Студопедия — Уильям Моррис: теория и практика
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Уильям Моррис: теория и практика






Уильям Моррис (1834-1896) - английский художник, писатель, обще­ственный деятель, сыгравший заметную роль в развитии культуры своей эпохи. Моррис много внимания уделял воспитанию художественного вку­са народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по воп­росам искусства и литературы и была прочитана в разных городах Англии.

Детство Морриса было безмятежным. Он не боялся нужды, так как имел состоятельных родителей - отец его был преуспевающим коммерсантом. Ученье давалось ему легко, он рано научился читать, и скоро любимым его чтением стали романы Вальтера Скотта. На всю жизнь у Морриса осталась любовь к Средневековью, не только к дорафаэлевскому искусству, но и к быту и укладу жизни Средних веков, представлявшихся из мрачной, про­копченной дымом фабрик викторианской Англии озаренными ясным ска­зочным светом. Это было то романтическое увлечение прошлым, та идеа­лизация Средневековья, которым отдал дань и Рёскин, оказавший на мо­лодого Морриса наибольшее влияние, надолго внушивший ему этический принцип единства Красоты и Добра.

Став студентом Экситер-колледжа Оксфордского университета, Мор­рис своей специальностью избрал богословие, но увлечение религией было кратковременным. Не исключено, что театральная пышность католичес­ких обрядов привлекала его больше, чем пуританская сухость англиканс­кой церкви. Здесь он познакомился с Эдуардом Бёрн-Джонсом, с которым его связывала общая страсть к искусству. Позже они вместе принимают решение отказаться от богословия ради живописи.

Крестовый поход за чистоту религии и искусства, задуманный вместе с товарищем по Оксфордскому университету, остался, однако, неосуществ­ленным. Более продолжительным было увлечение социализмом, к которо­му обратился Моррис, не найдя в религии ни чистой красоты, ни подлин­ной справедливости. Пройдя через «феодальный социализм» Карлейля, он пришел к научному социализму Маркса, в «Капитале» которого он изучил историческую часть и не одолел части экономической. Познакомившись с трудом Маркса, Моррис счел себя вправе называться коммунистом и при­ступил к бурной политической деятельности. Однако более широкое при­знание он получил как поэт и переводчик.

Искусство в его жизни занимало место не меньшее, чем политика и по­эзия. Под влиянием Бёрн-Джонса появился замысел стать живописцем. Серьезнее было намерение избрать основной специальностью профессию архитектора. Но обучение в мастерской архитектора Джорджа Эдмунда Стрита продолжалось всего несколько месяцев. Сухой формализм, педан­тичное и бездумное подражание готическим образцам - все это было не то, чего искал молодой Моррис. И свое внимание он направил на то, что те­перь называется прикладным и декоративным искусством, не забывая, впрочем, и об архитектуре, без которой эта отрасль искусства немыслима.

Нельзя не вспомнить и о культе живописца и поэта Данте Габриела Россетти, созданном членами «Братства прерафаэлитов», кружка худож­ников, стремившихся уйти «с открытым сердцем» в Средневековье и при­роду от ненавистной им английской действительности. Одним из ревно­стных адептов культа был и Уильям Моррис - его преклонение перед Рос­сетти, художником и человеком, выразилось и в том, что он женился на его натурщице Джен Барден, перед которой и другие члены братства пре­клонялись как перед сошедшим на землю воплощением идеала дорафа-элевской красоты.

Молодая пара поселилась в «Красном доме», созданном самим Морри­сом при ближайшем участии друзей - прерафаэлитов. Архитектурный про­ект был составлен хозяином дома, не забывшим практических советов ар­хитектора Стрита, вместе с Филиппом Уэббом, архитектором-профессио­налом. Название дома отнюдь не должно было ассоциироваться с револю­ционными стремлениями его владельца - он был назван «красным» про­сто потому, что был выстроен из красного кирпича, традиционного англий­ского материала, особенно распространенного в графстве Кент, где дом находился. В его архитектуре Моррис и Уэбб не подражали ни готике, ни какому-либо другому стилю: их целью было выразить назначение здания, то есть сделать его наиболее удобным, продолжая средневековую тради­цию правдивого, добросовестного и добротного строительства, которая, по их мнению, была прервана архитектурой Ренессанса.

