Н. А. Добролюбов

Николай Александрович Добролюбов (1836 - 1861) - второй крупнейший представитель "реальной" критики 60-х гг. Ему, кстати, принадлежит и сам этот термин - реальная критика.

В 1857 г. Добролюбов, еще студентом петербургского Глав­ного педагогического института выступивший на страницах "Совре­менника" (статьи "Собеседник любителей российского слова", "А.В. Кольцов" и др.), становится постоянным сотрудником этого журнала. С начала 1858 г. Н.Г.Чернышевский, увидевший в молодом крити­ке боевого соратника, передает в его ведение отдел критики и библи­ографии. Последовали "четыре года лихорадочного неутомимого тру­да" (Н.А.Некрасов), вскоре сделавшие автора статей "Что такое об­ломовщина?", "Темное царство", "Когда же придет настоящий день?" одной из центральных фигур русской литературно-обществен­ной мысли этой поры.

В 1861 г., в статье "Г-н - бов и вопрос об искусстве" Ф.М.Достоевский свидетельствовал: нынешних критиков почти не чита­ют, но "г-н - бов (т.е. Добролюбов, подписывавший свои выступле­ния неполной фамилией)... заставил-таки читать себя, и уж за это одно он стоит особенного внимания".

Литературно-критическая позиция Добролюбова определилась уже в таких статьях 1857 - 1858 гг., как "Губернские очерки. Из записок... Щедрина" и "О степени участия народности в развитии русской литературы". Свое развитие и завершение она получает в крупнейших работах критика: "Что такое обломовщина?" (1859), "Темное царство" (1859), "Луч света в темном царстве" (1860), "Когда же придет настоящий день?" (1860), "Забитые люди" (1861).

Добролюбов - прямой союзник Чернышевского в борьбе за "партию народа" в литературе, то есть за создание литературного течения, изображающего современную русскую действительность с позиций народа (крестьянства) и служащего делу его освобождения. Как и Чернышевский, он постоянный оппонент "эстетической крити­ки", которую с немалым основанием квалифицирует как догматиче­скую, обрекающую искусство "на неподвижность". Безуспешными представляются Добролюбову ("Темное царство") попытки, напри­мер, критиков Н.Д.Ахшарумова и Б.Н.Алмазова разобраться с пози­ций "вечных и общих" законов эстетики в таком нетрадиционном явлении, как пьесы А.Н.Островского.

Как и Чернышевский, Добролюбов опирается на наследие Бе­линского 40-х гг. Вместе с тем критической позиции Добролюбова присуща глубокая оригинальность и самостоятельность, не только сближающие автора "Темного царства" с другими представителями "реальной" критики, но и отличающие его от них. Они проявляются в понимании роли и значения в творческом акте непосредственного чувства художника, с одной стороны, и его идейной позиции (идеоло­гии) - с другой.

Отдавая должное такой способности писателя, как "сила непос­редственного творчества" (Белинский), учителя Добролюбова глав­ный успех (или, напротив, неудачу) художника обусловливали тем не менее его идейной сферой. Отсюда упреки как Белинского, так и Чернышевского в адрес Гоголя, который, обладая "удивительной си­лой непосредственного чувства (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)", не поднялся или не смог, как считали критики, подняться до передовых (социалистических и революционно-демок­ратических прежде всего) современных теорий. Напротив, Добролю­бов, анализируя произведения Островского, Гончарова, главные до­стижения этих авторов увязывает прежде всего с присущей им "си­лою непосредственного чувства", а не с их идейной позицией. Имен­но ему, согласно Добролюбову, был обязан своим верным взглядом на явления русской жизни Островский. Более того, это чувство, по мне­нию критика, способно вступать в противоречие с идеологией (взгля­дами) писателя, если она расходится с жизненной правдой.

Показательно в этом свете отношение Добролюбова, например, к пьесам Островского "Не в свои сани не садись", "Не так живи, как хочется", "Бедность не порок", созданных под влиянием славяно­фильских идей, в глазах критика-демократа заведомо ложных. Чер­нышевский в своей рецензии 1856 г. на комедию "Бедность не по­рок" рассуждал так. В основу произведений положена ошибочная идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостоятельной и художест­венно. Иначе ставит вопрос Добролюбов. Да, говорит он, названные пьесы Островского вдохновлены ложными настроениями. "Но, - про­должает критик, - сила непосредственного художнического чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и от­дельные характеры, взятые им... отличаются неподдельною истиною".

Непосредственным чувством в первую очередь дорожит Добро­любов и у Гончарова. Говоря в своем последнем годовом обзоре рус­ской литературы о стремлении автора "Обыкновенной истории" изо­бражать своих героев сугубо объективно, беспристрастно ("У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читате­лю..."), Белинский счел это недостатком романиста. "Из всех нынеш­них писателей, - с иронией замечал он, - он (Гончаров)один... приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все дру­гие отошли от него на неизмеримое пространство - и тем самым успевают". "Прежде всего художником" - спокойным, трезвым, бес­страстным - называет Гончарова в статье "Что такое обломовщи­на?" и Добролюбов. Однако, в отличие от Белинского, оценивает эти особенности дарования и творческой позиции творца "Обломова" по существу положительно. Ведь благодаря им "творчество его (Гонча­рова) не смущается никакими предубеждениями, не поддает­ся никаким исключительным симпатиям". Иначе говоря, в нем силь­нее непосредственная реакция писателя на действительность.

В чем тут дело? Почему Добролюбов, в отличие от Белинского и Чернышевского, обусловливает правдивость воспроизведения жиз­ни не столько идеологией писателя, сколько его живым чутьем и чув­ством?

Ответ в философской предпосылке критики Добролюбова - так называемом антропологическом материализме. Это общая осно­ва "реальной" критики. Однако у Добролюбова она обретает, пожа­луй, наиболее действенный характер, во многом предопределяющий добролюбовскую концепцию и человека и художника.

Антропологизм - одна из разновидностей материалистическо­го миропонимания. Материалистами ант­ропологического толка были французские просветители XVIII в. (в частности, Жан-Жак Руссо), позднее многие из французских утопических социалистов. Затем антропологический принцип в философии был развит Л.Фейербахом, положившим его в основу своих представлений о человеке. В человеческом индивидууме философы-антропологи различают прежде всего изначальную природу (натуру, естество), сложившуюся в доклассовый период истории и состоящую из ряда основных компонентов (начал). Человек, согласно этому по­ниманию, по природе: 1) разумен (homo sapiens), 2) наклонен к дея­тельности, труженик (homo faber), 3) существо общественное, кол­лективное (sociale animal est homo; zoon politicon), 4) добр, 5) стремит­ся к счастью (выгоде), эгоист, 6) свободен и свободолюбив.

Наличие в том или ином индивидууме всех компонентов его природы, в равной мере развитых и друг друга дополняющих, превра­щает его в "нормального человека", то есть вполне отвечающего своей натуре. Таковы, например, по мнению Чернышевского, герои его романа о "новых людях" - Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцаловы. (Согласно Чернышевскому, заметим в скобках, человече­ская "натуральность" тождественна гениальности, поэтому-гений - это просто нормально развившийся человек.)

Итак, реальный человек в своем поведении обусловлен прежде всего требованиями своей человеческой природы. Однако на него воз­действует и общество, в котором он находится. Это воздействие мо­жет совпадать с требованиями природы, если общество построено в полном согласии с нею: если в нем царят разум, всеобщий труд, чув­ство коллективизма, а не индивидуализма, добро, свобода каждого и всех. В этом случае и самый эгоизм человека, умиротворенный разу­мом и стремлением к добру, преображается в "разумный эгоизм", то есть естественно согласует интересы (выгоду, пользу) личности с пользой всего общества. Такое общество Чернышевский изобразил в романе "Что делать?" в четвертом сне Веры Павловны. Это, по мысли романиста, естественное человеческое общежитие, то есть отвечаю­щее всем потребностям человеческой природы.

Ничего общего с ним не имеет, однако, наличное русское обще­ство. В нем господствуют не труженики, а паразиты, не разум, но невежество и темнота, не разумный, но своекорыстный эгоизм, не свобода, но узаконенное рабство, гнет и подавление человека. И рус­ские материалисты-антропологи называют этот общественный поря­док "искусственным" или "фантастическим", подчеркивая этими оп­ределениями (они обретают терминологическое значение прежде все­го у Чернышевского и Добролюбова) его противоестественный ха­рактер. Воздействие такого общества на личность ведет к искажению и подавлению ее природных начал, к деформации человека.

И все же натурально-естественные задатки и потребности че­ловека, считали Чернышевский и Добролюбов, не погибают вовсе, сохраняясь в той общественной среде (прежде всего народной), где присутствует общеполезный труд - одно из основных начал челове­ческой природы (на полную деградацию она обречена лишь в среде бездельников и паразитов вроде Михаила Сторешникова, Сержа, куртизанки Жюли из романа "Что делать?"). Современный русский человек являет порой причудливое.смешение "естественных" и "ис­кусственных", наложенных обществом свойств. Как замечал Белин­ский в письме к Кавелину 1847 г., он "может быть иногда героем добра в полном смысле слова, но это не мешает ему быть и невежей, колотить жену, быть варваром с детьми". "Это потому, - пояснял в духе антропологического взгляда критик, - что все хорошее в нем есть дар природы, есть чисто человеческое, которым он нисколько не обязан ни воспитанию, не преданию, словом, среде, в которой родил­ся, живет и должен умереть..."

Аналогично мыслит и Добролюбов. Так, в статье "Темное цар­ство" критик уподобляет русское общество тюрьме, в которую не про­никает "ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня". Но тут же добавляет: и в ней "вспыхивает по временам искра того священного пламени, который пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залита наплывом житейской грязи". В свете антропологической трактовки разума охарактеризовано Добролюбовым такое явление русской жизни, как самодурство. Самодуры - это люди, "отвыкшие от всякой разумности и правды в своих житейских отношениях". Самодурная сила - сила "бессмысленная", "не признающая никаких разумных прав и требований". Самодуры - люди с предельно искаженной природой, так и наряду с общеполезным трудом презирают и основополагающий для нее разум.

Итак, человеческая личность в представлении Добролюбова оказывается двойственной: естественно-природное ("натуральное" начало сочетается в ней с собственно общественным, сформированным господствующим укладом, средой. От разностороннего воздействия последних отнюдь не свободен и современный русский художник Следовательно, известная двойственность может отличать и его.

Эти посылки объясняют предпочтение, отдаваемое Добролюбовым непосредственному чутью и чувству писателя перед его идеологией, общими воззрениями. Ведь они несравненно больше, чем при родно-естественная сфера его личности, подвержены влиянию навязываемых господствующим обществом понятий и представлении Разделяя их как мыслитель, идеолог, художник способен оспорить, скорректировать их как живой человек - силою непосредственной правды, природной гуманности. Это произойдет тем скорее, чет крупнее, самобытнее натура художника.

Масштаб натуры (природы) писателя поэтому едва ли неадекватен у Добролюбова размеру художнического дарования. Несамостоятсльный, мелкий человек не способен стать крупным художником. В лучшем случае он станет выразителем модных идей и настроений, как, например, либеральствующие писатели-обличители В.Соллогуб и Розенгейм. "Мы понимаем, - пишет Добролюбов, - что графа Соллогуба, например, нельзя разбирать иначе, как спрашивая "Что он хотел сказать своим "Чиновником"?.. Можно так обращаться… и с стихотворениями Розенгейма... меркою достоинства стихотворений остается относительное значение идеи, на которую он» сочинено". Напротив, в произведениях Островского отражается, по мнению критика, прежде всего глубокая натура этого человека. Поэтому "Островский умеет заглядывать в глубь души человеческой умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наслоении…"

У подлинного художника необходимо, считает Добролюбов, различать и разделять априорные взгляды, которыми он обязан обществу (или принял на веру), с одной стороны, и миросозерцание, воплощающее глубинные начала его личности, ее сокровенный пафос, другой. Понятие миросозерцания (а не собственно идейной позиции становится в критике Добролюбова важнейшим. "В произведениях талантливого художника, - пишет он в статье "Темное царство", -... всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и от­личающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миро­созерцание в определенные логические построения, выразить его в определенных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не быва­ет в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуж­дениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, - понятия, при­нятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им".

Противоречие между натурой (непосредственным чувством) художника и его взглядами (идеологией), впрочем, не представля­лось Добролюбову абсолютно неизбежным. Нет сомнения, что критик не находил его у людей революционного склада и таковых же убежде­ний - у Н.А.Некрасова, М.Е.Салтыкова-Щедрина. Однако писате­ли, вполне отвечавшие добролюбовскому идеалу художника- свободолюбца, исчислялись пока единицами. Пользовавшиеся огромным успехом у публики Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский не разделяли тех выводов о необходимости насильственного устранения существующего общественного порядка, которые для Добролюбова, Чернышевского неизбежно следовали, в частности, из антропологи­ческой концепции человека и истории. Прирожденные гуманисты, эти писатели тем не менее не были революционерами.

Сознание этого факта объясняет первое требование Добролю­бова к критике: она должна, оставив собственно идеологию писателя в стороне, заняться созданными им художественными образами, так как миросозерцание художника отражается именно в них. Этим пу­тем и пойдет Добролюбов, анализируя драмы Островского, романы Гончарова, Тургенева, Достоевского. Не навязывая, скажем, Остро­вскому никаких наперед заданных уставов и требований, чем греши­ли представители "эстетической" критики, Добролюбов сосредоточи­вает свое внимание на конкретных характерах, сценах и положениях той или иной пьесы, исследуя заключенный в них объективный смысл. При этом критика интересует не столько то, что хотел сказать писатель, сколько то, что сказалось определенным образом, конфлик­том, произведением в целом. Такой метод критики Добролюбов и на­звал реальным.

По мнению Добролюбова, даже отдельно взятый характер, образ, созданный большим художником, заключает в себе значительное и притом актуальное содержание, в той или иной степени воплощая естественные стремления современников. Дело в том, что подлинный художник умеет поставить перед читателем "полного человека", тем самым "заставляя проглядывать человеческую натуру сквозь все на­плывные мерзости". Такая способность отличает, в частности, Остро­вского. "И в этом умении подмечать натуру, - пишет Добролюбов, - проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений, - в этом мы признаем одно из главных и лучших свойств таланта Островского".

Изобразить человека в его полноте, то есть в совокупности не только социальных, но и природных черт, - значит гарантировать характеру верность жизненной правде. А заодно и художественно-эс­тетическую ценность. С этих позиций Добролюбов берет под защиту пьесы Островского от упреков "эстетической" критики, находившей в них обилие случайных лиц и эпизодов, даже "презрение к логической замкнутости произведения". Да, соглашается Добролюбов, драмы Ос­тровского действительно нередко кончаются случайными развязками. Но ведь в них отображено общество, в котором господствует неразум­ность. Где же тут взять разумных развязок. "По нашему мнению, - замечает критик, - для художественного произведения годятся вся­кие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, которую мы ей часто навязываем". Своеобразие сюжетосложения в пьесах Остро­вского Добролюбов увязывает с их жанром. По его определению, это "пьесы жизни".

Предложенная дефиниция отражала, впрочем, вместе с силь­ной стороной критического метода Добролюбова и таящуюся в нем опасность. Определение подчеркивало жанровое новаторство Остро­вского, отличие его драматургии от комедии характеров, комедии по­ложений и т.д. Вместе с тем оно как бы стирало грань, отделяющую художественную достоверность (правду) от правды объективной ре­альности. Отождествление их грозило подменой анализа собственно художественного произведения публицистическим разговором по его поводу.

"Полнота явлений жизни", доступная тому или иному худож­нику, становится у Добролюбова и важным критерием таланта. Вот; говорит он, два поэта - Тютчев и Фет. Оба даровиты. Но если Фет улавливает жизнь лишь в мимолетных впечатлениях от тихих явлений природы, но Тютчеву доступна и "суровая энергия, и глубока дума... возбуждаемая вопросами нравственными, интересами общественной жизни". Следовательно, Тютчев - художник более круп­ный, чем Фет. Умение "охватить полный образ предмета, отчека­нить, изваять его" - свидетельство, по Добролюбову, незаурядности таланта Гончарова.

Внимание Добролюбова к всесторонне ("полно") изображен­ным характерам Островского, Гончарова, Тургенева было продикто­вано, впрочем, не столько эстетическими представлениями, сколько публицистическими и пропагандистскими целями критика-револю­ционера. Анализируя такой характер, Добролюбов получал возмож­ность высветить и подчеркнуть в нем те естественно-свободолюбивые устремления (или, напротив, их подавленность, деградацию), кото­рые сам художник либо не принимал в расчет, либо трактовал во многом иначе. С особой заинтересованностью рассматриваются в этом свете герои из народа (или среды, ему нравственно близкой) как основного хранителя естественно-природных начал и поэтому реша­ющей силы в деле освобождения и возрождения русского общества. Одним из ярких представителей народа стала для Добролюбова геро­иня драмы Островского " Гроза" Катерина. В ее протесте против удушливо-ханжеской морали кабановых и диких критик увидел пря­мой вызов "самодурной силе", грубо и нагло попирающей подлинно человеческие потребности и порывы. Их искажением и омертвлением в условиях паразитического существования за счет "трехсот Заха­ров" объясняет Добролюбов в статье "Что такое обломовщина?" лич­ную и социальную несостоятельность гончаровского Обломова, чело­века, "от природы" вовсе не тупого и не апатичного. Сходное с обло­мовским воспитание и положение предопределило, по мнению Добро­любова, общественную никчемность и таких незаурядных людей, как Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Тентетников, дворянского либе­рализма в целом.

В статьях "Русская сатира в век Екатерины", "О степени уча­стия народности в развитии русской литературы" (1858), "Черты для характеристики русского простонародья" (1860) Добролюбов сфор­мулировал второе важнейшее требование "реальной" критики. Это требование (критерий) народности. "Мерою достоинства писателя или отдельного произведения, - заявлял критик, - мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений из­вестного времени и народа".

Под "естественными стремлениями" Добролюбов как последо­ватель антропологического материализма разумеет изначально при­сущие человеку потребности в свободе и счастье, общественную (кол­лективную) направленность и содержание которых гарантируют ра­зум и освященный разумом общеполезный труд. В общеполезном труде проходит прежде всего жизнь народа (крестьянства). Это обстоятельство и превращает народ, в глазах Добролюбова, духовно и нравственно в самую здоровую часть русской нации, в решающую силу и на пути ее освобождения. Отсюда же и народолюбие (но не народопоклонство) Добролюбова и Чернышевского.

Народным писатель становится в той степени, в которой его произведения воспроизводят и стимулируют естественные стремле­ния современников, в особенности из демократической среды. Имени народного писателя во многом, по Добролюбову, заслуживает Остро­вский, в драмах которого наряду с растлевающим влиянием антигу­манного общественного устройства критик видит героев, из уст кото­рых слышен голос протеста, голос незамутненной человеческой при­роды. В то же время Добролюбов отмечает, что в современной рус­ской литературе еще не существует "партии" (имена Некрасова, Салтыкова-Щедрина не называются, видимо, по тактическим причи­нам), которая бы говорила от лица народа и его голосом. Ее еще пред­стоит создать.

Итак, анализ и итоговая оценка художественного произведе­ния определены у Добролюбова двумя основными критериями, обус­ловленными как философской, так и социально-политической пози­циями критика:

1) объективным содержанием созданных художни­ком образов (характеров, конфликтов, ситуаций и т.д.), рассмотрен­ных в свете естественных стремлений человека;

2) степенью народ­ности.

Сильной стороной Добролюбова было умение использовать та­лантливую литературу как союзника в революционной пропаганде и борьбе. Добролюбовская интерпретация драм Островского, романов Тургенева, Гончарова, Достоевского и др. превращала их из явлений нравственно-эстетического порядка в факты и факторы общественно­го, гражданского самосознания и прогресса. В то же время сдвиг вни­мания критика с концепции самого художника (его "сокровенного духа", по выражению Белинского) на объективный смысл его образов угрожал пренебрежением не только к априорным взглядам писателя, но и к внутренней логике произведения. Этой опасности Добролюбов не избежал при анализе романа Тургенева "Накануне" в статье "Когда же придет настоящий день?". Тургенев не только не принял добролюбовской трактовки романа, но и протестовал против публика­ции статьи. И второе. Тот или иной художественный образ (харак­тер) нельзя без ущерба для его художественного смысла изымать из образной системы произведения. А надо сказать, Добролюбов посту­пает таким образом не в одной статье "Темное царство", где группи­рует персонажей Островского в свете собственного их разумения, а не их положения в той или иной пьесе драматурга. В том и другом случае разговор о произведении грозил обернуться рассуждениями по его поводу, то есть чистой публицистикой.

А теперь еще об одной интересной особенности критических ра­бот Добролюбова, до сих пор не зафиксированной специалистами.

Добролюбовские статьи нередко уподобляли социологическим трактатам, что во многом справедливо. При этом у них есть любопыт­ная черта, продиктованная в первую очередь антропологической фи­лософией автора. Крупнейшие выступления Добролюбова не что иное, как анализ русского общества в вертикальном разрезе, начиная с верхних, господствующих классов и заканчивая низами, народом. Критик измеряет эти слои степенью естественных стремлений, им до­ступных.

Одна из первых крупных статей - "Губернские очерки. Из за­писок... Щедрина" - подвергает анализу дворянскую интеллиген­цию. Критик находит в ее представителях крайнее оскудение "нату­ры" - природных задатков. Это, по его мнению, и немудрено, так как жизнь дворянского интеллигента, за редким исключением, про­текает в праздности, обеспеченной даровым трудом крепостных. Поэ­тому, согласно критику, это даже не "талантливые натуры" в том ироническом смысле, который придал этому эпитету автор очерков, но "гнилые" натуры.

Вторая принципиально важная статья - "Что такое обломов­щина?" - с тех же позиций развенчивает господствующий тип дво­рянского оппозиционера ("лишнего человека") - от Онегина и Печо­рина до Рудина. Тут также первоначальная природа искажена или ослаблена сходными условиями существования. Это поэтому "дрянные" натуры.

В статье "Темное царство" нарисован близкий к литературно­му образ "бессмысленной" самодурной силы - символ жизни господ­ствующих классов. Это жизнь, порвавшая со светом, разумом и тру­дом, средоточие грубых нелепостей, нравственных уродств, лжи и лицемерия. Иначе говоря, "темное царство" ("власть тьмы") в первоначальном, восходящем к Библии значении понятия.

Господствующим "темным царством", его гнетущей и прини­жающей человеческую природу силой сформированы "забитые лю­ди" (так называется статья Добролюбова о романе Достоевского "Униженные и оскорбленные"), то есть "забитые" натуры, люди роб­кие и терпеливо страдающие, в душах которых, однако, не вовсе по­гас свет человеческих желаний. Это мелкие чиновники, бедняки-ли­тераторы и т.п.

Наконец, статья "Луч света в темном царстве" указывает на среду - слой русского общества - в которой человеческая натура предстает не сломленной вопреки удушливой атмосфере господству­ющих нравов и быта. Это сфера, близкая трудовому народу. Это купель "нормальных" натур, примером которых стала для Добролюбова Катерина из "Грозы" Островского.

Так, упованием на конечную победу естественных стремлений человека, его исконной натуры над "фантастическим" и "искусствен­ным" общественным порядком закончил свою литературно-критиче­скую деятельность Добролюбов, скончавшийся от туберкулеза в 25-летнем возрасте.

И последнее. До сих пор мы пользовались тем определением критики Добролюбова, которое он дал ей сам: реальная. Сказанное выше позволяет конкретизировать эту общую для демократической критики дефиницию. Критический метод (систему) Добролюбова можно охарактеризовать как литературно-публицистический, имея в виду как преобладание в нем публицистического пафоса, так и при­верженность автора собственно литературному прогрессу.