Проблема способа бытия в гуманитарных науках

Мне представляется, что наиболее остро проблема способа бытия была доставлена Фердинандом де Соссюром.. Он впервые осознал, что в языке нет субстанции, что слово нельзя связать с каким-то определенным материалом. Где же и как оно существует? «Можно ли вообразить себе анатомический анализ слова? — спрашивает Соссюр и отвечает, - нет. Причина следующая: анатом выделяет в организме такие части, которые после прекращения в них жизнедеятельности тем не менее остаются фактами этой жизнедеятельности.С точки зрения анатомии желудок есть вещь, каковой он является и при жизни с точки зрения физиологии; поэтому анатом никогда не разрезает желудок пополам, а отделяет его, следуя очертаниям, которые диктуются и устанавливаются жизнью. Они заставляют анатома обходить желудок и не дают ему в то же время возможности спутать желудок с селезенкой или чем-либо иным... Возьмем теперь лишенное жизни слово (его звуковую субстанцию): представляет ли оно собой по-прежнему тело, имеющее некую организацию? Никоим образом, ни в коей мере. Действие основополагающего принципа произвольности связи между смыслом и самой с неизбежностью приводит к тому, что то, что совсем недавно было словом... оказывается всего лишь аморфной массой...» [22]

Проблема способа бытия тесно связана с проблемой атрибутивности. Известный лингвист X. И. Ульдалль пишет: «В нашей повседневной жизни мы привыкли рассматривать все явления с трех самостоятельных и разных точек зрения: „вещь" существует у нее есть определенные качества, и она совершает определенные действия... Если бы стул не существовал, у него не могло бы быть качества прочности, а не будь у него этого качества, он не мог бы совершить действие, которое заключается в поддерживании сидящего на нем человека»[23]. С точки зрения Ульдалля, современная наука, включая лингвистику, полностью дискредитировала изложенное мировосприятие, достаточно четко сформулированное уже у Аристотеля. Но что это означает? Мы фактически обнаруживаем, что не способны связать наблюдаемые качества или свойства с каким-то материалом, с какой-то вещью, свойства точно повисают в воздухе. А можно ли в таком случае называть Их свойствами?

Возьмем в качестве примера какое-нибудь литературное произведение, пусть это будет роман Толстого «Война и мир». Где и как он существует? Можно ли¹ сказать, что речь идет о тОлстой¹кнйге, стоящей у меня на полке? Вероятно, нет, ибо на полке стоит не роман, а сшитая определенным образом стопа бумаги с пятнами типографской краски. Физический или химический анализ этого материала не даст нам решительно ничего для объяснения удивительных «свойств» романа. А между тем, сняв книгу с полки, мы вдруг погружаемся в богатый и сложный мир толстовских героев мы переживаем их судьбы, мы становимся очевидцами происходящих событий. Где и как все это существует? К сожалению, чаще всего мы отделываемся общими фразами. Мне могут, например, сказать: «Ну ясно же, что содержание романа существует у вас. В голове, что оно не материально, а идеально, что это ваши Представления». Неужели слово «идеальное» может что-то объяснить.

Впрочем, литературное произведение — это явление очень сложное. Можно привести гораздо более простые Примеры. Все сказанное можно повторить и применительно к слову языка, и применительно к знаку уличного движения, и применительно к ректору университета или президенту США. Здесь, как и в случаете романом, физический, химический или физиологический анализ не способен объяснить, почему данный материал является ректором или президентом. С аналогичными трудностями мы сталкиваемся и при анализе любых общественных отношений, например, разрешений собственности. Говорят, что однажды легендарный Ходжа Насредин продал не принадлежащего ему коня. Но как можно определить, кому принадлежит конь? Очевидно, что связь кони и владельца никак не обусловлена материалом тех объектов, которые якобы включены в эту связь. «Да, конечно,— скажут мне,— отношения собственности закреплены юридически, вы не открыли ничего нового». Да, разумеется, ничего, не открыл, все просто и очевидно, как падение яблока, но не стоите спешить с этой,«очевидностью»,