После того как «Красный дом» был выстроен, обнаружилось, что для внутренней его отделки и обстановки продукция Англии, да и всей Евро­пы второй половины XIX в. была совершенно непригодной. Одинаково уродливыми казались в нем и стандартные обои, и фабричная мебель, и все другие части интерьера вплоть до самых мелких. Было решено создать все заново, в соответствии с художественными принципами прерафаэлитско­го братства и архитектурой «Красного дома», с его природным окружени­ем. Художники и архитекторы собирались у Морриса по воскресным дням для обсуждения эскизов мебели, декоративных тканей, которыми предпо­лагалось заменить обои, а также и других предметов обстановки.

Эта эстетическая игра была началом того дела, которому Уильям Мор­рис уделил более всего своей неиссякаемой энергии и которое имело наи­большие последствия для искусства и архитектуры Европы. Небольшая кустарная мастерская, производящая предметы обстановки для «Красного дома», начала принимать и другие заказы. В 1861 г. Моррис основал фир­му «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 г. стала называться «Моррис и К°». Эта художественно-промышленная компания производила кустарные изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и осно­вы художественного конструирования. Здесь работали некоторые из са­мых известных английских художников. Среди них были Филипп Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриел Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к тому времени уже редкими мастера-ремесленни­ки, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву. На своей фабри­ке Моррис возродил старинный ткацкий станок и окраску тканей натураль­ными красками. Моррис всячески поощрял проявление творческого вооб­ражения у рабочих.

Направляемые Моррисом, все эти люди изменяли облик захламленно­го, затопленного «красивостью» английского жилища. Простота, непосред­ственность и логика творчества сделались характерными чертами их худо­жественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изобра­жения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно нис­падающих одеждах. Часто встречается изображение павлина, излюблен­ными цветами были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведени­ях Морриса чувствовалось сильное влияние Россетти: изысканная линия длинных стеблей лилий и распущенных женских волос. Она шла от Ботти­челли и художников треченто сиенской школы и, стилизованная прерафа­элитами, приобрела некоторую манерность. Также использовались моти­вы германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока.

Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и про­чие безделушки викторианского периода были сметены в корзину для му­сора. Конструируя мебель, Моррис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Очень интересен черный стул с плетеным сиденьем продукции «Моррис и К°», который своей деше­визной предназначался для людей с самым скромным достатком. В фор­мах этого черного стула прослеживается влияние деревенской мебели XVIII в. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих и ремесленников искал Моррис вдохновляющие его мотивы дизайна, лишенные всякого де-коративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм. Мор­рис открывал хорошо забытое старое, возвращая ему место в жизни совре­менного мира.

Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления ху­дожественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Ориентируясь на вкусы простых людей, ученики Морриса продолжили его начинания. Упомянем имя Эрнста Гимсона, изготовившего весьма тра­диционный стул со спинкой в виде высокой лестницы и плетеным сиде-ниьем, а также столовый гарнитур из дуба, датируемые соответственно 1895 и 1890 гг. Морриса причисляют к предшественникам модерна. Ду­мается, что необходимо особо подчеркнуть его роль в грядущем триумфе конструктивизма.

Энергия Морриса была поистине неисчерпаема. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных и анилиновых краси­телей. Он научился ткать ковры, дорожки, изготовлять ткани и возродил производство арраских шпалер. Находясь под впечатлением прекрасных готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стек­ла и пригласил туда Бёрн-Джонса.

Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. было орга­низовано еще одно предприятие, на этот раз но производству и продаже красивых книг. В образцовом графическом оформлении, в переплетах, из­готовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочи­нения Чосера, Шекспира, Кольриджа, Шелли, Китса, переводы француз­ских средневековых романов, стихи самого главы предприятия и его со­временников Суинберна и Россетти. И здесь Моррис был не только орга­низатором и вдохновителем, но и непосредственным исполнителем при вы­пуске в свет книг, каждая из которых была своего рода произведением ис­кусства. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную из­готовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни он создал три шрифта: золотой, тройс­кий и чосерский с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джон­са и Уолтера Крейна.

