Студопедия — Санкт-Петербург. Амфора/Эврика 2001 год.
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Санкт-Петербург. Амфора/Эврика 2001 год.

1. На Аравийском полуострове.

2. ГорыЭш-Шифа, Хиджаз (г. Асир, 3133м – самая высокая в стране) на западе, вдоль Красного моря. На востоке – низменности. Климат аридный тропический, на крайнем севере – субтропический. В горах более прохладный.

3. Реки пересыхают, преобладают вади (пересохшие русла рек). Пустыни Руб-эль-Хали, Большой и Малый Нефуд, Тихана (вдоль Красного моря). Национальные парки: Асир (сернобыки, нубийский козел) и др. Оазисы Хуфуф, Бурайда, Табук.

4. В 7 в. возник ислам и государство Арабский халифат. С 16 в. в составе Османской империи. В 1924-25гг. – Сауды захватили Мекку и Медину. В 1932г. Сауды объединили все земли, создав единое государство Саудовская Аравия. 1938г. – в районе Дахрана обнаружены месторождения нефти, добыча которой началась в 1939г. В 1951 г. – нефтяная компания АРАМКО стала выплачивать королевству 50% своей прибыли от продажи нефти, а 1980г. – она стала принадлежать государству. 20.11.- 4.12.1979 г. захват мечети Аль-Харам в Мекке террористами, требовавшими прекратить продавать нефть в США и выслать из страны всех служащих и работающих из Западных стран.

5. Этнический состав: 56% населения – арабы, 27% - бедуины, иностранцы – 18% (рабочие нефтяной промышленности и пр.). Конфессиональный состав: почти все коренное население – мусульмане (большинство сунниты, шииты – на востоке страны).

6. Религиозный туризм. К святыням ислама в Мекке, Медине (немусульманам нельзя) – до 5 млн чел. в год во время Хаджа. Хадждлится 10 дней и заканчивается на праздник Курбан-Байрам. Каждый год Хадж начинается примерно на 11 дней раньше предыдущего. Паломничество в другое время будет называться Умрой (малым паломничеством).

Культурно-познавательный туризм. Арабская светская и религиозная архитектура. Мечети в Эр-Рияде (более 140), Таифе, Домат Зль-Джандал (старейшая в королевстве мечеть Масджид-Омар). 7 исторических мечетей на склоне горы Силяа в Медине после реконструкции превратятся в исторические музеи.

Спортивный туризм (дайвинг). Лучшими местами для дайвинга является побережье вокруг Джидды, Янбу, архипелаг Фарасан, острова Шайбара и Эль-Хассани.

Круизы на яхтах, традиционных лодках "хури", "самбук" и "дхоу» по Персидскому заливу и островам.

Охота. Глубоководная рыбалка в водах Персидского залива и Красного моря. Соколиная охота.

Экологический туризм. Посещение н.п. Асир (южнее Абхи).

Конные и верблюжьи туры в Асире и Хиджазе, верблюжьи бега, конкурсы красоты верблюдов.

Этнографический: восточные рынки, верблюжьи и конные бега, оазисы

Деловой: в нефтедобывающие районы побережья Персидского залива, Эр-Рияд.

 

 

Доклад

По теме: «Студия и исполнитель классической музыки»

 

Выполнила: студентка 1 курса

Старовойтова А.А.

Минск, 2012

При рассмотрении данной темы, прежде всего, имеет смысл разобраться, чего же хочет исполнитель, обращаясь в студию. Принимая во внимание то, что основное назначение студии – это запись и обработка звука, в дальнейшем я буду опираться именно на этот момент и рассматривать проблемы, касающиеся записи классической музыки.

Вначале разберёмся с тем, что таит в себе процесс работы в студии и на что исполнитель обычно не обращает внимания при концертном исполнении. Все мы понимаем, что запись не прозвучит так, как звучал бы исполнитель в концертном зале, а хотелось бы. Именно здесь можно выделить, на мой взгляд, основную задачу студийного звукорежиссёра – донести исполнение музыки до конечного слушателя, находящегося в домашних условиях и передать то богатство впечатлений, которое получает слушатель в концертном зале. Иными словами - создать у слушателя ощущение присутствия звучащего ансамбля.

Конечно, первое, что приходит в голову – это технический аспект вопроса: акустика музыкальных инструментов, расстановка микрофонов, подавление шума и мн.др. Но также не стоит забывать, что мы работаем с живым человеком, и здесь не мешало бы осветить некоторые моменты психологической работы с исполнителем. Так как этот аспект довольно условный для каждого, здесь я вы делю только основные нюансы.

