга. Но Ивэйн заскучал и просит у супруги разрешения уехать на год к королю Артуру. В пирах и забавах время пролетает незаметно, Ивэйн легкомысленно забывает о назначенном сроке, а когда возвращается, находит опустевший замок. Несчастный Ивэйн не знает, где искать Клодину и от печали впадает в безумие. Он, как дикий зверь бродит по лесу, спит на сырой земле. В таком-то жалком виде однажды Клодина обнаруживает спящего Ивэйна. Она полна сострадания, но пока не может простить своего легкомысленного возлюбленного, потому что не знает, стал ли он дейстивтельно дорожить ее любовью. Ее диалог со спутницей Ивэйн слышит сквозь сон и просыпается исцелившимся от безумия. Теперь герой знает, что ему делать, чтобы вернуть Клодину: он должен доказать ей, что он - настоящий рыцарь, достойный ее любви. С этого момента в романе героя начинает сопровождать лев, как символ осмысленности и правильности его поступков. Поединок с Черным рыцарем был вызван эгоизмом и самоутверждением Ивэйна, которому нужно было доказать всем и прежде всего своему антоганисту Говэйну, что он самый смелый и сильный рыцарь. Теперь, излечившийся от безумия Ивэйн совершает совсем другие подвиги: он освобождает девушек-ткачих, томящихся в плену у великана, и выступает защитником девицы, обделенной сестрой при разделе наследства. На этом судебном поединке присутствует Клодина и прощает Ивэйна после победы. Подвиги Ивэйна во второй части романа – подвиги истинного рыцаря, который не просто стремится к славе, а защищает слабых, несправедливо обиженных, униженных и оскорбленных. Таким образом, приключение нравственно формирует рыцаря, выступает не занимательным сюжетным узлом и не рыцарской забавой, а психологически оправданным этапом нравственной эволюции героя. Повествание у Кретьена чередуется с описаниями, воссоздающими картины быта. Кретьен не скупится и на описание турниров, праздников, пиров, убранства комнат. Таким образом, рыцарский роман становится отражением реального быта рыцарского сословия. Кретьен не боится показать несоответсвие куртуазного идеала нравственным требованиям («Клижес») или человечности («Ивэйн»).

В полной мере куртуазному идеалу с его условностями и ограничениями соответствовал образ Ланселота из романа «Ланселот или Рыцарь телеги» (между 1176-1181), написанному скорей всего по заказу покровительницы Кретьена - Марии Шампанской. Кретьен показывает рыцаря, который даже по время сражения не рискует повернуться спиной к своей даме, наблюдающей за поединком, и предпочитает сражаться спиной к противнику, глядя к зеркало, а дама не может простить ему минуты замешательства, которое Ланселот испытал перед тем сесть в грязную телегу перевозчика, знающего дорогу к узилищу похищенной Гиневры. По-видимому, этот роман был Кретьену не особенно интересен, и он доверил его завершение своему ученику. Кретьен создавал проблемные, новаторские произведения, и программная условность куртуазного идеала, не выражающего истинные чувства, едва ли его занимала.

Последний, неоконченный роман Кретьена «Персеваль, или Повесть о Граале» (1181-1191) предлагает новый мотив для циклизации рыцарских романов – мотив поисков святого Грааля. Здесь любовно-приключенческое начало отходит на второй план, уступая место поискам нравственного просветления, стремления к христианскому идеалу. Вполне закономерно, что проблема нравственного совершенстования героя от подвига к подвигу, соответствия героя не куртуазному идеалу, а нравственному, привела Кретьена к актуализации христианской легенды о Граале, поскольку владеть Граалем может только достойный его рыцарь. Открытая Кретьеном тема получает развитие в немецком рыцарском романе, в частности, Вольфрам фон Эшенбах показывает, что причиной несоответствия Парцифаля христианскому идеалу хранителя Грааля выступает его излишняя приверженность куртуазному этикету, хотя со временем Парцифалю удается после многих побед над собой снова найти замок Короля-Рыбака и стать восприемником святыни.

Соединение в рыцарском романе любовного и приключенческого элементов в приеме авантюры открывает большие возможности для включения в роман большого количества вставных эпизодов, ретардирующих действие и позволяющих заострить внимание слушателей. Фантастические эпизоды напоминали читателю о том, что он находится в мире вымысла, содержащего однако поучительный урок. В рыцарском романе литература обретает самоценность как вторая реальность, параллельная настоящей. Сюжеты рыцарских романов вымышлены, они не связаны с фактической исторической основой, как в эпосе. Чудо в рыцарском романе равновелико герою, преодолимо. Силой духа или оружия герой способен снять заклятие, разрушить чары, победить злую силу (дракона, колдуна). Христианские чудеса были непостижимы и непреодолимы, теперь же мысль о преодолимости чуда усиливала индивидуализацию героя, подчеркивала его человеческую силу.