Издания оказались дорогими, как и продукция фирмы, отделывавшей интерьеры, но имели такой же успех: в коммерческой деятельности сын английского коммерсанта оказался очень практичным. Тем не менее он оставался верным себе, внедряя красоту в уродливый мир буржуазии и машин. И лишь очень поздно ему пришлось с горечью признаться, что он «потратил свою жизнь, обслуживая свинскую роскошь богачей». До наро­да продукция фирмы «Моррис и К"» не доходила, а классиков в Англии предпочитали читать в общедоступных дешевых изданиях.

Уильям Моррис никогда не подражал слепо никому и ничему ни в своих теориях, ни в практической деятельности. Его увлечения нередко приводили к слишком поспешным выводам и к прямым ошибкам, его суждения бывали чересчур прямы и категоричны, но догматичным он не был никогда. Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели руч­ного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ре­месла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ. Его, поэта и художника, оскорбляли вульгарные в своей попытке выг­лядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие ры­нок. Конечно, социальные идеи Морриса были утопичны. Его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась кро­шечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и в конце концов производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.

И все же многие начинания Морриса имели продолжение. Хотя он, как и Рёскин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производ­ства. В первую очередь это относится к основному исходному положению Морриса о взаимосвязях прекрасного и полезного, о неограниченном про­никновении эстетического во все области повседневного быта и об органи­ческом слиянии его с трудом. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемо­го материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Еще важнее то, что и в практической деятельности он стремился к новым формам в ис­кусстве (в продукции его фирмы не было ничего мавританского и визан­тийского и, в сущности, было мало и готического). Потому он и был при­знан одним из зачинателей (или даже создателей) нового стиля в искусст­ве - модерна.

Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреж­дение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выставок искусств и ремесел. Его первым прези­дентом был сам Уильям Моррис, а первая выставка Общества была откры­та в 1888 г. Выставки Общества оказали огромное влияние на страны кон­тинентальной Европы. Кроме этой организации были созданы: «Гильдия века», интересы которой лежали в области книгопечатания, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии, Королевская школа художественного шитья, Школа художественной резьбы по дереву и т. д.

В Англии идеи Морриса начали распространяться еще при его жизни. Их пропагандировал архитектор Макмурдо в своем журнале «The Hobby House», издававшемся в 1884-1891 гг. А в 1893 г. был основан журнал того же направления «The Studio», выходящий в свет и ныне. С 1888 г. устраи­вались выставки декоративного искусства. В области архитектуры направ­ление Уэбба продолжали Норман Шоу и Войси.

Вскоре его идеи проникли и на европейский континент, где находили живейший отклик и оказали значительное влияние на формирование но­вого стиля в искусстве - модерн.

Модерн

В последнее десятилетие XIX в. в Европе складывается новый стиль в искусстве, получивший в разных странах различные названия. Во Фран­ции новое движение распространялось под названием «ар нуво» (новое искусство), которое оно получило по названию художественного магази­на-салона, открытого в Париже в 1895 г. Самуэлем Бингом. Бинг пригла­сил молодого и тогда еще непризнанного бельгийского архитектора Анри

Ван де Вельде спроектировать для магазина четыре торговых зала. Как толь­ко магазин был открыт, необычность выставленной там мебели разделила художественный мир Парижа на два лагеря. Один представляли постав­щики стилизованных изделий, рассчитанных на консервативные вкусы, сохранившие верность традициям; в другом были молодые художники, следовавшие английскому движению «За объединение искусств и реме­сел», а также экспериментировавшие самостоятельно. Магазин не дал хо­зяину прибыли, но, несмотря на то что вскоре он был закрыт, «Art Nouveau» стал отправной точкой для нового направления в искусстве.

В других странах этот стиль получил иные названия. В Австрии новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художни­ков в знак протеста против официального академического искусства выш­ла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда и происходит наименование стиля: сецессион (от лат. secessio - отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал термин «югенд-стиль» (Jugendst.il) -«молодой стиль». Это название возникло в связи с названием литератур­но-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. Примечательно, что понятие «югенд-стиль» вначале относилось только к художественным ремеслам.

В России он получил название модерн (новейший, современный). Анг­лийский синоним этого названия - Modern Style. Новый стиль получил и другие названия - стиль Liberty, стиль Metro. Он даже назывался имена­ми наиболее ярких представителей этого направления - стиль Орта, стиль Мухи. Такое обилие названий лишь подчеркивало широкое распростране­ние и популярность нового стиля.