Работа с исполнителем. Придя в студию, музыканты желают видеть человека, способного услышать их и понять. Звукорежиссёр должен быть способным понять концепцию и суметь воплотить её в жизнь. Если звукорежиссёр отказывается от некоторых идей музыканта, то должен взамен предложить альтернативу. Музыкант должен чувствовать себя уютно, важно создать атмосферу доверия, только так можно погрузиться в процесс создания музыки.

Звукорежиссёру необходимо очень хорошо понимать, какие проблемы испытывает исполнитель, приходя в студию. Наверное, у большинства людей сидит в глубине души червь сомнения, каждый из нас бывает не очень уверен в себе. Особенно трудно справиться с собой во время публичных выступлений. Но если неудачное исполнение на концерте быстро забудется, то неудача в записи останется навсегда. Может быть, поэтому многие исполнители еще более ответственно относятся к записи, чем к концерту. Отсюда больше страхов, сомнений. Исполнитель приносит нам свои идеи, результаты многодневных и многочасовых занятий и размышлений, амбиции, надежды, и ищет в нас понимания, тонкости, поддержки.

Все устраивается гораздо легче, если звукорежиссеру нравится исполнение, и он действительно искренне соучаствует. Контакт налаживается быстро, эмоции обеих сторон входят в "синхрон", и запись проходит без "сучка и без задоринки". А как быть в том случае, если звукорежиссеру совсем не близка концепция исполнителя, и все не нравится? Останавливать запись? Пытаться заставить его играть по-своему? Терпеть и смиряться? Каждый сам отвечает себе на эти вопросы, в зависимости от конкретной сложившейся ситуации.

Исполнителей можно разделить на несколько классификаций, однако не стоит забывать о том, что данная классификация условна. Каждый настолько индивидуален, что может проявлять черты разных типов в течение одного проекта.

Некоторые исполнители легко воспринимают критику, их интересует не то, что удалось, а то, над чем надо ещё поработать. Другие не очень уверены в себе, и критика может «выбить их из седла» - с такими исполнителями следует работать осторожнее, например, можно акцентировать внимание на более удачных моментах его исполнения, тогда есть вероятность, что он сам поймёт, что остальное нуждается в доработке.

Также исполнителей можно разделить на тех, кто играет первый вариант, и тех, кто играет последний. Если в случае со вторым вариантом у звукорежиссёра есть возможность откорректировать аппаратуру не сразу, то в случае с первым исполнителем могут возникнуть некоторые нюансы. Те, кто играет первый вариант, выкладываются сразу, едва дождавшись, когда вы после настройки звука разрешите попробовать. Это концертный вариант, он единый по форме и по содержанию, качественный по технике, сыгран, как говорится, на одном дыхании. Так хорошо уже потом не получается, каждая следующая попытка хуже предыдущей. Бывает, звукорежиссеры относятся к первому варианту не очень внимательно, считают его пробным для исполнителя и пристроечным для себя: наконец звучат все виды фактуры и полная динамика. В результате может получиться, что самый удачный по исполнению вариант оказывается не самым лучшим по звуку или просто испорченным поправками баланса и уровня во время звучания.

Хотелось бы еще упомянуть об отличиях в работе с солистами (камерными ансамблями) и крупными составами по методам общения и ведения звукорежиссером записи.

В процессе работы в студии с солистом, дуэтом, трио, и т.д. вы имеете дело с совершенно равноправными в коллективе участниками, одинаково влияющими на результат, и одинаково заинтересованными в результате. С каждым из них можно обсуждать проблемы его партии и ансамбля в целом.

Звукорежиссер не может не учитывать, что внутри коллектива уже существуют какие-то взаимоотношения и даже конфликты, что не редкость, и своими замечаниями можно повлиять на внутренний климат коллектива не в лучшую сторону. Поэтому среди звукорежиссеров не принято во время записи обращаться с замечаниями к конкретному музыканту. Тактичнее все сказать д ирижеру, он лучше знает возможности каждого и методы исправления неточностей, он в курсе эмоционального климата внутри коллектива.

Это то, что касается психологического аспекта процесса.

Теперь двигаемся дальше. Так как в моей работе речь идёт об исполнителях классической музыки, я сочла целесообразным затронуть тему интерпретации классических произведений.