Мир романов Кретьена смыкается с реальностью в точке этического отсчета, а не в фактической определенности, буквально скопированной действительности XII века. «Рамка артуровского двора, взятая из хроники Гальфрида, - указывают авторы учебника «История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение» (М., 1987), - послужила ему (Кретьену) лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. Эта проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет решение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назидательности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщет свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробностями» ⁵⁰.

4. Цикл романов о Тристане и Изольде образует отдельную линию в истории рыцарского романа. Г. К. Косиков, обращаясь к французским источникам, указывает: «Роман о Тристане и Изольде сохранился в двух неполных вариантах, записанных нормандскими труверами Тома (70-80-е годы XII в.) и Берулем (90-е годы), однако восходят они к более ранним редакциям и опираются на кельтскую эпико-мифологическую коллизию»⁵¹. К приведенным источникам можно добавить следующие, собственно романные: немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190), немецкий роман Готфрида Страсбурского (начало XIII века), французский прозаический роман о Тристане (ок. 1230), а также выполненные в иных жанровых формах интерпретации: лэ «О жимолости» Марии Французской, небольшую английскую поэму «Сэр Тристрем» (конца XIII века), скандинавскую сагу о Тристане (1126), эпизодическую французскую поэму «Безумие Тристана», известную в двух вариантах (около 1170). Приведенный список красноречиво свидетельствует об огромном интересе, который вызывала легенда в Зрелом Средневековье. Продолжить список можно обработками легенды, созданными медиевистами XIX-ХХ века Жозефом Бедье (1898) и Пьером Шампионом (1938), обработка последнего приведена в «Библиотеке всемирной литературы» в томе 22 «Средневековый роман и повесть» (М., 1974).

Специфичность исходного материала, связанная с архаическим происхождением образов легенды (О. М. Фрейденберг, указывает на то, что, возможно, персонажи легенды выступают сублимацией доантропоморфных божеств, репрезентирующих стихии, участвующие в солярном мифе: солнце и море)⁵², ведет к столкновению архаического и современного смысловых начал в средневековых обработках легенды.

В сюжете о Тристане и Изольде средневековый роман столкнулся с неразрешимой коллизией: любовь героев преступна, она нарушает моральные нормы, но, при этом, испившие колдовской любовный напиток, герои не виноваты в своей запретной страсти, как могут, сопротивляются ей, но им не суждено никогда победить ее до конца. Даже смерть не кладет конца их любви: ветвь, вырастающая из могилы Тристана, прорастает в могилу Изольды, эту ветвь срубают трижды и трижды она вырастает снова. Трагической коллизии не знал даже новаторский роман Кретьена де Труа, строящийся на рациональной основе, несмотря на чудесные подвиги героев (недаром О. Мандельштам называл пропасть «готической души» рассудочной!). Здесь средневековым авторам предстояло осмыслить нечто иррациональное. Парадокс, по наблюдениям Г. К. Косикова, состоял в том, что «все авторское (а также читательское) сочувствие целиком и полностью находится на стороне любящих: не только добрый отшельник Огрин, но даже и «божий суд» склоняется на их сторону»⁵³. Любовная страсть героев пришла из архаического мира, это, по определению М. М. Бахтина, «чудо, тайна, магия, болезнь»⁵⁴, присущие кельтской саге, а в мире, где герои живут и действуют, правят иные законы – законы короля Марка. Фигура именно этого героя и оказалась наиболее подверженной интерпретациям: изображая короля Марка трусливым и мстительным, можно было бы оправдать героев, поскольку тогда Изольда закономерно бы выбрала более достойного. Но король Марк находит героев в лесу Моруа и, не причинив им вреда, оставляет перстень и перчатку, через эти символы супружеской и вассальной верности напоминая о долге обоих героев. После этого великодушного поступка Тристан возвращает Изольду королю Марку. Но получив до неузнаваемости изменившие его раны, возвращается снова и разыгрывает роль шута до тех пор, пока Изольда не узнает его, и их свидания и преследования коварных придворных не возобновляются снова. Именно преследование придворных, открывающих королю Марку правду, которую он хотел бы не замечать, выступают движущей силой в развитии сюжета. Они-то и отвечают идее несоврешенства рыцарства и поискам идеала, которые в творчестве Кретьена привели к появлению рыцарской утопии артуровского братства Круглого Стола. Придворными движет не стремление к добродетели, а страх, что место бездетного и не очень деятельного короля Марка займет идеальный рыцарь Тристан, смелый и благородный, который может потребовать и от них соответствия этим же рыцарским идеалам. Именно придворные понуждают короля Марка жениться и завести потомство, чтобы трон не достался его племяннику Тристану. И тогда Марк находит золотой волос, принесенный двумя ласточками, и ставит невыпонимую задачу – найти его обладательницу, свою будущую жену – задачу, с которой не справится ни один придворный, кроме Тристана. Коварный Одре (у Шампиона транскрипция – Андретт) выслеживает Тристана, когда тот приходит в опочивальню Изольды, и предлагает королю Марку взобраться на дерево, чтобы стать свидетелем измены, но заметившие короля влюбленные разыгрывают очень «правильный», куртуазный диалог; Одре готовит Тристану засаду, но сильный и доблестный герой избегает смерти, позже, снова преследуемый и окруженный, Тристан совершает из окна часовни свой фантастический прыжок в море, и море его спасает.

