Прелюдии, этюды-картины

Вовсе не любая система образов изменяет подсознательный образ реальности. Если бы было иначе, вам надо было бы только смотреть телевизор, и ваша подсознательная картина менялась бы. Единственное, что изменит подсознательный образ реальности, это – переживаемые вам образы. Мы должны четко идентифицироваться с образами. Если я наблюдаю, как кто-то делает что-то, я говорю себе: «Они это делают таким образом». Не я делаю это, а они. Я должен лично пережить это в моем уме. Я должен увидеть себя, не кого-нибудь другого, достигающим конечного результата. Если вы не видите, что вы сами являетесь кем-то, делаете или имеете что-то, вы не доберетесь до цели.

Каждое долговременное и прочное изменение идет изнутри наружу. Любое другое изменение недолговечно. Вы применяли аффирмации и образы всю свою жизнь. Теперь вам нужно научиться контролировать их, так чтобы они работали на вас, а не против вас. Фактический процесс применения аффирмаций и механизма образов называется импринтинг. В том, что касается аффирмаций и образного аппарата, у вас уже достаточный кругозор. Чтобы научиться технике импринтинга.

 

 

Прелюдии, этюды-картины

- масштабные фортепианные пьесы поистине симфонического размаха развития.

Прелюдии Скрябина, сочиненные в то же время, - краткие пьесы, афористичные мгновения утонченного, поэтичного содержания. Тематизм прелюдий С. почти не имеет жанровой основы (искл.: вальсовые пр. a-moll, As-dur), у Рахманинова тематизм имеет ярко выраженную жанровую основу.

Для Рахманинова характерны пр.и сл.3-ч.формы с контрастным или развивающим ср.разделом. Характерны масштабные предъикты в конце ср.разделов, которые способствуют масштабности формы. У С.таких контрастов и масштабов нет, он предпочитает миниатюрные композиции. Формы его прелюдий – или периоды (1,4,5, часто с расширением или дополнением), или простые, причем преимущественно пр.2-частные, создающие эффект незавершенности, недосказанности и многоточия (2, 6, 17). Кроме того, некоторые прелюдии Скрябина, хотя и были написаны отдельно и также отдельно могут исполняться, «организованы» в циклы, прежде всего – прелюдии ор.11. Объединяет их тональная организация (как у Шопена, по 4-5-вому кругу) и принцип контрастных пар – образных, темповых, ладо-тональных.

Прелюдии Рахманинова создавались как отдельные концертные пьесы. Хотя они написаны во всех 24 тональностях, строгой организации (в том числе тональной) у Рахманинова нет. Первая прелюдия – cis – входит в ор.3 («Пьесы-фантазии»), написана раньше остальных. 2 других опуса – ор 23 и 32, как и э-к, написаны в центральный период творчества. При сохранении единства стиля в ор.23 и 32,33,39 в их соотношении наблюдается некоторая эволюция – на уровне музыкального языка и образного содержания.

(1 группа) Прежде всего - это эволюция лирической образности. Широкая, эмоционально насыщенная, «полноводная» лирика ор.23 (пр.Es, D) и более хрупкая, прозрачная, утонченная лирика ор.32 (G, gis). В G – светлая, весенняя пейзажная лирика с моментами изобразительности, в gis – сумеречная, осенняя.

Линия мел.рисунка становится более графичной, а фактура – скупой, аскетичной.

Процесс эволюции лирич.образности прослеживается и в э-к, напр., в ор 39, э-к № 2, a-moll (медленная). Это трагический камерный монолог.

В целом можно отметить нарастание в творчестве Рахманинова скорбной лирики, окрашенной трагизмом, хотя такая скорбная самоуглубленность встречалась и в прел.23 опуса (№ 1, fis).

(2 группа) Драматические образы появляются уже в самых ранних пр. Рахманинова, напр., в cis (ор.3 № 2), ММ e-moll, затем – в пр.d, g (ор.23) и др. Позже появляется б о льшая сдержанность, углубленность выражения, уже не такой открытый пафос чувства (как в g). Появляются монументально значимые образы с эпическим элементом содержания (ор.32 h,e). В какой-то степени драм. и эпические образы смыкаются.

(3 группа) В итоге эпическое входит как элемент содержания в драм.образность, что очень характерно для зрелого стиля Рахманинова. Именно поэтому в ор. 32 появляется особая монументальность. Нити тянутся от фп прелюдий к концертам, 3 симфонии и «Колоколам».

Музыкальный язык. Можно выделить 2 типа мелодики, распределяющиеся по группам содержания. С одной стороны, песенный лирический мелос. Широта его обусловлена вариантно-попевочным развитием (пр.Es, D, середина g). Это длительное вариантно-попевочное развитие-развертывание. В пр.Es песенно-мел.линия вырастает из начального короткого мел.ядра. Мотивы вариантно обновляются, обогащаются интонационно, складываясь в целостную мел.линию.

В драм.прелюдиях импульсом также становится лаконичное ядро. Напр., в cis – 3-звучный краткий мотив. Однако он не рождает целостного мелоса. Здесь – другие методы развития, сочетание мотивно-тем.развития и вариантно-вариационного.

В прел.g основой становится t₅₃, а далее – его варианты, появляющиеся в результате дробности структуры.

Однако и в некоторых лир.прелюдиях также нет целостного мелоса. Это характерно для скорбно-лирических произведений с характером внутреннего монолога, со значимым, как бы «скрытым» содержанием, как в fis (ор23№1). Здесь тематизм речитативно-речевого склада. В основе – краткий 3-звучный мотив-импульс с терцовой попевкой, вариантно развивающийся, постепенно расширяющийся. Характерна расчлененность мел.структуры, краткие мотивы-возгласы.

Э-к g (ор.33 № 7). Можно говорить о внутренне контрастном тематизме (как у Бетховена), но контрастность не ярко выраженная. Тем.элементы как бы «входят» один в другой при внутренне ощутимом контрасте. Это способствует многогранности, богатству содержания (аналогично – в прел.fis, но тем.элемент басового голоса здесь ярче выделен).

В пр. d (ор.23 №3) 2 элемента. 1 – выразительные речевые интонации размышления и вырастающий из них (без цезуры) скерцозно-гротесковый элемент. Один мотив тесно прилегает к другому. Более дифференцированные мотивы – в э-к a-moll ор.39 № 6. 1 элемент – зловеще-демонический в низком «рычащем» регистре. 2-й – ответный – в высоком регистре, как слабый скорбный отзвук (волк и Красная Шапка).

Характерны многозначность и разнообразие жанровых связей в прелюдиях и э-к Рахманинова (опять же в отличие от Скрябина, который вуалирует их).

Так, прелюдия d-moll сочетает черты менуэта, хорала, выразительные речевые интонации и скерцозность. Создается причудливое сочетание разных оттенков. Трагическую окраску придает приближенность к интонациям Dies irae. Хоральность вуалируется стаккато. И хоральность, и скерцозность - с инфернальным оттенком, который свойственен для более поздних произведений композитора. Скерцозно-токкатные мотивы напоминают «мефистофельский» 2 элемент ГП из сонаты Листа си минор.

Ор.32, прелюдия b-moll (№ 2) - также несколько причудлива благодаря многослойности жанровых элементов: танцевальность, скерцозность и – опосредованно - черты сицилианы, а в развитии появляются ориентальные оттенки. Можно представить тематизм прелюдии как жанровый, но гротескно трактованный. Это лирич.монолог, но таинственный, причудливый, с некоторой недосказанностью, налетом гротеска и душевного излома (Соллертинский: «лирика под маской гротеска». Это именно психологический, а не сатирический гротеск).

Рост гротескно-психологического содержания имеет место и далее, напр., в э-к h,a (ор.39 № 4 и 6). Здесь скерцозность, не имеющая другого четкого жанрового выражения. Это психологическая скерцозность. она вместе с гротесковой маской воплощает тревоги внутреннего мира, особенно в a-moll э-к. Здесь – образ наваждения, фантасмагории.

Ор.23, D-dur - лирическая прелюдия, в которой сочетаются оттенки песни-колыбельной, ноктюрна, элегии.

Ор.32, h-moll, № 10 - речитативно-декламационные интонации, черты марша, хорала, но главное - черты колокольности. Ассоциации со звоном колоколов создает фактура. Колокольность представлена во всех ее эмоционально-образных качествах. Это и драматический набат середины, и колокольность лирико-повествовательного плана, углубленного лирич.размышления. Мерность ударов, падающие на 2 долю такта аккорды в осн.теме вызывают ассоциации с отдаленным погребальным колоколом.

Колокольность играет огромную роль в творчестве Рахманинова. Это драматизм колокольного звона в прел.cis, ярко звучащая набатность героического характера в тематизме ср.р. прелюдии h (ор..32 № 10) или поэтическое, лирическое звучание колоколов в произведениях с другим содержанием, как, напр., в репризе прелюдии D (ор.23№4). Поэтически глубокий смысл колокольности в прел. gis (ор.32 № 12), вызывающей ассоциации со звоном бубенцов русской тройки. Это отзвуки звона, стелющиеся по просторам, звучащие в пространстве, звуки русской дороги.

Пр. E-dur (ор.32 № 3) – праздничная, ликующая колокольность, как и в этюде-картине Es-dur (ор.33№ 6), в пр. В (ор23№ 2). В фактуре ее середины рождаются звуки, кот.ассоциируются со светлым малиновым звоном.

Пр. cis (ор.3 № 2) – трагически звучащий медный колокол, аналогия с поэмой «Колокола».

Формы. 3-ч.формы.

Пр. g (ор.23 № 5) – грозно, трагически звучащая тема в духе трагического, фатального марша. Ср.р. – лирическая тема, остроконтрастная (3-ч.ф.), эмоционально насыщенная, с длительным развертыванием мелодии и патетической кульминацией. Масштабность определяется и мотивно-тематическим развитием.

Пр. D (ор.23 №4) – здесь отсутствуют контрасты. Ср.р. – вариантное развитие темы; ладо-тональная неустойчивость создает волну развития. В репризе появл.тонко звучащие подголоски в высоком регистре.