Неореализм не оборвался в одночасье. На съемочные площадки вышли другие режиссеры, во многих случаях – ученики и сотрудники неореалистов.

ü Авторское кино: творчество как индивидуальное самовыражение.

– Висконти Лукино (Visconti) (1906–1976), итальянскийкинорежиссер. Потомок знатного рода герцога Ломбардии Висконти ди Модроне, воспитывался в семье, богатой национальными и европейскими культурными традициями. С детства испытывает глубокое увлечение музыкой и театром; в сезоне 1928–1929 гг. участвует в оформлении спектаклей в миланском Театро Эден. Несмотря на раннее увлечение кинематографом, к работе в кино приступает лишь в 1930-е гг. В 1936 г. в Париже, познакомившись с Жаном Ренуаром, становится его ассистентом. Пройдя у него школу кинематографического мастерства, Висконти сближается с группой молодых интеллектуалов-антифашистов. По роману американского писателя Джеймса Кейна снимает свой первый фильм «Одержимость» (1942) – ощутимо визуальное предвосхищение неореализма. В годы оккупации страны участвует в движении Сопротивления, симпатизирует компартии, на протяжении всей жизни оставаясь в лагере левых демократических сил. Принимает участие в создании коллективного документального фильма «Дни славы» (1945) об освобождении. Тогда же начинает выступать как профессиональный постановщик драматических и оперных спектаклей на сценах разных театров, совмещая эту деятельность с работой в кино.

Мотивы романа Джованни Верга «Семья Малаволья» легли в основу его эпического фильма «Земля дрожит» (1948), посвященного рыбакам Сицилии и ставшего одним из наиболее значительных свершений неореализма. Роли в фильме исполняли актеры-непрофессионалы, игравшие на сицилийском диалекте. В порубежные для неореализма годы снимает «Самую красивую» (1951), в котором Анна Маньяни воплотила одну из лучших своих и единственную трагикомическую роль. Первый цветной фильм режиссера «Чувство» (1954), снятый в противовес доминировавшему тогда розовому неореализму, опередил возникновение национального исторического фильма. Хотя на этом и следующем фильме – адаптации «Белых ночей» (1957) по Ф. Достоевскому – сказался опыт театральных его постановок.

Эпопее «Рокко и его братья» (1960) по очеркам Джованни Тестори суждено было стать узловым произведением нового итальянского кино. Корнями своими сопряженный с неореализмом, фильм убедительно обновлял классическую традицию в иную эпоху, с одной стороны, и, с другой, – выражал доминанту нового времени традиционно-литературным повествованием. Столь любимый автором принцип художественной трактовки блистательно подтвердил себя в экранизации одноименного романа Джузеппе Томази ди Лампедуза «Леопард» (1963), в котором Висконти проявил себя как трезвый историк-аналитик, единственный в те годы в итальянском кино.

«Немецкая трилогия» Висконти – «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971, по одноименной повести Томаса Манна) и «Людвиг» (1973) – никем не превзойденный образец точнейшего воссоздания в кино огромного исторического пласта полувековой протяженности на рубеже XIX–XX веков. Именно у Висконти и именно в фильме «немецкой трилогии» литература, театр, музыка и кино с исчерпывающей полнотой представляют собой гармонический художественный синтез. Впрямую в последний раз обращаясь к современному материалу в «Семейном портрете в интерьере» (1974), Висконти создает своего рода духовное завещание, обращаясь к новым поколениям от имени поколения своего, уходящего. Последней работой мастера стала тщательная, любовно выписанная экранизация одноименного романа Габриэле Д'Аннунцио «Невинный» (1976), в которой великий режиссер еще раз воссоздал эпоху, которой был порожден.

– Феллини Федерико (1920–1993), итальянский режиссер.

В Римини Федерико провел детские и отроческие годы. Переехав весной 1939 г. в Рим (место действия доброй половины его фильмов), он становится сотрудником журнала «Марк Аврелий», где ведет постоянные рубрики, публикует иллюстрированные юмористические рассказы. В редакции знакомится со Стефано Ванциной (Стено), благодаря которому при посредничестве Альдо Фабрици в 1939 г. пробует свои силы в кино. Как гэгмен Феллини участвует в написании сценариев ряда комедийных фильмов. Осенью 1943 г. он женится на Джульетте Мазине, исполнительнице роли Паллины на радио в написанных им скетчах. Брак с Мазиной знаменовал их полувековое творческое сотрудничество.