Итак, где же и как существуют объекты социального познания? Их характеристики в отрыве от материала, от субстанции напоминают знаменитую улыбку чеширского кота. Не решив проблему способа бытия, было бы крайне наивно, ставить вопрос о строении, или об анатомии семиотических объектов, да и социальных явлений вообще. Нам известны три попытки решить указанную проблему. Первая состоит в том, что наши понятия, знания, литературные произведения —это определенные состояния нервных клеток или определенные физико-химические процессы в мозгу. Такой точки зрения придерживается Т. Котарбинский[24] и ряд лингвистов. Так, например, У. Л. Чейф пишет: «Что же касается понятий, то они находятся глубоко внутри нервной системы человека. Можно предположить, что они обладают какой-то физической, электрохимической природой, но пока мы не в состоянии прямым образом использовать этот факт в лингвистических целях»[25]. Итак, если Соссюр отрицал наличие какой-либо языковой субстанции, то у Чейфа она налицо в виде физических или электрохимических процессов в нашем мозгу. Неясно только, почему эти процессы так согласованы, что можно говорить об одних и тех же понятиях у разных носителей языка. Не означает ли это, что существует какой-то социальный механизм, обеспечивающий эту согласованность? А может быть, этот механизм и есть язык? Такого вопроса Чейф не ставит.

Вторая точка зрения принадлежит К. Попперу, и она достаточно известна. Поппер выделяет три мира: мир физический, мир ментальных состояний и так называемый «третий мир», мир текстов и библиотек, мир объективного знания. Подобно тому, как птичье гнездо является гнездом независимо от того, живет в нем птица или нет, так и текст книги является знанием независимо от наличия читателя. Знание, с точки зрения Поппера,— это диспозиция текста, состоящая в том, что текст может быть понят. Но чем обусловлена эта удивительная особенность текста? Почему один текст мы понимаем, а другой, написанный на чужом языке, нет? Связано это с состоянием наших нервных клеток или существует какой-то социальный механизм понимания? В свете приведенных выше высказываний Ф. де Соссюра, гнездо птицы напоминает, скорее, желудок, но никак не слово. Здесь все связано с материалом, всё атрибутивно держа в руках гнездо канарейки, вы твердо уверены, что в нем никогда не жил орел или первобытный человек.

И, наконец, третья точка зрения принадлежит американским литературоведам Р. Уэллеку и О. Уоррену, о которых мы уже упоминали. Говоря о способе бытия литературного произведения, они рассматривают его как стратифицированную Систему социальных Норм. Нам представляется, что это очень верный я многообещающий ход мысли, но авторы почему-то останавливаются на полпути. Чуть дальше они признают, что понимание литературного про; изведения как стратифицированной системы норм оставляет Открытым вопрос о том, каков же способ бытия этой системы. Чтобы найти верное решение, следовало бы затронуть здесь полемику номинализма и реализма, ментализма и бихевиоризма,— короче Говоря, весь круг основных проблем эпистемологии. Для наших целей, однако, достаточно просто избегать двух противоположных крайностей - крайнего платонизма и крайнего номинализма»[26]. Ну, допустим, мы избежали этих крайностей, что же такое художественное произведение? «Таким образом,— пишут авторы художественное произведение предстает как обладающий особой онтологической природой объект познания sui generis.- Оно не является по своей природе ни чем-то существующим в самой реальной жизни (физическим, наподобие монумента), ни чем-то существующим в душевной жизни (психологическим, наподобие тех реакций, что вызываются светом или болью), ни чем-то существующим идеально (наподобие треугольника). Оно представляет собой систему норм, в которых запечатлены идеальные понятия интерсубъективного характера. Эти понятия, очевидно, существуют в совокупности общественных идей и изменяются вместе с изменениями данной совокупности»[27]..Если кому-то это и понятно, то отнюдь не автору данной статьи.