Для начала нужно разобраться, что же отличает классическую музыку от любой другой? Прежде всего, классическая музыка - это музыка, проверенная временем и имеющая свою аудиторию. В данном процессе, на мой взгляд, можно выделить трёх участников: композитор, исполнитель и слушатель. Безусловно, все они между собой связаны: без слушателя композитор вряд ли бы стал что-то писать, а исполнителю нечего было бы исполнять, не будь нотного текста, написанного композитором. Но в конкретном случае больше всех меня интересует исполнитель, ведь именно с ним приходится работать в студии. Исполняя классические произведения, перед исполнителем стоит нелёгкая задача - не только безошибочно исполнить нотный текст, но и передать то, что вложил в произведение композитор, донести до слушателя ту эпоху, к которой принадлежит это произведение. Здесь и встаёт вопрос интерпретации самого произведения.

Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. Для того, чтобы запись удовлетворила и исполнителя, и звукорежиссёра, обоим нужно прийти к единой концепции, к единой цели. От понимания исполнителем произведения будет зависеть, как именно нужно с ним работать и какие средства при этом будут использованы.

Например, мы работаем с гитаристом. Традиционно принято устанавливать микрофон рядом с отверстием резонатора – здесь звук на самой громкой точке. Перемещая микрофон вдоль струн, мы можем изменить частотные характеристики звучания инструмента: перемещая его по направлению к подставке, мы добавим низких частот, сместив микрофон ближе к грифу – высоких. Но лишь чётко представляя себе конечный результат и стиль музыки, мы сможем выбрать, где именно будет располагаться микрофон в конкретном случае.

Человек, знающий наизусть содержание драматической пьесы или музыкального произведения, все равно готов смотреть спектакль или слушать музыку в другой интерпретации, надеясь на новые оттенки исполнения. Они представляют для него не только смысловую, но и эстетическую оригинальность.

Появление новой информации в, казалось бы, известном произведении вызвано наличием в нотном тексте многих «степеней свободы»:

- не вполне жесткая система записи;

- возможность изменения оркестровки — партии можно перераспределить между инструментами;

- нотная запись не описывает тембр звучания. Одной и той же ноте, написанной композитором в партитуре, может соответствовать множество звуковых реализаций, обусловленных различием приемов исполнения;

- индивидуальные тембровые различия инструментов;

- «вольности» интерпретации, допускаемые исполнителями или руководителями ансамбля, например дирижером.

Для исполнителя всегда остается свобода творчества. Если бы исполнитель точно следовал нотной записи, соблюдал бы выверенный темп и ритм, произведение потеряло бы свою прелесть. Музыкальное произведение богаче схемы, представленной нотами. Но не стоит забывать, что исполнением можно как украсить, так и обезличить произведение.

Теперь давайте перейдём к технической стороне звукозаписи.

Сейчас я выделю некоторые моменты, на которые стоит обратить внимание при работе с классическими инструментами.

Музыкальные инструменты можно разделить на три группы – это акустические, электронные и электрифицированные инструменты. Так как способ образования звука у них разный, то и способы передачи звука тоже будут отличаться. Если в случае с электроинстументами мы получаем звук в виде электрического сигнала, то с передачей звучания акустических инструментов дело обстоит куда сложнее.

Акустика музыкальных инструментов. Безусловно, для того, чтобы получить желаемый сигнал музыкального инструмента, многое зависит от правильного расположения микрофонов по отношению к исполнителю и самому инструменту, однако наибольшее значение имеют акустические особенности самих музыкальных инструментов. Такие традиционные акустические параметры, как диапазон частот, акустический уровень, динамический диапазон, требуют в данном случае расширенного рассмотрения.

- Частотный диапазон основных тонов, обертонов и сопутствующих шумов музыкальных инструментов

При работе с классической музыкой очень важно правильно передать тембр инструмента. Что же собственно представ­ляет собой окраска звука и чем она определяется?

Колебания струны рояля или другого музыкального инструмен­та — не такое простое явление, как может показаться на первый взгляд. Хотя как единое целое струна колеблется с определенной основной частотой, некоторые ее части одновременно дополнительно колеблются с частотами в 2, 3, 4 и т. д. раз большими. И наряду с основным тоном возникают еще гармонические колебания (гармоники), которые в музыке принято называть обертонами. Обер­тоны, их количество и интенсивность в сравнении с основной часто­той определяют окраску звука. Возникновение обертонов (гармоник) зависит от ме­ста и способа возбуждения струны (удар молоточка, трение смыч­ком), от резонанса самого тела и полостей инструмента, материала, из которого он изготовлен, и т. д. Подобным образом возникают обертоны и в других инструментах, например духовых.