Тристан – самый смелый и сильный воин в королевстве Марка, он наделен почти сверхчеловеческими способностями, как герои архаических эпосов. Способности эти не укладываются в рамки вассального служения и человеческого разумения: Тристану помогают сами стихии. Особую роль играет в развитии событий море: из-за моря прибывает за данью Морхольт и наносит Тристану рану, от которой нельзя умереть, но жить тоже нельзя, Тристан снаряжает ладью и отдает себя на волю волн, сочтя, что если рану ему нанес великан, прибывший с другого берега моря, то море и вылечит его или погубит; море выносит Тристана к берегам Ирландии, где живет единственная в мире девушка, которая способна его вылечить – Изольда; за морем Тристан находит избранницу Марка - Белокурую Изольду, на море случается штиль, и герои, страдая от жажды, выпивают не им предназначенный любовный напиток; Изольда, за которой послал умирающий Тристан, на спешит на корабле в королевство Тристана, чтобы излечить его, но ложь его жены – Изольды Белорукой, не дает спасению свершиться. Не менее расположен к героям лес, на лесной поляне Изольда, перенесенная через ручей переодетым Тристаном, дает клятву в своей невиновности и проходит испытание огнем; в лесу влюбленный скрываются от короля Марка и преследований его свиты, ведя уединенную, полную лишений жизнь в шалаше в лесной чаще. Чудесное исцеление Тристана, его необыкновенная доблесть, чудесные способности Изольды, умеющей врачевать, помощь со стороны первозданных стихий и самой природы – ставят героев вне куртуазного мира. Но именно к этому миру они принадлежат и осознают и свою неправоту и опасность, которой подвергаются. Именно эта двойственность положения толкает героев на жестокие поступки: Изольда замышляет убить Бранжьену, но потом горько раскаивается в своем замысле. Тристан не раз совершает попытку покинуть Изольду, выполнить долг пред королем Марком, но неизбежно возвращается назад. Куртуазный идеал не допускал безумной любви. Уже в «Романе об Энее» («античный цикл») изображались два типа любви: безумной страсти Дидоны, которая осуждается, и рассудочной благородной любви Лавинии, которая приветствуется. Примириться с безумной страстью куртуазный мир не мог, поэтому в версиях романа о Тристане и Изольде искались возможности ее оправдания. Таким оправданием для героев стал любовный напиток (хотя не все сюжетные эпизоды в этом контексте получали объяснение, в частности, оставалось непонятным, почему Изольда не убила беззащитного Тристана, обнаружив, что он – убийца ее дяди, которому надо отомстить). Не имея возможности, объяснить страсть героев иначе, как чудесным вмешательсвом колдовского напитка, и примириться с ней, куртуазный роман, оправдывая ее, подчеркивал страдания героев, нарушающих долг. На это обстоятельство указывают А. Д. Михайлов⁵⁵ и Г. К. Косиков.⁵⁶ Именно психологизм романа стал началом, гармонизирующим архаические и куртуазные смыслы.

5. Романы-идиллии возникают во Франции как жонглерские версии романов рыцарских, им свойственны элементы комизма и пародии. Романы «византийского цикла» соответствуют сюжетной структуре позднегреческого романа («Флуар и Бланшефлор»), воспроизводя эпизоды морского плавания, кораблекрушения, похищения пиратами, продажи в рабство, узнавания, судебного разбирательства и торжества справедливости. Строго говоря, это не рыцарские романы: подвиги заменены превратностями судьбы, смелость заменяется терпением, воинская сноровка хитростью и изобретательностью. Стойкость героев проявляется не в поединке, а в любви. Сюжет романа и особенности конфликта (любовь людей разной веры) сместили акценты повествования в сторону быта. А в песне-сказке «Окассен и Николет» появляются элементы пародии. Воинское поведение Окассена, который не хочет быть рыцарем, страна, в которой воюют сырами, в которой женщины сражаются, а мужчины рожают детей – эпизоды, пародирующие традиционные повествовательные клише рыцарских романов. Элементы пародии говорят не столько о кризисе жанра, сколько о выработке устойчивого жанрового канона.

Специфический мотив французской идиллии – принадлежность влюбленных к разной вере и их разный социальный статус. Эта коллизия разрешается в пользу любви, а не религиозных и социальных (изображается любовь пленницы и принца) норм.

В городской литературе фаблио «О сером в яблоках коне» предлагает свою версию прочтения куртуазного романа с точки зрения игры всемогущего случая, который, однако, оказывается на стороне обделенных и обиженных. Взаимодействие рыцарского романа с городской литературой открывало значительные возможности для развития и обогащения самого романного жанра.