Концепция социальных эстафет как раз и направлена, на то, чтобы несколько прояснить ситуацию. Нам не следует переключать гуманитарные науки на изучение физических или химических процессов в мозгу, и нам не нужен особый «третий мир» К. Поппера. Социальные нормы, или программы, как, мы уже говорили, живут и воспроизводятся в форме социальных эстафет. Удивительно, но на этот, казалось бы, очень простой факт до сих пор почти не обращали внимания. Я не хочу сказать, что, введя в рассмотрение мир куматоидов и эстафет, мы решили все вопросы. Ни в коем случае. Исследование здесь только начинается, но, главное,— мы можем задать его направление.

Выше мы упомянули об очень традиционной точке зрения, согласно которой герои литературного произведения, например герои Толстого, существуют идеально, в некотором идеальном мире. А что такое идеальное, каков способ его бытия, где и как оно существует? Нельзя ли это рассмотреть в свете концепции социальных эстафет?

До Нас дошла старая легенда, повествующая о соревновании двух живописцев. Оба выставили свои полотна на суд авторитетного жюри. Когда первый отдернул занавес, все увидели, что на картине изображены гроздья винограда, и птицы сразу стали слетаться, чтобы клевать ягоды. Судьи были восхищены мастерством художника, достигшего такого сходства с реальностью. «Теперь вы откройте свою картину»,-- попросили они второго мастера. «А она открыта!» - ответил тот, в сразу стало ясно, что на картине изображен занавес. Согласно легенде, победу, одержал второй художник, ибо если первый ввел в заблуждение птиц, то второй — самих судей. Легенда интересна, ибо наталкивает нас на следующий вопрос: а действительно ли картина должна обманывать зрителя? Вероятно; нет. Пока судьи видели занавес, они просто не видели картины, ее для них не существовало. А когда они увидели картину, исчез занавес. Исчез ли? Говорят что он исчез как некоторая материальная реальность, нет остался идеально в пространстве картины. Этот занавес нельзя пощупать, нельзя отдернуть, с ним нельзя оперировать как с реальным занавесом, но в то же время мы его видим и любуемся его тяжелыми складками. Легенда Позволяет выделить три разных позиции, которые можно занимать по отношению к картине. Во-первых, можно отождествлять изображение с реальным объектом. В этом случае для нас не существует никакой картины. Во-вторых, можно не видеть изображение, но видеть холст, покрытий пятнами краски. Картина в этом случае тоже отсутствует. Она возникает только в рамках третьей позиций, когда зритель соединяет, казалось бы, несоединимое. Он понимает, что перёд ним размалеванный холст, но любуется гроздьями винограда или складками занавеса. Рассмотрим более детально эту третью позицию, ибо здесь как раз и возникает феномен идеального.

Итак, мы понимаем, что перед нами холст и краски, но видим нечто другое, чего на самом делает. Имея перед собой определенный предмет с конкретными свойствами, мы относимся к нему так, точно у него есть и совсем другие, отсутствующие на самим деле свойства. Как это возможно? За счет чего возникает столь парадоксальная ситуация? Для большей общности приведем еще один пример, который к тому же в интересующем нас плане является и более прозрачным. Представим себе фигуры на шахматной доске. С одной стороны, это самые обыкновенные деревяшки причудливой формы, но, с другой, вдруг оказывается, что они должны занимать на доске строго определенное положение и перемещаться строго определенным образом! Мы при этом хорошо понимаем, что имеем дело с деревянными фигурками и что перемещать, их можно многими произвольными способами. Их можно, например, катать по доске, можно встряхивать и бросать, как игральные кости... Но тогда это уже не будут шахматные фигуры. Подбрасывать можно деревяшку, но не ферзя. В такой же степени можно свернуть в трубку кафтину с изображением горнего озера, но мы сворачиваем при этом холст, но не озеро. Ферзь на шахматной доске и озеро на картине очень напоминают друг друга. Но ферзь задай правилами игры, и именно эти условные правила делают деревяшку важным участником шахматного сражения. Спрашивается, а не существует ли аналогичных «правил», определяющих наше восприятие картины?