На первый взгляд может показаться парадоксальным, но в Англии стиль «ар нуво» не получил широкого распространения, несмотря на то что анг­лийское искусство XIX в., в частности графика прерафаэлитов и деятель­ность Уильяма Морриса, во многом подготовило развитие на континенте этого «космополитического» направления. Между тем в самой Англии, где господствовал неоромантизм и культ традиций, влияние «ар нуво» ощу­щалось слабо. Менее консервативная Европа свободно использовала все новшества XX в., и новый стиль стал активно развиваться в Бельгии, Гол­ландии, Австрии, Франции, Германии и России. В целом это было одно из самых ярких явлений во всем европейском искусстве. Именно модерн стал мостом, по которому архитекторы и дизайнеры вышли из тупика подража­ния историческим стилям прошлого.

Быстрому распространению нового художественного течения способ­ствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные журналы, газетные статьи. Этот свежий, продиктованный внутренней не­обходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. За сравнительно небольшой промежуток времени модерн охва­тил самые разнообразные виды искусства - от монументальной архитек туры до всех видов прикладного искусства. Кроме того, он проник в лите­ратуру, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически. Иници­аторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики. Они тво­рили, давая волю своей фантазии, и мало считались с требованиями функ­ционально-технологического характера. Несомненной заслугой этого сти­ля был решительный отказ от старых стилевых форм. Очень ярко эта тен­денция проявилась в архитектуре и интерьерах особняков, где под влия­нием нового стиля произошли наиболее радикальные изменения.

Еще во второй половине XIX столетия перед архитектурой раскрылись новые возможности. Решительные шаги вперед сделала строительная тех­ника; стали применяться материалы, которые облегчили и ускорили стро­ительство. Сама жизнь востребовала новые «жанры», утверждение кото­рых было связано с промышленным оснащением городов. Повсеместно строились промышленные предприятия, вокзалы, магазины, пассажи, уже вошли в моду доходные дома. Это богатство типологии строительства ста­ло едва ли не главной отличительной чертой архитектуры данного перио­да. При этом совершенно переменилось представление об архитектурном стиле, изменился подход к решению стилистических задач. Единого «со­временного» стиля просто не было; трудно было собрать его из разных фрагментов исторических стилей, составив некую мозаику из разрознен­ных и несовпадающих частиц. Столь же невозможно было самой архитек­туре «выбрать» какой-то из стилей, культивировавшийся зодчими в то вре­мя, пусть даже самый популярный. Подобный выбор означал бы отступле­ние назад, в иную историческую эпоху. Нужен был новый стиль, и это ста­ло все острее осознаваться в последние десятилетия XIX в.

Историки и теоретики модерна почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом стиле, особняк Тасселя - жилой дом на ули­це Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 г. крупнейшим бельгийским архитектором Виктором Орта (1861-1947). Архитектор рассказывал по­зднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: по­чему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исто­рических стилей.

В своих произведениях Орта объединил все то, что в его время связы­валось с представлением о «современности» в архитектуре, одновременно он разработал и «современный» декор. Новизна в декоре проявилась, преж­де всего, в стилизации растительных форм в духе художников-символис­тов. Сам Орта подчеркивал важность его контактов с художниками в про­цессе разработки новой архитектурной стилистики. Наибольшее влияние из художников на стиль Орта оказал, по-видимому, Ян Тоороп. Так, в особ­няке Тасселя стены, пол, потолки и балюстрады были расписаны или инк­рустированы узорами из цветов, поникших стеблей, волн или змей. Одна­ко эти изображения не были натуралистическими, декор Орта лишен бук­вальной изобразительности и лишь напоминает растительные формы, на­мекает на них. Соединяясь и расходясь, образуя при этом великолепные композиции, эти рисунки фантастически обвивали все здание, за исключе­нием вертикальных опор и фундамента. Здание отличалось привлекатель­ным внешним видом, своеобразием й, несмотря на причудливый декор, цельностью.

Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсацион­ность. В его творчестве нашли органическое сочетание иррационалистическое начало, идущее от эстетики символизма, и рационалистические тен­денции. Именно такое сочетание рационализма и иррационализма можно считать наиболее характерным для всего стиля «ар нуво».

Вслед за Виктором Орта архитекторы модерна начали активно исполь­зовать новые возможности строительной техники. Отказываясь от тради­ционной фасадности зданий, они начали придавать им свободную, прихот­ливую конфигурацию. Согласно новым тенденциям здания начали стро­иться по принципу «от интерьера к экстерьеру», «изнутри наружу». Теоре­тики и практики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архи­тектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были со­ставлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Из этого вытекала еще одна особен­ность модерна - пристальный интерес художников и архитекторов к худо­жественным ремеслам, при этом размывалась граница между понятиями «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Именно художники мо­дерна возродили и начали активно применять многие забытые отрасли и техники художественного труда, например мозаику, расписное стекло, ин­крустацию. Среди их предшественников таким универсализмом отличал­ся только Уильям Моррис.

Модерн тяготел к синтезу искусств, и в этом была его большая истори­ческая заслуга. Он дал толчок поискам монументально-декоративных форм, способных эстетизировать среду человеческого обитания. В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоратив­ная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдер­жаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерье­ров. Всюду господствует вкус к рафинированной изысканности: изогну­тые, вьющиеся формы, сложный узор, асимметрия, нарушение естествен­ных пропорций. Таким образом, основной тенденцией нового стиля стало влечение к орнаментальное™, которая не только имела функцию украше­ния, но и становилась самой сущностью нового искусства.

Многие исследователи отмечают, что модерну был свойствен поиск не­кой «формулы стиля», и ею стала линия в виде латинской буквы «s», пере­дававшая пульсацию, волнообразное движение и в зависимости от контек­ста стихийность, энергию или же, напротив, умирание, вялость. S-образ­ную линию можно видеть в произведениях многих художников модерна -в «Портрете мадам Рансон» Мориса Дени, у Ван Гога в его картине «Арль-ские дамы», в аппликациях Анри Ван де Вельде, в рельефе в ателье «Эль­вира» архитектора А. Энделя и, конечно же, в одном из наиболее извест­ных произведений модерна - в гобелене Г. Обриста «Цикламен», извест­ном также как «Удар бича».

Взяв на вооружение лозунг «назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений: обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, под­солнечников, камыша, лебедей и т. д.

Источниками, питавшими причудливый мир форм «ар нуво», были и фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, и архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонко­сти графика Японии. Следует отметить, что в этот период влияние дальне­восточного искусства на европейское было чрезвычайно велико. В этой связи еще раз необходимо упомянуть имя владельца парижского магазина «Art Nouveau».

Гамбургский торговец художественными изделиями Самуэль Бинг по­явился в Париже после франко-прусской войны. Сферой его профессио­нальных интересов была керамика. Открыв поначалу весьма скромный магазин, он занялся продажей предметов декоративного искусства. После путешествия в 1875 г. в Китай и Японию Бинг стал страстным собирате­лем и пропагандистом произведений дальневосточного искусства в Евро­пе. По мысли Бинга, знакомство французских мастеров декоративного ис­кусства с Японией должно было помочь добиться подлинного возрожде­ния французской художественной промышленности, отказаться от ориен­тации на «исторические стили» прошлого, прийти к новым принципам формообразования.

Бинг был не только знатоком и коллекционером декоративно-приклад­ного искусства. Он активно поддерживал молодых художников, которые стремились к обновлению современного искусства, к отказу от стереоти­пов в понимании формы и функции предметов. В организованных им мас­терских «Art Nouveau Bing» работали художники Ж. де Фер, Э. Колонна, Э. Гайяр и М. Бинг. Мастерские выпускали керамику, мебель, осветитель­ные приборы, ювелирные изделия. Выступая против уродливой претенци­озности, Бинг выдвигал принципы простоты, гармонии, совершенства ис­полнения предметов, в чем явно была ориентация на лучшие образцы япон­ских изделий.

Воплощением этого принципа стали работы, представленные в специ­альном павильоне Бинга на Всемирной выставке 1900 г. Главным новше­ством экспозиции было то, что демонстрировались не отдельные произве­дения, а интерьеры как целое. Бинг стремился показать, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становится частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм. Это были примеры эстетически организованной художниками среды, подлин­ного синтеза искусств, ставшего одной из главных идей в системе стиля модерн.