Знакомство в 1945 г. с Роберто Росселини, «отцом неореализма», значительно повлияло на мировоззрение и будущее творчество Феллини, который на протяжении первых послевоенных лет выступает соавтором сценариев фильмов Росселини, а также сотрудничает как драматург с другими режиссерами-неореалистами. Совместно с Альберто Латтуадой ставит свой первый фильм (ту самую половину, что позднее будет обыграна в названии прославленного его фильма «Восемь с половиной») – «Огни варьете» (1950), а следом, по сценарию Микеланджело Антониони, комедию «Белый шейх» (1952). Одновременно с новеллой «Брачное агентство» для альманаха «Любовь в городе» (1953) Феллини снимает оригинальный, навеянный автобиографическими мотивами фильм «Маменькины сынки» (1953), групповой портрет нового поколения молодых провинциалов, для которых война и антифашистское Сопротивление (как, впрочем, и героический пафос неореализма) не имели мировоззренческого значения. Фильм «Дорога» (1954) универсальная философская притча с углубленными психологическими характеристиками героев, принесший международную славу автору и сыгравшей в нем главную роль Джульетте Мазине, впрямую определил идейно-художественный отход от неореализма Феллини и рождение нового этапа в развитии итальянского кино.

Последующие фильмы «Мошенничество» (1955) и «Ночи Кабирии» (1957) уже своим выбором героев-маргиналов этот отход упрочили. Несвойственный Феллини социологизм, с которым он отреагировал на «эпоху экономического чуда», уравновешивался в «Сладкой жизни» (1960) введением в фильм лирического альтер-эго автора в лице героя Марчелло Мастроянни, благодаря чему картина оказалась в равной степени кинематографическим произведением, вехой в развитии национального кино и явлением общественного порядка. Авторский шедевр – «Восемь с половиной» (1963) с явными автобиографическими аллюзиями в образе режиссера в исполнении того же Мастроянни – перевел внешнюю сюжетику предыдущего фильма в глубинную, интровертированную, столь излюбленную автором, решительно обновив киноязык и повлияв на несколько поколений кинематографистов мира.

После затяжного кризиса 1960-х гг. – «Джульетта и духи» (1964) – в конце десятилетия Феллини снимает для американского телевидения фильм «Феллини – блокнот режиссера» (1969, США), а следом – автобиографическую трилогию «Клоуны» (1970, телефильм), «Рим» (1972) и «Амаркорд» (1973). Личностную мифологизированную трактовку античности и истории XVIII века представляли его ленты «Сатирикон-Феллини» (1969) и «Казанова Федерико Феллини» (1976). Емкая философская притча «Репетиция оркестра» (1978) возродила былую универсальную, в основе своей новаторскую потенцию маэстро. Последнее десятилетие творчества при всем разнообразии снятых в нем фильмов – саркастический антифеминистский памфлет «Город женщин» (1980), ностальгические вариации на темы модерна как «большого стиля» в ленте «И корабль плывет» (1983), антителевизионный шарж «Джинджер и Фред» (1985), попурри на собственные кинематографические темы в «Интервью» (1986) и поэтическая аллегория «Голос луны» (1990) – развивалось под знаком академизма, впрочем, общепризнанного во всем мире.

 

– Антониони Микеланджело (1912–2007),итальянский режиссер, писатель, художник.

В 1942 г. был ассистентом режиссера М. Карне на съемках «Вечерних посетителей», написав о нем аналитическую статью «Марсель Карне – парижанин». Был соавтором сценариев фильмов «Пилот возвращается» Р. Росселлини, «Трагическая охота» Де Сантиса, «Белый шейх» Ф. Феллини. Дебютировал как режиссер короткометражного документального фильма «Люди с реки По». В конце 1940-х гг. снял ряд короткометражных документальных фильмов, ставших художественными кинодокументами послевоенной жизни Италии. Его дебютом в игровом кино стал полнометражный фильм «Хроника одной любви» (1950). Снятые им вслед за тем мелодрамы и психологические драмы «Побежденные» (1952, фильм в трех новеллах), «Дама без камелий» (1953), «Попытка самоубийства» (1953, новелла в альманахе «Любовь в городе»), выявили в нем художника психологической школы. В «Подругах» (1955), экранизации рассказа Ч. Павезе, впервые проступили черты реальности киномира автора. Эта реальность во многом противостоит фиксации фабульного повествования, проявляя себя во внесюжетных элементах – паузах, визуальных характеристиках героев (преимущественно героинь), их внутреннем состоянии.

После фильма «Крик» (1957, в сов. прокате – «Отчаяние») снимает «Приключение» (1959), в котором авторская эстетика получает исчерпывающее смысловое выражение: скрывающий природу вещей, в том числе и драматических происшествий, окружающий мир непознаваем в основе своей куда в большей степени, нежели внутренние взаимоотношения между героями. Фильм открыл собою знаменитую тетралогию автора – «Ночь» (1960), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964), – за которую режиссер был несправедливо наречен своего рода певцом некоммуникабельности, тогда как атрофия чувств, вернее их проявлений, у его героев была следствием как процессов, характерных для Италии периода просперити («процветание»), так и глобального отчуждения современного человека от мироздания. Кинематограф Антониони в 1960-е стал характерным проявлением духовного состояния человека в современном мире, по справедливости получив репутацию общекультурного явления ХХ века.

Заслужив реноме художника мирового гражданства, после 1965-го снимает за пределами Италии. В его английском фильме «Фотоувеличение» (1966) по рассказу Х. Кортасара «Слюни дьявола» с гениальным мастерством воплощена основополагающая авторская идея: причинно-следственная связь явлений в мире решительно противится любой визуальной запечатленности, в сознании человека оставаясь некоей универсальной энигмой («загадка»). В игровом фильме «Забриски Пойнт» (1969) и документальном фильме «Чунг Куо» («Китай») (1972) глазами Антониони даны современные США и Китай, в явно сочувственном к молодежному движению хиппи в первом случае ключе, и столь же дистанцированном от азиатских реалий – во втором. Снятый в Италии фильм «Профессия: репортер»/«Пассажир» (1974), отчасти повествовавший о криминализации освободительной борьбы в Африке, большей частью был отведен излюбленной авторской мысли: адекватная картина реальности неустановима, вплоть до невозможности идентифицировать даже главного героя произведения. «Антологизм», проявившийся в этом фильме, так или иначе свойствен исторической телемелодраме «Тайна Обервальда» (1979) и «Идентификации женщины» (1982). После долгого перерыва, вызванного тяжелой парализацией с необратимой потерей речи, совместно с Вимом Вендерсом снял фильм «За облаками» (1995) по мотивам глав собственной книги «Тот кегельбан над Тибром». Соавтор сценариев всех своих фильмов.

– Пазолини Пьер Паоло (1922–1975), итальянский поэт, прозаик, драматург, режиссер, теоретик.

Окончил Болонский университет. В 1950 г. переезжает в Рим. Активно работает на литературном поприще, издает сборник стихов, выступает как исследователь религиозной поэзии, выпускает посвященный ей теоретический журнал «Мастерская» («Оффичина»), пишет романы. С начала 1960-х гг. дебютирует как режиссер. Его первый фильм «Аккаттоне» (1962) и снятая следом «Мама Рома» (1962) в первую очередь свидетельствовали о творческом претворении в новое время наследия неореализма. Однако подлинное новаторство Пазолини заключалось в открытии неисследованного пласта действительности – маргиналов, людей дна, не вовлеченных в просперити итальянского экономического чуда, а, скорее, растленных им. Автором был реабилитирован язык героев (римский диалект), их своеобразная культура, анализом которой дотоле кино не занималось. В короткометражном фильме «Овечий сыр», снятом для альманаха «Рогопаг» (1963), автор в острой полемической форме восстанавливает в правах первичные человеческие рефлексы, в частности, голод, утверждая его приоритет перед религиозным чувством.

Его программный фильм «Евангелие от Матфея» (1964) при всей скрупулезности адаптации первоисточника послужил художественным призывом к движению контестации для молодого итальянского кино, а сам Пазолини оказался духовным учителем для целого поколения. В философской притче «Птицы большие и малые» (1965) он сопрягает целостные духовные пласты – современность и Средневековье. Обратившись к античности в «Царе Эдипе» (1967) и «Медее» (1969), дает авторскую трактовку классических литературных первоисточников. В «Теореме» (1968), снятой по одноименному собственному роману, предрекает гибель буржуазной культуры в целом. В фильме «Свинарник» (1969) исследует проблемы фашизма и неофашизма.

Художник левых взглядов противостоял коммерциализации современного кино. Он стремился реабилитировать физическую реальность человеческой плоти на экране в ее художественном и философском аспектах, полагая недопустимым отдавать эту сферу на откуп коммерческому кино. С этой целью создает свою «трилогию жизни» – фильмы: «Декамерон» (1970), «Кентерберийские рассказы» (1972), «Цветок тысячи и одной ночи» (1974). В этих экранизациях источников эпохи Возрождения разных стран и периодов, проникнутых преимущественно духом ренессансного приятия человеческого бытия в его гармонии с мирозданием, дал исчерпывающую собственную философию жизни в ее историко-культурном преломлении.

Последний фильм автора «Сало, или 120 дней Содома» (1975) по мотивам романа маркиза де Сада и других авторов стал одним из первых произведений в итальянском кино, трактующих природу фашизма не в ее каноническом историко-политическом аспекте, но исследуя власть тирании в ее потаенных, сексуально вымещаемых формах. В собственных фильмах иногда исполнял «знаковые», узнаваемые роли. Соавтор сценариев всех своих фильмов. При невыясненных обстоятельствах был убит в Остии, близ Рима.

Тавиани Паоло (1931) и Витторио (1929), итальянские кинорежиссеры. Свою работу в кино братья Тавиани начинали как организаторы киноклубов в Пизе и Риме. В 1952 г. они приняли участие в съемках фильма «Соперничество» («Участковый врач») Чезаре Дзаваттини. Сотрудничество с Дзаваттини было продолжено в работе над документальным фильмом «Сан-Миниато, июль 44 года» (1954). В последующем братья Тавиани совместно с Валентино Орсини сняли ряд короткометражных документальных фильмов. В 1960 г. в сотрудничестве с Йорисом Ивенсом и Орсини Тавиани сняли полнометражный документальный фильм «Италия не бедная страна».

С начала 1960-х гг. режиссеры дебютируют в игровом кино. Первые художественные фильмы, снятые совместно с Орсини, – «Человек, которого нужно уничтожить» (1962) и «Брачное беззаконие» (1963) – посвящены сицилийской мафии и законодательству о разводах. Эти фильмы зарекомендовали авторов как художников левой ориентации. Поставив в период молодежного бунта 1960-х гг. фильм «Ниспровергатели» (1967), выразили духовное смятение итальянских интеллектуалов. В канун появления политического кино Тавиани сняли философскую антиутопию «Под знаком Скорпиона» (1969). Формально и стилистически дистанцировавшись от злободневности политического кино, в своих ангажированных философско-исторических фильмах «У святого Михаила был петух» (1972) и «Аллонзанфан» (1974) режиссеры предупреждали об опасности революционного преобразования общества.

Направленность творчества в создании исторических произведений была подтверждена экранизацией романа Гавино Ледды «Отец-хозяин» (1977), антифашистской драмой «Ночь святого Лоренцо» (1981) и сицилийским эпосом «Хаос» (1984) по избранным новеллам Луиджи Пиранделло. Фильмы эти вылились в своеобразную трилогию, в которой доминировало чувство любви авторов к своей родине, ее истории и культуре. Их ленты «Поляна» (1979) и, в большей степени «Доброе утро, Вавилон» (1986), проникнуты столь же обостренным чувством любви к кинематографу в его историческом развитии. Фильмы режиссеров 1990-х гг. – «И свет во тьме светит» (1990), по мотивам «Отца Сергия» Л. Толстого, «Флореаль» (1992), «Избирательное сродство» (1995, по роману И.-В. Гете), стали триптихом национальной культурно-исторической традиции. В 2000 г. режиссеры приступили к съемкам экранизации романа Л. Н. Толстого «Воскресение». На Московском кинофестивале 2002 г. этот фильм завоевал приз «Золотой Георгий».