Разумеется, существуют, но в отличие от шахматной игры они нигде четко не сформулированы, хотя мы с раннего детства учим ребенка рисовать и понимать различные изображения. Эти «правила», существующие в основном» виде образцов, как раз я порождают феномен идеального. Суть в том, что эти «правила» не связаны с материалом картины, они не являются ее атрибутами. Отсутствие атрибутивности и осознается как нечто не материальное, т. е. идеальное, иными словами, восприятие картины требует понимания языка живописи, который, кстати, может быть и очень условным, а усвоение языка — это воспроизведение существующих: вокруг нас образцов поведения других людей. Ничего «идеального» здесь нет, оно ускользает от нашего анализа, как некая бесплотная тень. Крестьянин старой русской деревни верил, что у него в хате живет домовой. Что значит верил? Он общался с ним разговаривал вел себя соответствующим образом... Казалось бы, вот типичный случай домового в действительности нет, но он существует идеально, иначе как объяснить доведение крестьянина?.Ничуть не бывало! Перед нами обычное явление рассмотренного типа, когда поведение человека не может быть.однозначно выведено из ситуации, но определяется, социальной наследственностью, традицией, т; е. в конечном итоге социальными эстафетами.

Так называемые идеальные объекты открыл Платон более двух тысяч лет тому назад. И это было великое открытие. Об этих идеальных объектах мы постоянно говорим до сих пор, как только речь заходит об анализе или об интерпретации наших знаний как в науке, так и в других сферам культуры. Мы не можем обойтись без этих идеальных объектов, чем и определяется величие сделанного в свое время открытия. Что же открыл Платон, если говорить об этом более конкретно? Он обнаружил, например, что при доказательстве теоремы геометр делает чертеж но говорит вовсе не о том, что он начертил, а о чем-то другом. Вот как это звучит в «Государстве»: «Но ведь когда они вдобавок пользуются чертежами и делают отсюда выводы, их мысль обращена не на чертеж, а на те фигуры, подобием которых он служит. Выводы свои они делают только для четырехугольника самого по себе и его диагонали, а не для той диагонали, которую они начертили»[28].

И действительно, представьте себе древнегреческого геометра, который, доказывая теорему, чертит что-то на песке иди на восковой дощечке, и никто при этом не придирается к качеству чертежа и ее говорит, что изображенный квадрат — это вовсе не квадрат, ибо стороны его не равны, а углы не прямые... Да и не нужно углубляться в такую древность, ибо нечто подобное мы наблюдаем и сейчас, как в школе, так и, в вузе. Почему же никто не возражает? Да потому, что всем, интуитивно ясно, что операции с чертежом на дреке осуществляются по некоторым правилам, никак не связанным с качеством изображения, Это примерно то же самое, как и передвижение шахматных фигурок по доске. Понятие идеального — это следствие неполноты выделения изучаемого объекта, это осознание той «тени», которую mhjj> эстафет, отбрасывает на все окружающие нас предметы.

Семантические треугольник и «Морфология сказки»

Рассмотрим сравнительно простой пример, который, плюс ко всему, понадобится нам и в дальнейшем. Мир семиотики — это мир тайн и парадоксов. У нас нет пока никакой приемлемой теории семиотических явлений. Начнём с теории собственных имей Готтлоба Фреге, известного логика и математика, который вряд ли нуждается в рекомендациях. Собственное имя типа «Вальтер Скотт»

можно, согласий этой концепции, представить А виде треугольника, вершина которого — это имя как таковое, денотат, т; е. обозначаемой предмет, и смысл (см, рис. 2). Под Смыслом при этом Фрёт понимает «конкретный способ задания обозначаемого» [29], т. ё., вероятно, знание каких-то его" признаков. Например, выражения «утренняя звезда» и «вечерняя звезда» обозначают один и тот же объект, планету Венера, но имеют разный смысл, ибо выделяют этот объект по разным признакам.