В целом же в формах «ар нуво» в архитектуре и прикладном искус­стве проявлялись черты элитарности и декаданса. Вне зависимости от желания создателей этих форм декоративное направление модерна очень скоро стало «стилем миллионеров». В мебели «декоративного» направ­ления модерна применялись дорогие материалы и разнообразные спо­собы и виды отделки: интарсия, окрашенная фурнитура, перламутр, сло­новая кость, металл и т. д. Новый стиль использовал в основном волни­стые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни од­ного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах - подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного, с присущей им асим­метрией являлись источником вдохновения. Отсюда вытекало подчас произвольное отношение к материалу. Модерн предпочитал скрыть вид материала, не позволял использовать его в исходном состоянии, обра­щался с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным мета­морфозам. Аналогично и металл превращается в податливый матери­ал - в лист, цветок или ствол без более строгого уточнения. Бытовая обстановка лишалась при этом естественных своих достоинств - про­стоты и целесообразности.

Вскоре орнамент из текучих линий, воспринятый многими художника­ми как путь освобождения от старых традиций, стал обычным явлением, а затем превратился и в подлинное бедствие - манию украшательства. Ук­рашали все - стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов. Этот культ кривой линии умер довольно быстро - примерно к 1910 г., отчасти потому, что не был органично связан с архитектурой, а от­части потому, что зачастую его адептам не хватало самодисциплины в во­ображении. Так, один архитектор спроектировал кабинет, разделенный на три секции, столь беспокойный по отделке, что его приятель, художник, заметил по этому поводу: «Единственно, чем можно здесь заниматься, -это прикидывать, как бы спятить». Лестницы, светильники, мебель - все изгибалось - либо в формах, либо в орнаментах.

Если линии у Орта были изысканны, то немало художников с меньшим талантом не обладали необходимым чувством пропорций и ощущением того неуловимого «чуть-чуть», в чем выражается разница между хорошим и плохим искусством. Правда, были созданы прекрасные образцы декоратив­ных тканей, ювелирных изделий и изделий из стекла. Однако с новыми формами мебели дело обстояло хуже. Когда промышленники начали при­спосабливать формы «ар нуво» для изготовления изделий массовой про­дукции, возможности его быстро иссякли.

Итоги модерна сложны. Несомненной его заслугой можно считать очи­щение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» по­борников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм - модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища освобождается от каких-либо искусственных кано­нов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабли­вается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих слу­чаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне за­дачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой сре­ды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарниту­ров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых обусловливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, кон­структивного и технологического решений.

Это и есть первые симптомы выхода архитектуры и прикладного ис­кусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современно­го дизайна.

Кризис модерна наступил довольно быстро, и уже в конце первого де­сятилетия XX в. он начинает вытесняться новым стилем - конструктивиз­мом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и худо­жественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предпо­лагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от деко­ративной романтики модерна.







Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 1004. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

Концептуальные модели труда учителя В отечественной литературе существует несколько подходов к пониманию профессиональной деятельности учителя, которые, дополняя друг друга, расширяют психологическое представление об эффективности профессионального труда учителя...

Конституционно-правовые нормы, их особенности и виды Характеристика отрасли права немыслима без уяснения особенностей составляющих ее норм...

Толкование Конституции Российской Федерации: виды, способы, юридическое значение Толкование права – это специальный вид юридической деятельности по раскрытию смыслового содержания правовых норм, необходимый в процессе как законотворчества, так и реализации права...

Условия приобретения статуса индивидуального предпринимателя. В соответствии с п. 1 ст. 23 ГК РФ гражданин вправе заниматься предпринимательской деятельностью без образования юридического лица с момента государственной регистрации в качестве индивидуального предпринимателя. Каковы же условия такой регистрации и...

Седалищно-прямокишечная ямка Седалищно-прямокишечная (анальная) ямка, fossa ischiorectalis (ischioanalis) – это парное углубление в области промежности, находящееся по бокам от конечного отдела прямой кишки и седалищных бугров, заполненное жировой клетчаткой, сосудами, нервами и...

Основные структурные физиотерапевтические подразделения Физиотерапевтическое подразделение является одним из структурных подразделений лечебно-профилактического учреждения, которое предназначено для оказания физиотерапевтической помощи...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия