БАРОЧНЫЙ ИЛИ КЛАССИЧЕСКИЙ. БАРОЧНЫЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ

 

Не просто браться за подобный сюжет после Виктора Люсьена Тапье. После него можно лишь пересказывать, и не лучшим образом, то, что он столь совершенно выразил. Семнадцатый век был веком трагическим, каковым не стал XVIII век. Трагическим, потому что досуг избранных, на котором основывается его величие, был обретен ценой страдания многих. Но это в порядке вещей. Так было всегда. И несмотря на всю видимость, медленный подъем экономики подготавливал и воплощал впечатляющее, если об этом знать, следствие — микроподвижки. Но такое начало скрытого роста не было явлено большинству, оно было капитализировано в виде дополнительного досуга в верхах и прежде всего в выходе нового социального слоя к досугу. Никогда досуг не был более плодотворным. Умножение досуга почти столь же бесспорный фактор научной революции, как накопление средств производства — фактор экономической революции конца XVIII века. И быть может, такая модификация отношения между двумя необходимыми и неотделимыми социальными слоями внесла дополнительную трагическую ноту. Семнадцатый век не усугублял бедственного положения обездоленных, как раз наоборот, просто отдельные представители искусства заинтересовались ими. Если французская живопись отвергает обездоленных (Ленен — исключение), то испанская — ставит их во главу угла. Трагический XVII век.

Но трагическое напряжение проникает намного глубже. Новоприобщенная к досугу буржуазная элита, чье положение предоставляло ей массу свободного времени, удачным образом умерившая свое экономическое восхождение, имела плотно заполненный досуг: библиотекарь Декарт, дипломат-любитель Лейбниц, ораторианец отец Мальбранш. Досуг, заполненный мыслями. Трагедия XVII века лишь весьма косвенно разыгрывалась на внешнем уровне вещей, трагедия пребывала в глубине духа.

 

* * *

 

В XVII веке все вращалось вокруг Бога, Его требований, Спасения. Все вопияло о жестоком одиночестве человека. Столь фундаментальные изменения в образе мыслей не проходят безнаказанно. И что бы ни говорили о том, что это осталось уделом немногих, разумеется, для кого-то достаточно было драмы повседневной жизни. У них был свой счет: не будем забывать о войне и конъюнктуре. Но всякое материальное улучшение, любой выход к досугу осуществляется ценой страдания. В страдании заложено перемещение, переход, возвышение. Трагическое материальной жизни усиливается великолепным всплеском духовных терзаний. Взглянем на длинную, нескончаемую галерею французского дворянства мантии, от мелкого и сомнительного дворянства Декарта до буржуазии Сен-Сирана, через великий «род» Арно, и живопись от Франса Хальса до Филиппа де Шампеня и множества мастеров помельче поможет нам уловить его черты. О, да! Трагический XVII век. Сколько напряжения, какая суровость, сколько силы, какая грусть! Значит, вот ради чего вы так трудились, так страдали, землепашцы XV века, вот за что боролись представители деревенской верхушки XVI века, отцы этих «судейских крючков», вознесенных наверх вашими усилиями, вашей скаредной трудовой добродетелью, вашим аскетическим самоограничением, считающим каждый соль от плодов стольких мучений на солнце, под дождем, в ваших грубо слепленных хижинах, перед вашими столами, более бедными, чем вы могли бы рассчитывать. Вот, значит, они, сильные мира сего, ответственные, сознательные, страдающие духовно от величия Вселенной, только что выстроенной их же беспощадной рефлексией привыкших к холодному расчету буржуа, скорбящие о потерянном рае скромного, наивного, но привычного и комфортного порядка.

Вот они, наконец, одинокие перед лицом Бога, великого, доброго, но отечески строгого, Бога живого, страшно взыскательного Бога церкви, разделенной, но стремящейся полностью перестроиться в соответствии с Его словом. В свое время Лютер оставлял надежду, «ибо все грешили и лишены славы Божией, и безвозмездно оправданы его милостью посредством искупления, сущим во Иисусе Христе». «Бог так любил мир, что дал своего единственного Сына, с тем чтобы любой верующий в него не погиб, но обрел жизнь вечную.» Таковы утешительные слова первой реформации. Но набожность XVII века предпочитала иные тексты. Когда она читала Библию — даже в католической Европе элита, по крайней мере, ее читала, — ее внимание привлекало другое.

Вместе с Пор-Роялем французская католическая реформация любила повторять: «У Меня отмщение, Я воздам. Господь будет судить народ Свой. Страшно впасть в руки Бога живого!» (Евр. 10:30–31).

Да, вторая реформация была бесконечно более трагической, чем ее выражение в кальвинистской Европе, в Дордрехте и под кистью Рембрандта, в лютеранской Германии, где все свелось к критерию ортодоксии убиквизма, в утверждении Аввакумом и расколом чистого пламени православной веры в противовес официальной русской церкви, в устремленности к благодати августинской Европы, постепенно охваченной плохо поставленной проблемой индивидуального спасения, в посттридентском католицизме, в мистических штучках испанской живописи: в «Христе-искупителе» и потрясающей «Скорбящей» Хосе Риберы (1591–1652), в великом Сурбаране (1598–1664), гениально живописавшем исступленных монахов, и думается, например, в «Явлении Иисуса в Сан-Андресе де Сальмера» из монастыря в Гвадалупе. Даже Италия делает усилие: религиозную драму выражают Караваджо и Карраччи, каждый на свой манер: «Бичевание» и «Пьета» (Палаццо Фарнезе) — второго, «Воскрешение Лазаря» — первого, не говоря уже о менее великих. Религиозный век — религиозное искусство. Манеры, разумеется, были разнообразны, главная проблема — одна.

Возможно, именно здесь мы приближаемся к разгадке противоречия, привлекавшего многих историков искусства и широко освещенного Виктором Люсьеном Тапье. Почему Европа «классическая»? Не лучше ли назвать ее барочной? Никогда парадокс избранного определения не был столь ярок, как в момент поиска художественного выражения веком трагического видения.

Никакая деятельность не требует столь полно человеческого участия, как художественное выражение. Поэтому общество тотально самовыражается в искусстве и через искусство. Все это, чтобы оправдать довольно продолжительный подход. Художники XVII века, помимо индивидуальных и религиозных нюансов, сознательно или бессознательно выражают или выдают это трагическое напряжение. С помощью радикально отличных средств и способов. Таков вопрос. Александр Койре сказал, что Бог философа отражал его мировоззрение, исключив из правила Декарта, философа тотального дуализма и абсолютной трансцендентности, выразившего самые глубокие мысли XVII века. Более того, между космологией и строем породившего ее общества существует глубокая синхронность. Нигде гармония мира и социума не выразилась лучше, чем в Китае. Расстройство нравов каралось расстройством природы, а катастрофическая серия наводнений была знаком того, что император утратил мандат небес. Небо XVII века претерпело самую радикальную трансформацию, которую способен представить человеческий разум. Между космосом птолемеевской астрономии и аристотелевой физики, преобладавших вплоть до 1620—1630-х годов, а для менее сведущих вплоть до 1680-х, и космосом Декарта, бесконечным и наполненным, и дуалистическим космосом Ньютона, бесконечным, как пространство Sensorium Dei, и пустым, произошло абсолютное изменение природы. Драма находится там, между 1620 и 1690 годами, когда все сломалось и переродилось в чудовищных для человека нововременной мысли масштабах. Потом люди привыкнут. В ограниченной природе маленьких людей XVIII века ломтики дыни Бернардена де Сен-Пьера придут на смену бессознательно богохульным нелепостям мнимого христианского гуманиста отца Гарасса. Таким образом, XVII век — это история напряжения, которое поднимается, а затем — поскольку подобное усилие не могло быть длительным, — достигнув вершины, разрешается и стихает. Одна из осей напряжения XVII века: напряжение мысль — общество. Общество XVII века, общество порядка, иерархии скорее качественно, чем количественно выросшего Средневековья, соответствовало иерархическому и качественному строю аристотелевой физики и замкнутому космосу. Научная революция предполагала, как сказал Декарт, заключение социального в скобки. Вплоть до Спинозы и Локка, главным образом Спинозы, который ценой более серьезного, чем у Декарта, упрощения, ассимиляцией того, что Декарт отбросил как уродование своей системы, транспонировал картезианскую революцию в сферу индивидуальной морали, чтобы вскоре, расширяясь, усилиями других она была транспонирована в сферу морали социальной. Количественное приращение социального пространства, геометризация морального духа — вот что называется кризисом европейского сознания. Насколько первая фаза этой чудесной серии последовательных революций была успешной, настолько вторая — проблемной и болезненной. Декарт продолжился в Мальбранше и раскрылся в Спинозе. Парадоксальным образом кризис европейского сознания, усиление классового общества в XVIII веке, логическое замещение им сословного общества отнюдь не добавили напряжения, а способствовали его разрешению. Социальный порядок приравнялся к космологическому видению, к общему порядку мыслей, геометрическое общество — к геометрической природе. «Бесконечной. как во времени, так и в пространстве Вселенной, в которой вечная материя согласно вечным и непреложным законам движется без конца и плана в вечном просторе.» — геометрическое, движимое законами экономики общество взаимозаменяемых атомов обеспечивает привилегированным в силу имущественного положения и рода деятельности управление, с тем чтобы повсюду, по закону минимального эффекта, создавался максимум благ и максимум благополучия для тех, кому естественный закон дал возможность руководить и пользоваться; счастье прочих состоит в созерцании счастья буржуазии и в удовлетворенности виртуальным равенством, которое дальнейший прогресс — времени хватит, Вселенная вечна — позволит, возможно, однажды трансформировать в материальное равенство. Таков конечный пункт с высоты механического материализма Гельвеция и Гольбаха и части энциклопедистов. Около 1770-го.

Кризис сознания и его наивные определения позволяют разрешить некоторые трудные противоречия XVII века. Первоначально сословное общество, с присущим ему мышлением, еще не подвергающим фундаментальному сомнению аристотелеву космологию, с блеском, превосходящим средства, выражает драматургическую коллизию индивидуального и коллективного спасения. Когда наступает кризис, когда нововременная мысль, развертывая свой математический порядок, открывает другое, бесконечно более глубокое измерение великого творения Бога и лучше, чем когда-либо, осознает божественнейшую трансцендентность и радикальное превосходство духовного порядка над материальным, драма становится трагедией, подавленное напряжение достигает максимума интенсивности, но не поддается легкому выражению. На вершине — «Встреча в Эммаусе» и «Федра». Версальский парк вместо Бернини. Сильному движению противопоставляется сила взгляда. Дух поднялся на одну ступеньку. Ценой каких страданий, ценой каких усилий — обратитесь за ответом к Паскалю, Расину и Рембрандту. Они, три эстетические вершины XVII века, дадут это понять. На востоке в этом смысле показательнее всего явление Иоганна-Себастьяна Баха, поскольку Германия отстает на полвека и поскольку ее гении главным образом принадлежат сфере музыки. Рембрандт, Расин, Бах. На такой высоте невозможно оставаться, ибо она грозит смертью. На этом уровне укрощенного напряжения невозможно задержаться, ибо он грозит взрывом. Конечно, «Uber alien Gipfeln ist Ruh»,[125]но вершина — всего лишь точка, а точнее, миг. После фасада Перро[126]и Версальского парка, после Филиппа де Шампеня, Рембрандта — Трианон, Ватто, Буше и Фрагонар. Геометрическая природа, вечное молчание бесконечных пространств наполняется песенками, ледяная природа Спинозы гуманизируется утешительными мифами. Прямые линии чертежей, фасады, говорящие о своем согласии с абстрактным великим Божьим миром, геометрическая молитва в духе Мальбранша — все это отходит… и прямая линия вновь изгибается, воспроизводя изгиб женской груди или бедра. Барокко Бернини говорило об экстазе святой Терезы, кисть Рембрандта — о неизмеримой тайне спасения через веру, хорал Иоганна-Себастьяна Баха — о тайне Воплощения: тайна творения исполнена суеты, она начинается с родовых мук ради причастности к свободе и славе детей Божиих — хорал Иоганна-Себастьяна Баха, музыка ангелов, возвещает второе пришествие Христа. Кисть Буше живописует постельные истории. Каждому по делам его. Каждая эпоха имеет то искусство, которого заслуживает.

 

* * *

 

Удалось ли нам разрешить противоречие? Как не позаимствовать у В. Л. Тапье такой образ? Классицизм — всего лишь миг на фоне долгого барокко. «Непрерывное барокко, — говорит П. Коле в своих “Письмах из Франции”, — из недр которого на время возникает классика. классицизм есть предел совершенства, мраморный островок, обнаруживаемый, когда спадают воды, и снова скрываемый приливом, хранящий на светлом камне песок, смешанный с водорослями и ракушками». Но предел совершенства был к тому же точкой максимального напряжения. Классицизм приходится на момент разлома, на момент максимальной остроты противоречий. Классицизм XVII века есть классицизм революции, взрывной «математизации» мира, мира, который никогда не испытывал столь великого, столь величественного по отношению к человеку момента дуализма между социальным порядком и представлением о мире. Используя социальную терминологию, можно сказать, что классицизм — это еще и короткое время долгого досуга, освоенного буржуазией, миг отвлечения от сугубого стремления к возвышению через искушение должностью во Франции или через замедление роста в Голландии 1650—1670-х годов. Достоинство этой гипотезы по крайней мере в том, что она объясняет распределение во времени и в пространстве. Классический миг — Франция, особенно Голландия и Англия. Классический миг — музыка германских дворов 1-й пол. XVIII века. Классический миг — компенсация за духовное напряжение. Классический миг — высшее воздаяние за интеллектуальное сверхчеловеческое напряжение конструкторов нововременного мира. Здесь можно бы и остановиться, прочее не так важно. Любая история искусства скажет об этом лучше. Тем не менее несколько слов.

Первая половина XVI века, вторая половина XV века, прежде всего итальянского, испытали свой классический миг. Как усомниться в том, что он связан с интенсивной духовной драмой, имея в виду Леонардо да Винчи? Веком позднее Леонардо да Винчи не имел бы времени живописать «Джоконду», он был бы занят строительством современного мира наряду с Галилеем, ему, постоянно твердившему в своих тетрадях — простое предвидение — о несовершенстве математического инструментария, в награду досталось умереть прежде, чем на свет появился Виет. Барокко, утверждают, родилось в Риме на другой день после его разгрома (1527), но самое главное — барокко родилось в Италии непосредственно после Тридентского собора. Этого достаточно, чтобы оно стало драматичным искусством.

Конец периода легкого роста, конец глупой веры в безграничные возможности человеческой природы: 2-я пол. XVI века, которая продлится вплоть до 1640 года, — это век более суровый, более реалистический, более беспокойный. Он вернул человека к главному — к размышлению о своем положении. Виктор Л. Тапье называл это искусством деревенского общества, демократическим искусством гипериерархизированного общества, приобщающим простолюдинов к литургии прекрасного, которая легкодоступна для них в силу присущей им восприимчивости и отзывчивости.

Это искусство есть демократическое искусство аристократического общества в той мере, в какой оно по сути своей религиозно. Может, лучше говорить об искусстве контрреформации? Исторически да, но оно охватывало и страны первой реформации. По крайней мере декор (в сущности, декор есть все); ничто не напоминает церковь Иль Джезу[127]больше, чем протестантский храм XVII века. Конечно, это искусство, по сути дела, было искусством католической реформы и общества, остававшегося под властью земельной аристократии. Искусство, которое старается привлечь простой, малокультурный народ к понятию литургии, стало быть, искусство, которое наставляет жестом, театральное искусство для религии добрых дел, которое на Тридентском соборе хотело обновить церковь без потерь, привнося в нее языческий натурализм Ренессанса.

Мы не склонны отождествлять барокко и стиль иезуитов. Тем не менее, волею обстоятельств и «Общества Иисуса» римская церковь Иль Джезу станет лабораторией религиозной архитектуры XVII века. Иль Джезу — церковь 70-х годов XVI века, но ее декор — это уже XVII век; церковь Европы, остававшейся средиземноморской и итальянской до 1640 года (мы объясняли это долго), церковь Европы центральной и восточной — эта центральная и восточная Европа не находилась ли весь XVII век под итальянским влиянием? Понтификат Клемента VIII познал в 1596 году успех, масштабы которого, конечно, не следует преувеличивать. «В Польше осуществилась уния», ценой, правда, некоторых потерь в будущем, «между католической церковью и церковью православной в Брест-Литовске». «Киев стал превращаться в центр католической реформы, где возобновится теологическое образование, где будут печатать трактаты и катехизисы, и влияние его (Киев — город русский) скажется на соседней России». Великая итальянская тень нависла над Россией XVII века, над Польшей и немецкой, а скорее, дунайской после Каленберга (1683) Австрией. Архаическая Европа, не испытавшая интеллектуального напряжения нововременного XVII века, таким образом, оказалась вне классического чуда. Этот итальянский и восточный XVII век был полностью барочным, художественно зависимым от Иль Джезу, от Бернини и Борромини. Спустя полвека Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723), покрывший Центральную Европу своими церквями и дворцами, стал гениальным продолжателем улучшенного барокко, Бернини севера.

Церковь Иль Джезу — лаборатория. Скромная и в конечном счете практичная церковь, созданная, чтобы быть скопированной, хотя первоначально такая цель не преследовалась: «.Купол с фонарем на восьмиугольном барабане», не очень большой, но «видный с Авентина. поражает своей благородной основательностью. фасад, который на повороте с Корсо Витторио Эммануэле, кажется, преграждает дорогу. широкий и массивный в два этажа, верхний этаж снабжен мощными завитками и увенчан тяжелым треугольным фронтоном». Внутренний пышный и вычурный декор сторицей оплачивает относительную умеренность снаружи: ослепительные картины, завитки орнамента из стукко, ляпис-лазурные колонны, оттененные тяжелым орнаментом из золоченой бронзы. Один неф — специалисты долго дискутировали, выясняя, следует ли говорить об одном нефе или о церкви смешанного типа, в которой приделы претерпели некоторое сужение, что породило сообщающиеся капеллы, отделенные контрфорсами. Церковь в форме латинского креста как реакция на греческий крест Ренессанса. «Латинский крест в плане подчеркивает величественность алтаря, он облегчает прохождение процессий». Латинский крест и возвышенный алтарь? Церковь пресуществления, не просто утверждаемого в мире схоластической мысли, но желаемого, обдуманного, наконец, понятного, поскольку оспаривалось другими, во имя общей потребности божественной трансцендентности. Церковь, где священник выделен в роли человека-посредника, обладающего через освященное слово влиянием на Бога, тем влиянием, которое столь непоправимо ввело во искушение всю реформаторскую Европу, лютеранскую, кальвинистскую, англиканскую, a fortiori сектантскую, ради иного восприятия божественной трансцендентности.

И тем не менее такая церковь (тысячи таких церквей), которая выделяет престол и в центре алтаря священника-посредника, символ преемственности церкви, воплощенный в пределах утешительного и человеколюбивого института, церковь, весь декор которой говорит о содействии человеческому спасению, спасению, которое заслуживается ценой тяжких самоограничений, по крайней мере заслуживается, ибо даруется и воспринимается, — такая церковь стала прекрасной церковью единой эпохи реформы: «Хоры просторные, как это принято у бенедиктинцев, картезианцев, цистерцианцев, к каким привыкли ордены нищенствующих монахов, стали отныне ненужными. Более важным стало обеспечить благоприятную акустику, чтобы проповедь было легко слышать, хорошее освещение, чтобы верующие не упустили ни одного жеста служителя культа и могли следить по молитвеннику за священником или поющими. Светлая церковь отвечала образу жизни общества, которое типография уже столетие как приобщила к книге».

Церковь Слова читаемого, внимаемого, воспринимаемого, церковь обучающая, где должен отправляться культ духа, требуемый Богом, который есть Дух, а не магический обряд в таинственном полумраке нефа как таинство, когда темный и абсолютно пассивный народ воспринимает священнодействие, не понимая его, а лишь соучаствуя. Облегченная и лишенная излишеств церковь, способная без фундаментальных преобразований стать храмом, отражала глубинное единство великого времени реформы Церкви.

Стиля иезуитов, конечно, не было, но по всей раздираемой с севера на юг, с запада на восток Европе с конца XVI века до конца XVII века имело место единство сакральной архитектуры. Церковь Иль Джезу выступает как архетип в силу полного своего соответствия потребностям, чувствам эпохи, начавшей считать время, и средствам. На зыбких границах реформации и контрреформации, когда удваивается население новых городов, надо было уметь строить быстро и основательно. Эпоха трехвековых строек великих соборов безвозвратно ушла в прошлое.

И вот — барокко. Особой выразительности оно достигает в Риме 1-й пол. XVII века. Благополучно залечивший раны 1527 года великий город со 100 тыс. жителей, утешенный после раскола христианского мира, удовлетворенный своим владычеством в католическом, скорее, латинском мире, не терял надежды к концу долгой реконкисты вернуть мир к подчинению. Потерянное на севере было возмещено в Америке и в Азии, где около 1595 года недолго существовала надежда обратить в христианство Японию, опираясь на даймё юга. Кроме того, Рим имел, за отсутствием миссионеров в Европе, хороших крестоносцев на своей службе, поляков в Смоленске и Москве с униатской церковью, идущей по следам их коней, Валленштейна и надежду на новое поколение в пустыне, которую он методично создавал там, где была когда-то протестантская Германия. Чтобы выразить свои мысли и чаяния, у него был Бернини (1598–1680) и Борромини (1599–1667). Борромини принадлежит церковь Святой Агнессы на площади Навона; измученный (он сдался смерти в 1667 году), он был скорее архитектором монастыря, нежели города. Бернини крепче, ближе к мирскому, менее глубок. Пока Борромини ваял тяжеловесные скульптуры для собора Святого Петра, Бернини сотворил там грандиозную барочную пародию, каковой стал балдахин, выполненный в 1624–1633 годах, — этот странный монстр, рожденный самой контрреформаторской из религиозных церемоний праздника Тела Господня. «Он соорудил балдахин, — пишет В. Л. Тапье, — доведя до колоссальных монументальных масштабов устройство из ткани, которое обычно развертывали над святыми дарами во время процессий. Он отлил в бронзе то, что до тех пор существовало лишь в дереве и драпировке; он придал мощь, устойчивость и грандиозность тому, что было временным и подвижным, наконец, он соединил два внешне непримиримых качества так, чтобы сохранить то и другое без каких-либо жертв с любой стороны: огромность и легкость».

Ему принадлежит завершение собора Святого Петра таким, каким он предстает сегодня: декор боковых нефов, декорирование апсиды реликварием, представляющим для поклонения толпы древнее кресло, которым, как утверждает предание, пользовался Петр. Прекрасная работа как скульптора, так и архитектора. Главная заслуга Бернини — композиция площади, оборудованной перед базиликой как перистиль. Гений тогдашнего Рима воплощал в камне деревянный, матерчатый и картонный декор, который любит барочная festa. [128]В этом центре паломничества улица была театром, и религия жеста нуждалась в том, чтобы быть вписанной «в просторные эллиптические декорации: крытая галерея из четырех рядов колонн, между которыми описывали круг три прохода». Повозки и пешеходы использовали их, чтобы приблизиться к зданию. Здесь еще одна театральная идея приходит на службу идее религиозной. Эту паломническую церковь, единственной целью которой была молитва, надо было каким-то образом изолировать. Изумление и движение. Размах базилики поражает больше, будучи частично скрытым, пока не проникнешь между колонн.

Другая вершина искусства Бернини — другая вершина искусства контрреформации — знаменитый, даже шокирующий «Экстаз» в церкви Санта-Мария делла Виттория. Председатель Деброссе[129]на французский манер XVIII века видел в нем лишь постельную, альковную сцену. Достойную, конечно, но слишком спорную попытку выразить в камне мистический опыт. «Как передать невыразимое? Плоть остается плотью, — тонко заметил В. Л. Тапье. — Выражение божественной любви, возможно, отличается от выражения любви мирской лишь атмосферой, которая ее окружает». И вот перед нами ангел с немного смущенным лицом подростка, со слабо выраженными половыми признаками, с бронзовой стрелой и трепетное, изнемогающее под рясой тело юной женщины, приоткрывшей рот и отдающей себя движением руки. Никогда чувственность вкупе с одухотворенностью не заходила так далеко. Порыв, жест, судорога.

Рембрандту это было не нужно. Немного света, диссонанс во взгляде. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лук. 24:30, 31). Миг благодати. Чтобы зафиксировать вечный миг избрания, кисть Рембрандта скупо расходует средства евангельского рассказа. «Встреча в Эммаусе» датируется 1648 годом, «Экстаз» — 1651-м. Между ними не так много лет, но это два религиозных опыта. Спасение верой и спасение деяниями. Драма внешняя и напряжение внутреннее «в духе и истинности».

То, что касается Рембрандта, бесспорно. Но это же характеризует и Филиппа де Шампеня, и мать Анжелику Арно, и Латура. Пламя свечи и взгляд. Диалог между Богом и человеком, жест Бога человеку. Публика здесь неуместна.

Противопоставлять Караваджо и Карраччи Рембрандту — задача не из трудных, но заманчивых. Это жестокая игра, а значит, игра запретная; не следует также увлекаться легким противопоставлением север — юг. Потому что есть Сурбаран, потому что есть Веласкес, этот слишком рано сформировавшийся классик. Но разве не вся история Испании такова? Ее золотой век, современный эпохе Бернини, на 90 % барочный и на 10 % классический. Барочный Франсиско Кеведо, Тирсо де Молина (1584–1648), если угодно, Кальдерон де ла Барка (1600–1680); несомненно, барочнейший Гонгора, чье имя стало почти нарицательным, почти синонимом словесных исканий: балдахин Бернини породил литературу. Но Лопе де Вега (1562–1635) — уже едва ли, Сервантес — конечно же нет. «Uber alien Gipfeln istRuh».

В таком случае, может, стоит говорить о запоздалом Ренессансе и вспомнить классический момент итальянского Ренессанса эпохи Леонардо да Винчи? Нет, испанский XVII век был тотально барочным, как и в Италии. Но в выражении религиозного чувства, в великой драме человека и Бога вместе с тем оставалось что-то глубокое, аутентичное, что всегда будет сурово ослаблять итальянскую напыщенность. Даже Мурильо с его несколько слащавой мариологией имеет на своем счету незабываемых монахов. А вот Веласкес и Сервантес, современники в силу высоты, с нашей точки зрения, мало репрезентативны. Веласкес, живописец обездоленных и королевского двора, Веласкес и шуты; живописец последних отблесков великой империи, Веласкес и взятие Бреды и многое другое. инфанта, зеркала, глубины души. Ни классический, ни барочный: и то, и другое, и нечто еще.

Веласкес — человек счастливый, светлый гений, более занятый землей, чем небесами, а Сурбаран? На Сурбаране следовало бы остановиться особо: возможно, он самый барочный и самый испанский; может, стоит рассматривать его восприимчивость как амбивалентную, чтобы не рисковать попыткой неадекватного синтеза? Сурбаран: этот жест и взгляд, некий жест, который имеет значение. Что-то происходит в этих испанских монастырях, куда нас вводит Сурбаран. Испанское барокко — как бы его ни воспринимали — для него звук серьезный. Всегда драматичный, никогда не театральный. От одного полуострова до другого, от таланта к аутентичности. Сколь проще была бы Европа без Испании, но и сколь беднее.

Все это самоочевидно. Столкновение двух взаимодополняющих манер было сильно до такой степени, что никто в Европе не переживал столь интенсивно великие искания духа, революцию Нового времени.

Центральное место в эссе Виктора Люсьена Тапье занимает визит Бернини в Париж. Не будем пытаться драматизировать это событие: 1665–1667 годы знаменовали решительный поворот, барочная Франция избрала путь классицизма.

Необходимое упрощение. Франция 1600–1660 годов была барочной на 80 % и классицистской уже на 20 %. За исключением редких явлений и в литературе, и в изобразительном искусстве она предпочитает выражать разрывающее ее и толкающее вперед напряжение скорее силой слова, ритма, жеста, кривой линией, а не только гармонической пропорциональностью прямых линий. Если Франция Ришелье была отчасти классицистской, то Франция Фронды и после Фронды снова всецело отдается великому южному ветру барочного экспрессионизма, дувшему от побежденного политически, но не лишенного своего античного престижа Средиземноморья.

Французской монархии потребовался дворец соответствующих размеров. Дворец размеров, соответствующих растущей сложности служебного аппарата административной монархии. Париж, большая деревня времен Генриха IV, переживал удвоение населения. Для новоиспеченного первого города Европы его выдающиеся размеры и были единственным украшением. Людей было много, но перед античными, ренессансными и барочными напластованиями Рима времен папы Александра VII, соперника Людовика XIV, он являл собой воплощенное в камне ничтожество. Поскольку король после победы над Лигой был парижанином, соображения предосторожности и комфорта требовали завершения Лувра.

Крупные архитектурные усилия предпринимались в последние годы регентства. Мишель Ангье и Романелли занимались этим с 1655 по 1658 год. После 1660 года и королевского водворения Лувр стал слишком мал и под осторожным руководством Лево, медленно и с умом раздвигая застроенное пространство, двинулся на восток в направлении Сен-Жерменл’Оксеруа. Кольбер постепенно расширял свое влияние на государство. У короля не было недостатка в деньгах, несмотря на суровую конъюнктуру.

Закончить Лувр, связав уже существующие части, — вот в чем состоял проект Лево. Скромный, благоразумный и быстрый. Когда заложили первый камень, выяснилось, что восточный фасад призван играть роль главного фасада дворца. Монархия имела свое понятие о чести и свои комплексы. Можно ли было пускаться в авантюру против Европы, не заручившись поддержкой Италии? В 1664 году это не представлялось возможным. В 1667-м — вполне.

В Париже наряду с Лево работают Франсуа Мансар, Коттар, Уден, Маро. Бернини в Риме был задет. Несмотря на свои шестьдесят лет, он был полон энтузиазма. Его таланту еще не выпадало такого шанса, который некогда на склоне лет получил Браманте. Предварительный проект Бернини был направлен Кольберу 23 июня 1664 года: грандиозный, весь в округлостях. Все ради декора, ничего функционального. Учитывая расстояние, как могло быть иначе? Своим практическим и въедливым умом Кольбер почувствовал изъяны, но соблазнился. И потом, нет Рима, кроме Рима, а Бернини архитектор его. Весной 1665 года Бернини отправляется в Париж в сопровождении сына Паоло и целой команды. Отбыв в конце апреля, — вот что значит хороший темп! — 2 июля он был принят как король в нескольких лье от столицы. Памятные встречи. Поклоны, церемонность, реверансы, потоки слов — как во времена Мазарини. Проект разбух. Бернини и его помощники работали не покладая рук. Ох уж эти французы и этот Кольбер с его практицизмом — крыши, камины и отхожие места. Докучливые северяне. Ну и пусть их, платят они хорошо. Бернини своего добился. Бюст Людовика XIV его работы понравился, его проект принят, Лувр будет самым большим дворцом Европы, и с приходом осени великий человек отбыл щедро вознагражденный, с наполняемым особой гордостью сердцем.

Оставалось все это воплотить. И снова вмешиваются мелочи материальной жизни и функциональные запросы. Париж пока не стал центром паломничества, а его чернорабочие с берегов Сены в своей холодной и хмурой стране — Пьер Даниэль Юэ начал распространять «голландоманию» — уже были востребованы. Бригада исполнителей, оставленная мастерской Бернини, оказалась не на высоте. И потом, на месте имелись Лево, Лебрен, Шарль Перро с братом Клодом, а также Мансар в Версале: между 11 марта и 15 июля 1667 года проект Бернини был провален. Работы под руководством Дорбе и Клода Перро начались в 1668 году, и вскоре прямая и строгая, величественная и простая, как картезианские координаты, колоннада была предъявлена во славу Парижа, необходимую ему, лишенному вскоре королевского присутствия и на долгий век утратившему роль столицы в пользу версальского монстра, белизна которого слишком дорогой ценой добывалась из родных болот. Версаль, классическое диалектическое превышение за счет бескомпромиссной победы прямой линии, экономия средств и математическая гармония частей, итальянский по своему презрению к небу и сдержанности в покрытии крыш — незнание естественных условий дорого обойдется будущей прочности, — барочный, как говорили, по своим излишествам. Излишества, в сущности, были вполне относительные. Они проистекали от отсутствия чувства меры у великого государства, рожденного в мирке внутренней монархии, управляемой на казенный счет независимой и добродушной земельной аристократией. Чрезмерность в масштабах, если угодно, большой Вселенной новой физики. Убегание прямых линий в бесконечность. Версаль велик; он кажется еще более великим благодаря Ленотру, устремленный от пруда к пруду вдаль, «как протяженное тело или бесконечно вытянутое в длину пространство, ширина, высота или глубина, делимая на различные части. разной конфигурации и величины» («Рассуждение о методе», четвертая часть).

Отказ от услуг Бернини в 1667 году, как хорошо показал В. Л. Тапье, не был умышленным. Стечение обстоятельств или выбор короля против Парижа, версальский каприз, тяготы войны, все более и более неприятная конъюнктура, невозможность все вести одновременно и уже классическое решение предпринимать только то, что может быть завершено в разумные сроки, сыграло против барочного Лувра. Но кроме того, следует помнить, что одновременно с наметившимся церковным миром янсенизм укрепляет свои позиции в Церкви. А ведь внутренняя напряженность вселенной янсенистов, картезианцев в философии, интегристов благодати, фундаменталистов спасения и откровения, людей духовного культа, плохо сочетается со стилем барокко. Эти угрюмцы осуждают архитектурные излишества. А если все-таки принимают, то только классические, поскольку классическое искусство меньше поддается фантазии, непредвиденному. Как их этика, как их видение мира, оно лишено излишеств, напряжено, бескомпромиссно, сконцентрировано на главном.

Отказ тот был продиктован обстоятельствами, подготовленной к другому выбору атмосферой, и тем не менее отказ решительный. Барочный Лувр с эскизов Бернини не помешал бы янсенистской и картезианской Франции формально выразить свою этику и космологию. «Тем не менее, если бы Париж сохранил в качестве резиденции своих беспрестанно посещаемых иностранцами королей большой барочный дворец, с его лоджиями, с его овальными капеллами, урок итальянизма повторялся бы бесконечно и это, быть может, изменило бы судьбы французской архитектуры». С этой точки зрения провал Бернини имел тяжелы