Схемы, подобные треугольнику на рис. 2,.постоянно встречаются в литературе по семиотике, Иногда их называют треугольником Фреге, иногда треугольником Огдена - Ричардса, иногда семантическим треугольником. Существуют разные варианты их интерпретации, не имеющие, однако, Для нас принципиального значения, т. к. вопрос, который пае интересует, может быть с равным правом поставлен относительно всех существующих здесь вариаций. А вопрос звучит так: что изображают иди что вообще могут изображать подобного рода схемы? На первый взгляд, перед нами изображение некоторой структуры, некоторого строений. Рисунок напоминает структурную химическую формулу, в которой какие-то «атомы» помещены в вершины треугольника, образованного соответствующими связями. Но можно-ли это так понимать? Обратите внимание имя «Вальтер Скотт» постоянно произносится или пишется, т.е. реально существует в нашем обиходе, а вот шотландский писатель, носивший это имя, давно умер. Могут ли они входить в качестве элементов в состав одного и того же «соединения»? Вероятно, нет. А как быть со смыслом? Если имя — это пятна краски или звуковые колебания, то где существует смысл? Иногда говорят, что смысл - это абстрактный, т.е. идеальный объект с фиксированным количество свойств [30]. Но если так то объект, представленный на нашей схеме, будет напоминать реальный корабль, стоящий в настоящий момент у пирса, с командой из матросов Колумбай под командованием капитана Немо. Возможно ли такое соединение?

А что собой представляют связи между выделенными «элементами»? Очевидно, что они никак не обусловлены материалом и свойствами самих этих «элементов». Если нам дано некоторое множество имен и соответствующих предметов, то человек, не знающий языка, никогда не установит, как называется тот или иной предмет. Мы предполагаем, разумеется, что он не пользуется при этом услугами носителей языка, а исходит только из анализа материала имен и предметов. Все это уже давно известно и было сформулировано Ф. де Соссюром в форме принципа произвольности языкового знака. Но что же тогда мы делаем, выделяя в знаке имя, смысл и денотат, и что изображает так называемый семантический треугольник?

Мне представляется, что мои коллеги, гуманитарии не очень-то озабочены этим вопросом. Интуитивно все мы, так или иначе, полагаем, что имя вовсе не связано с денотатом, что связывает их человек в своей речевой практике, что смысл — это наше понимание знака, а семантический треугольник фиксирует некоторые мнимые связи. Можно показать даже, что последнее вполне оправдано. Представьте себе, что вы формулируете правила шахматных ходов. Можно сказать так: «Слона надо перемещать только по диагоналям». Правило звучит в этом случае как предписание, адресованное игроку и диктующее ему определенный способ действия с деревянной фигуркой на доске. Но возможна и другая формулировка, которая очень часто встречается: «Слон ходит только по диагоналям». В этом случае самой деревянной фигурке якобы приписывается некоторая избирательность, некоторое свойство, которое реально у нее отсутствует. Но в такой же степени возможны две разных формулировки применительно к имени: 1) именем «Вальтер Скотт» мы обозначаем шотландского писателя; 2) имя «Вальтер Скотт» обозначает шотландского писателя. Казалось бы, все ясно, зачем здесь мудрить. Но не следует торопиться с таким выводом.

В свете изложенного треугольник Фреге фиксирует не строение, не структуру, а некоторое общее правило использования имени. Правило это гласит: именем следует обозначать некоторый предмет, выделенный нами по ряду признаков. Как и в случае с шахматами это правило можно сформулировать и иначе: «Мы будем говорить,— пишет А. Черч,— что имя обозначает или называет свой денотат и выражает его смысл. Мы можем сказать и короче, что имя имеет данный денотат и имеет данный смысл. О смысле мы говорим, что он определяет денотат или что он есть концепт этого денотата» [31]. Такие формулировки создают иллюзию атрибутивности, иллюзию наличия реальных связей. Однако реальные связи надо искать в совсем другом мире.

Любую социальную эстафету, любой эстафетный механизм можно описывать с двух точек зрения. 1. С точки зрения фиксации содержания тех образцов, которые воспроизводятся. 2. С точки зрения выявления эстафетной структуры, которая обеспечивает это воспроизведение. В первом случае мы просто описываем некоторую деятельность, объясняя ее в лучшем случае только наличием некоторой цели. Во втором — речь идет о тех образцах, которые мы воспроизводим, об эстафетном «контексте», в рамках которого это происходит. На приложенной схеме (рис. 3) последовательность квадратов — это простейшая социальная эстафета, а рисунок в первом квадрате — содержание образца, т. е. некоторый акт деятельности. Семантический треугольник описывает именно нашу деятельность, описывает способ употребления имени, а реальные связи, которые это определяют, следует искать в механизмах воспроизведения образцов. «Связь» имени и денотата — это мнимая связь, ее просто не существует, реальная связь — это связь людей, воспроизводящих речевое поведение друг друга.

А теперь вернемся к работе В. Я. Проппа «Морфология сказки». В предисловии Пропп пишет: «Слово морфология означает учение о формах. В ботанике под морфологией понимается учение о составных частях растения, об их отношении друг к другу и к целому, иными словами, учение о строении растения. О возможности понятия и термина морфология сказки никто не думал. Между тем в области народной, фольклорной сказки рассмотрение форм и установление закономерностей строя возможно с такой же точностью, с какой возможна морфология органических образований»[32]. Сказанное свидетельствует, что в своей работе Пропп опирается на образцы естествознания и хочет осуществить применительно к сказке нечто похожее на анатомическое исследование. Однако в одной из более поздних работ он фактически признается в своей неудаче. «Я должен признать,— пишет он,— что термин „морфология", которым я когда-то так дорожил и который я заимствовал у Гете, вкладывая в него не только научный, но и какой-то философский и даже поэтический смысл, выбран был не совсем удачно»[33]. Так что же произошло, почему вдруг Пропп решил отказаться от термина, которому придавал столь большое значение? А потом можно ли говорить о неудачности термина, если действительно решена задача анализа сказки по аналогии с морфологией растений? Нет, дело здесь не в термине. Пропп, вероятно, почувствовал, что поставленную задачу он не решил.

Что же сделал Пропп? Сам он не дает никаких достаточно ясных объяснений своей неудачи, но в свете изложенного мы можем сделать это за него. Дело в том, что Пропп описал не эстафетный механизм сказки, а содержание воспроизводимых образцов. Его описание в этом плане похоже на семантический треугольник;}Здесь поэтому неизбежно появляются и мнимые связи, и некоторая обусловленная этим парадоксальность всего описания. Семантический треугольник представляет нам некоторую мнимую структуру или морфологию имени, Пропп — мнимую морфологию сказки. Имя «Вальтер Скотт» существует реально здесь и теперь, а денотат, входящий якобы в состав имени в качестве элемента, давно ушел в прошлое. Волшебная сказка,— это тоже нечто совершенно реальное, а вот герои и их функции» которые анализирует Пропп, выявляя якобы морфологию сказки, вообще никогда реально не существовали. Разве не парадокс.

Проанализировав большое количество, существующих сказок. Пропп, выделяет единую композиционную схему, лежащую в их основе. Можно ли считать, что сказители пользовались этой, схемой, создавая свои сказки? Разумеется, нет. В их распоряжении не было ни того эмпирического материала, которым владел Пропп, ни его абстрактной схемы. Существуют, значив, какие-то другие механизмы жизни сказки, и мы уже знаем какие именно. Анализ этих механизмов, обеспечивающих жизнь сказки,— это и есть анализ морфологии. И только в этом случае можно проводить аналогию с морфологией растений, которая выделяет в растениях жизненно важные части и связи. Но Пропп как раз и не обращает в своей работе никакого внимания на эстафетный механизм сказки, т. е. На подлинную морфологию, он описывает и схематизирует ее содержание. Но как только пропповская схема создана, она может лечь в основу нового механизма воспроизведения. «Исходя из схемы,—пишет В. Я, Пропп,— можно самому сочинять бесконечное количество сказок, которые все будут строиться по тем же законам, что и народная» [34]. Это так, но будут ли это народные сказки? Нет, ибо изменился механизм их порождения, изменились законы их жизни. Любопытно, что любой гуманитарий это понимает, но подлинная морфология семиотических объектов до сих пор чаще всего ускользает от анализа.