Музыкальные инструменты мы узнаем по тембру, причем глав­ным признаком, по которому они различаются на слух, является именно гармонический состав звука, т. е. наличие и интенсивность в нем тех или иных обертонов.

Для создания специальных звуковых эффектов иногда можно подчеркнуть у инструмента несвойственный ему частотный диапазон. Приведу простой пример преобразования тембра: из раструба деревянных духовых инструментов излучаются частоты выше 5 - 8 кГц. Уровень этой части частотного диапазона относительно невелик, к тому же эти частоты попадают к слушателю в виде отражений (у гобоя и кларнета – от пола, у флейты – от стены, у фагота – от потолка). Таким образом, если мы расположим микрофон прямо у раструба гобоя, то получим тембр, похожий скорее на звук народной жалейки. Однако следует помнить, что подобные приёмы целесообразно использовать только в соответствии с интерпретацией произведения самим исполнителем.

Кроме основных тонов, издаваемых музыкальными инструмента­ми, наше оборудование дополнительно должно улавливать, фиксиро­вать и воспроизводить как можно больше гармоник, которые прида­ют «окраску», «блеск» и «живость» звучанию инструментов.

Но нельзя допускать избыточности при микрофонном звукосъёме. Возьмём, к примеру, запись близкой скрипки. Полоса полезного сигнала в данном случае составит около 10 кГц. Все что выше – это призвуки: «шипение» канифоли, звук прикосновения пальцев, переходных процессов при смене смычка. Это не означает, естественно, что надо применять настроенный соответствующим образом обрезной фильтр, но быть готовым к появлению нежелательных призвуков следует.

- Сохранение и преобразование тембра музыкального инструмента в звукозаписи. Влияние частотных корректоров на преобразование тембра инструмента

Одной из основных задач звукорежиссера можно считать формирование красивого, естественного звучания. Но известно, что человеческое ухо по-другому воспринимает звуковой сигнал, нежели поставленный в ту же точку микрофон. Звукорежиссеру приходится не просто «снимать» звук микрофоном, но и определенным образом его преобразовывать, чтобы компенсировать несоответствие восприятия. Если при многодорожечной эстрадной записи можно применить коррекцию звука, то при записи классики это не всегда возможно. Поэтому, имея дело с классической музыкой, звукорежиссёру надо хорошо представлять себе, как звук того или иного инструмента поддается коррекции. Прежде всего надо иметь ввиду, что лучше поддаются коррекции инструменты с широким спектром обертонов. Так, например, хорошо корректируются струнные, клавесин, барабаны, тарелки. Очень плохо поддается коррекции рояль.

- Громкость инструмента и его динамический диапазон

Громкость отдельного инструмента сама по себе звукорежиссёру особых беспокойств не доставляет. Ее приходится принимать во внимание только при записи очень громких или очень тихих сигналов. К громким можно отнести, например, барабанную установку, медные инструменты, играющие прямо в микрофон. К тихим – инструменты типа акустической гитары, лютни. Впринципе, звукорежиссёру нетрудно подавить излишне громкий сигнал, надо только помнить, что некоторые микрофоны имеют небольшой запас по звуковому давлению, поэтому во избежание нелинейных искажений такие приборы не следует ставить внутрь большого барабана или перед солирующей трубой. Проблемы начинаются, когда звукорежиссёру приходится иметь дело с одновременной записью акустически несбалансированного ансамбля, в который входят инструменты с разной громкостью. Задача звукорежиссёра – оказать помощь в соблюдении баланса при всех нюансах, не смотря на то, что в ансамбле находятся инструменты с разным динамическим диапазоном и различными динамическими возможностям. Приходится проявлять большую изобретательность, чтобы сохранить, а иногда и создать заново баланс такого ансамбля. Сейчас есть много приличных приборов, как аппаратных, так и программных, которые поднимают низкие уровни и довольно незаметно убирают кульминации. Но главный инструмент, конечно, – уши звукорежиссера, контроль звучания и взаимодействие с исполнителем.

- Временные параметры звука инструментов

От временных характеристик зависит прозрачность, выделяемость инструмента на фоне других. Чем короче атака инструмента, тем в большинстве случаев он будет более ясен в фактуре. Например, очень хорошо выделяются на фоне оркестра ударные (1-10 мс), клавесин (10-20 мс), арфа и рояль (10-30 мс). А фактура органа с его 500 мс на низких нотах на фоне оркестра прослушивается плохо. Недаром в литературе много произведений, где орган в ансамбле с симфоническим оркестром лишь усиливает гармонию.

Говоря о влиянии атаки на восприятие громкости инструмента, можно еще упомянуть, что выдержанные, длительно звучащие ноты всегда кажутся более громкими, чем сыгранные той же громкостью короткие. Это – проявление физиологического свойства слуха воспринимать более короткие звуки как более тихие. При ансамблевой игре музыканты обычно сами филируют звучание своих инструментов, не допуская, чтобы выдержанный тон «гудел» громче остальных. А на инструментах со стационарным сигналом (орган, баян, волынка и т.п.) этот эффект может проявиться очень коварно. Дело в том, что одна-единственная выдержанная нота может подавить остальные подвижные голоса! Из сказанного вытекает, что надо осторожно применять ближние микрофоны с инструментами, имеющими короткую атаку. Они и так хорошо выделяются, а индивидуальный микрофон может настолько приблизить их звучание, что они окажутся впереди всего ансамбля.

Направленность излучения инструмента

Когда звукорежиссёр ставит микрофон вблизи инструмента, он должен помнить, что максимум излучения инструмента не обязательно совпадает с наиболее художественно ценным звуком. Все акустические инструменты (в том числе оперный вокал) создавались для исполнения в больших залах. Им всем свойствен, так сказать, запас качества. Этот избыток высоких формант (область усиленных частичных тонов в спектре музыкальных звуков, а также сами эти призвуки, определяющие своеобразие тембра звуков) в зале почти не реверберируется и быстро гаснет, лишь позволяя инструменту или голосу выделиться на фоне аккомпанемента. Слушатель этой избыточной резкости не воспринимает. В то же время, находясь в непосредственной близости от такого источника звука, мы услышим звук излишне яркий, чрезмерно громкий и агрессивный. Ставя вблизи таких источников сигнала микрофон, мы попадаем в зону некорректного снятия звука. Высокочастотные компоненты звука в этом случае оказываются на первом плане, придавая звуку неестественную резкость и жесткость.

У скрипки, например, верхняя дека действительно излучает наиболее полный спектр сигнала, но микрофон, поставленный прямо над ней, даст жёсткий, скрипучий звук, имеющий мало сходства с тем мягким и певучим, которого добиваются музыканты.

В нормальных условиях мы слышим звук валторны отражённым от стен помещения. Если же направить микрофон прямо в её раструб, мы получим звук, очень напоминающий тромбон. Поэтому для того, чтобы воспроизвести красоту звука, который воспринимают слушатели в зале, приходится искать место установки ближнего микрофона несколько в стороне, чтобы погасить излишнюю долю яркости звучания.

- Наличие и направленность сопутствующих шумов

Акустические шумы всегда сопутствуют звукозаписи и могут быть допустимы, пока не сказываются на художественном восприятии записи.

Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними шумами, проникающими в помещение записи, так и шумами, создаваемыми самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, скрип мебели).

Кроме того, на качество записи оказывают влияние шумы, связанные с особенностями звукоизвлечения. Разумеется, от стука педалей, клавиатуры, клапанов, шипения воздуха при игре на деревянных духовых инструментах и от других подобных шумов полностью избавиться невозможно. Однако существует ряд мер, которые значительно ослабляют эти помехи.

Для качественной и оперативной работы звукорежиссёр должен хорошо представлять себе характер шумов, сопровождающих игру на инструментах, чтобы их минимизировать. В этом вопросе нужно обращать внимание на любые мелочи. Например, плохо прикрученная ножка у цимбал, посторонние предметы на деке рояля и т.п.

Музыкальные инструменты разных оркестровых групп имеют разный уровень шумов. Так, ударные инструменты, за редким исключением, вообще не имеют сопутствующих шумов. Можно только упомянуть возможный дребезг пружины малого барабана из-за резонансного отклика на звук соседних инструментов или шумную работу педали большого барабана в ударной установке. Очень бесшумны в этом отношении медные инструменты. Разве что может быть слышно взятие дыхания у музыкантов.

Деревянные духовые инструменты, напротив, часто вносят помехи работой своих клапанов. Особенно в этом отношении критичны гобой и кларнет.

В некоторых случаях можно расположить микрофон сверху из-за спины музыканта, тогда он своим телом будет несколько экранировать помеху. Известно и о шуме вдуваемого воздуха, возникающем при игре на флейте. В таком случае рекомендуют ставить микрофон со спины музыканта, чтобы использовать разную направленность звука инструмента и шума.

Много сказано и про кнопки баяна и аккордеона. При записи этих инструментов микрофоны лучше располагать несколько сзади левой и правой клавиатур инструмента. Можно еще добавить про скрип ремня, за который левой рукой раздвигают мех. Тут в ход идет любой кусок ткани, который препятствует трению ремня о пластмассу корпуса.

Что касается рояля, стоит обратить внимание на громкое передвижение клавиатуры при работе левой педали или на чрезмерный подъём демпферов, который чреват глухим ударом при каждом отпускании правой. В рояле могут дребезжать предметы, попавшие на деку, резонировать болтающиеся оси в петлях крышки, поскрипывать ножки или педальная лира там, где они крепятся к корпусу. Часто неприятности доставляет постукивание механизма левой педали и т.д. Конечно, уровень помех зависит от качества инструмента, и не всегда звукорежиссёр может от них избавиться на 100%, но, устанавливая микрофон и контролируя звук, надо всегда прислушиваться к возникающим помехам и стараться их минимизировать, не забывая, однако, что в любом случае жертвовать тембром инструмента недопустимо. Кое-что следует сказать об использовании левой педали. Она должна употребляться при записи только в редких случаях для тембрового расцвечивания. Попытки сделать более глубокое piano с помощью левой педали приводят к вялому, невыразительному звуку, очень неравномерному в смысле интонировки.

Т.к. записывается не только звук самого инструмента, но и окружающая акустика помещения, уделим немного внимания шумам в студии. Шум есть всегда, и бескомпромиссная борьба за тишину приведет к единственному результату – беспрецедентному расходованию средств. В качестве реальных ориентиров можно принять следующие значения соотношения сигнал/шум. Если С/Ш лежит в пределах 40-50 дБ, то качество условно можно оценить как удовлетворительное. Если отношение С/Ш превышает 60 дБ, то можно спокойно работать, подавляющее большинство слушателей не обратит на такой шум внимания. Обратите внимание еще и на структуру шума. Возможно, его источниками являются трудно устранимые внешние факторы, такие как лифт или транспорт на улице, но довольно часто обнаруживаются и внутренние помехи. Едва ли можно назвать правильным решение расходовать средства на звукоизоляцию от внешних источников шума, оставив без внимания внутренние.

Периодически следует проверять студию на предмет призвуков и дребезга. Причиной появления новых звуков могут быть незакрепленные элементы оборудования, полки мебели, элементы отделки – колеблется все, что может колебаться.

- Особенности настройки музыкального инструмента и сохранности его строя в процессе записи

Немаловажным фактором при работе с классическими инструментами является их строй. Известно, например, что духовые инструменты при нагревании свой строй повышают. Поэтому в процессе сеанса звукозаписи неизбежна подстройка инструментов, и следить за этим должен звукорежиссёр. Не только строй, но и чистота интонации духовых инструментов очень зависит от температуры в помещении. Дело в том, что на любом духовом инструменте есть раздвижная часть, которая позволяет подстроить инструмент по камертону. На холоде длину инструмента надо уменьшить, в тепле – увеличить.

Так же зависят от перепада температуры и струнные инструменты. Здесь имеет место такое простое явление, как тепловое расширение. Поэтому начинать работу с инструментом рекомендуется спустя некоторое время его нахождения в данной студии.

Довольно капризен в отношении стабильности строя рояль. На фортепианных записях профессиональной студии всегда дежурит настройщик, так как даже у самого прекрасного инструмента хоры струн третьей - пятой октав довольно быстро «расползаются», звук приобретает биения. Стоит отметить, что стабильность строя рояля очень зависит от манеры игры пианиста.

Несмотря на то, что гриф гитары имеет лады, недостаточно настроить с помощью тюнера шесть открытых струн. Редкий инструмент имеет идеальный по точности гриф, и при абсолютно чисто настроенных открытых струнах ноты, зажатые на ладах, могут заметно отклоняться от строя – тут все зависит от качества и класса инструмента.

Проблемы могут доставить звукорежиссёру даже инструменты с абсолютно стабильным строем. Известно, что современные оркестры давно «преодолели» стандартный строй в 440 Гц для «ля» первой октавы. Современное оркестровое «ля» – это 441 - 443 Гц. Также настраиваются концертные рояли и арфы. А вот оркестровые ударные инструменты (маримбы, ксилофоны, виброфоны, челесты, колокола) изготавливаются в стандарте 440 Гц и всегда в ансамбле с оркестром несколько фальшивят. Это же, кстати, относится к органу, баяну, и к аккордеону. Впрочем, некоторая расстроенность, несоответствие равномерно темперированному строю, которое неизбежно допускает настройщик, делают звучание «живого» инструмента гораздо более привлекательным.

- Оптимум реверберации;

Этот показатель носит достаточно вкусовой характер. Звукорежиссёру следует помнить общее свойство реверберации: пространство «помогает» одноголосным инструментам и может навредить восприятию многоголосных. Преследуя цель воссоздать атмосферу концертного зала, важно не переборщить с внесением в запись отражённых сигналов. Излишняя пространственность в записи инструментов, для комфортного восприятия которых оптимум реверберации невелик, может сильно испортить впечатление от записи. В записи рояля, например, может потеряться графичность голосоведения, и от слушателя скроется такое средство выразительности, как педализация. А это довольно ощутимая потеря.

Что касается одноголосных инструментов, вокала в том числе, то реверберация делает их звук громче, мощнее; плавнее звучит легато, скрадываются неловкости технологии (дыхание, смена смычка и т.п.).

Очевидно, что большое количество отражённых сигналов ухудшает тембровое своеобразие инструментов. Все они приобретают общую окраску, которая зависит от частотной характеристики реверберации зала или искусственного ревербератора.

- Выбор типа микрофона и места его установки.

Выбор микрофона, конечно, обуславливается желаемым результатом, но в основном это дело вкуса звукорежиссёра.

В отличие от практики звукоусиления студийная звукозапись в основном опирается на конденсаторные микрофоны, хотя для таких инструментов, как ударные, и в студии применяются специальные динамические. Техника расположения микрофонов и источников (вокал, инструменты) в студии более разнообразна. Дело в том, что, в отличие от концерта, где пространственные манипуляции исполнителя с микрофоном не дают никаких положительных результатов, в студии приближением-удалением, изменением угла оси микрофона можно добиться разных интересных эффектов.

Так, рояль в эстраде и джазе пишут близкими суперкардиоидными микрофонами, а в академической музыке - удаленными на 2-3 метра кондесаторными, что дает ощущение пространства и снимает жесткость молоточковой атаки.

При записи солирующих инструментов - духовых, струнных, щипковых - микрофон устанавливается в соответствии с требуемой задачей. Прямое нацеливание микрофона на излучающую поверхность (раструб, дека, клапаны) дает более яркий звук с возможными естественными шумами, п оворот микрофона под углом смягчает звук, но и приглушает артикуляцию.

Ещё хотелось бы сказать, что для удачной записи классического инструмента неплохо было бы обладать кое-какими сведениями о записываемом инструменте, дабы полноценно использовать его возможности и заранее предусмотреть недостатки.

Возьмём, к примеру, рояль. При записи рояля легко возникают резонансы, которые проявляются в "выскакивании" какой-нибудь ноты, обычно, в районе второй октавы. Избавиться от этого эффекта можно, переставив инструмент. Рояль очень легко расстраивается, особенно дисканты. Звукорежиссер должен знать особенности строя инструмента и его настройки, а также возможные места возникновения шумов. Роялю свойственен камертонный характер звука, без вибрации. Рояль вообще плохо поддается искусственной реверберации.

Рояль - наиболее сложный для записи инструмент. Он обладает широким динамическим диапазоном, который, в основном, зависит от плотности фактуры. Так, динамический диапазон одной ноты равен 35 дБ, а при аккордовой фактуре - до 50 дБ. У рояля довольно узкий частотный диапазон - весь его спектр простирается от 28 Гц до 6 кГц.

Характерная особенность рояля – неравномерный по регистрам спектр: басы обладают густым, сочным тембром, в звуке много негармонических обертонов, а звучание дискантов имеет более бедный, металлический тембр. Тембр рояля еще очень зависит от громкости исполнения. Чем громче звук, тем больше в нем обертонов, особенно в момент удара молоточка по струне. Вообще, рояль характерен очень яркой атакой, ударным звуком, который проявляет все акустические дефекты помещения. Очень характерный и легко возникающий дефект при записи - разноплановость регистров рояля. Как правило, дисканты "улетают" и звучат издали, а средний регистр приближается.

 
 

Во всех случаях рояль надо стараться записывать с полностью открытой крышкой - только так можно добиться полного, сочного звучания. Закрытая крышка, вопреки общепринятому мнению, почти не влияет на громкость, но резко изменяет тембр, делая его глухим.

 

Итак, мы видим, что в работе с классическими инструментами важно всё: передать звучание, не навредив тембровой окраске инструмента; использовать индивидуальный подход к каждому отдельно взятому инструменту, и в то же время сохранить баланс звучащего ансамбля; учитывать, что помехами могут служить не только сопутствующие шумы инструмента, но и посторонние шумы. На качество работы в студии может оказать влияние множество факторов, начиная с психологических моментов работы с человеком, и заканчивая такими нелепыми упущениями, как плохо закреплённая полка в помещении.

 

Используемая литература:

 

1. Кондрашин П. Акустика музыкальных инструментов. Взгляд звукорежиссёра / «Звукорежиссёр» - 2010-

№ 6, 7;

2. Кондрашин П. Музыкальные инструменты перед микрофоном / 625-net.ru;

 

3. Соболева М. Исполнитель глазами звукорежиссёра / LiveMusic.by;

 

4. Музыкальная энциклопедия / http://enc-dic.com

Санкт-Петербург. Амфора/Эврика 2001 год.

 

Введение

В проведенном недавно опросе выступление с речью на публике возглавляло список худших неприятностей, которые могут произойти с человеком, включая даже собственные похороны.

Хотя выступления могут принимать разные формы, один фактор присутствует в них непременно. Большинство сказало бы, что это необходимость высказаться перед аудиторией. Однако тут же становится ясно, что все эти люди просто никогда не сидели в зале, когда перед ними выступает "мастер" (скорее, мастер блефа) в области ораторского искусства.

В действительности все намного проще. Как скажет вам любой оратор или более или менее опытный демагог, этот непременный фактор - просто животный страх. При этом не имеет значения ни повод для выступления, ни тема, которой оно посвящено: бедняга торчит на сцене перед вами лишь потому, что остальным хватило ума не ввязываться в это дело. Таким образом, эта книга послужит:

1. Предупреждением для неопытного новичка, который может по неосторожности брякнуть "да" в ответ на предложение выступить перед публикой, не осознавая при этом, на что он соглашается.

2. Руководством для того, кто по наивности или безрассудству взялся выступать и задается вопросом: "Что теперь?"

3. Возможностью убедиться, что еще не все при этом потеряно.

4. Утешением для тех, у кого нет выбора, то есть женихов, шаферов, полномочных представителей и прочих несчастных, которым никак не отвертеться от речей на публике.

5. Помощником тому, кто желает овладеть искусством блефа.

6. Книга принесет вам пользу независимо от того, первая у вас речь или сорок первая, обращаетесь вы к аудитории из двух или двухсот человек и хотите вы выступать или же вовсе нет.

Речь

О том, что такое речь, написано и сказано многими мастерами, поднаторевшими в искусстве публичных выступлений. Но помните, что эти




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Географическое положение, природно-рекреационные ресурсы | КАРТОЧКА АНАЛИЗА

Дата добавления: 2015-08-30; просмотров: 438. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Логические цифровые микросхемы Более сложные элементы цифровой схемотехники (триггеры, мультиплексоры, декодеры и т.д.) не имеют...

Объект, субъект, предмет, цели и задачи управления персоналом Социальная система организации делится на две основные подсистемы: управляющую и управляемую...

Законы Генри, Дальтона, Сеченова. Применение этих законов при лечении кессонной болезни, лечении в барокамере и исследовании электролитного состава крови Закон Генри: Количество газа, растворенного при данной температуре в определенном объеме жидкости, при равновесии прямо пропорциональны давлению газа...

Ганглиоблокаторы. Классификация. Механизм действия. Фармакодинамика. Применение.Побочные эфффекты Никотинчувствительные холинорецепторы (н-холинорецепторы) в основном локализованы на постсинаптических мембранах в синапсах скелетной мускулатуры...

Пункты решения командира взвода на организацию боя. уяснение полученной задачи; оценка обстановки; принятие решения; проведение рекогносцировки; отдача боевого приказа; организация взаимодействия...

Что такое пропорции? Это соотношение частей целого между собой. Что может являться частями в образе или в луке...

Растягивание костей и хрящей. Данные способы применимы в случае закрытых зон роста. Врачи-хирурги выяснили...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия