Контрольные функции зодчего и мастеров-каменщиков в средневековой Европе

Период со второй половины XII —начала XIII в. стал для европейской ар­хитектуры переломным. Быстрое развитие ремесел и торговли, бурное стро­ительство монументальных зданий и сооружений в городах привели к росту политической и культурной деятельности. Это, в свою очередь, сказалось на повышении профессиональной квалификации мастеров-строителей и совер­шенствовании строительной техники. Строительная деятельность постепенно выходит из-под опеки монастырей и становится уделом профессиональных стро­ителей, скульпторов, художников, объединявшихся в цеховые организации.

Центром нового строительного искусства становятся северные районы Франции - - Иль-де-Франс, Пикардия, Шампань -- с главными городами: Парижем, Амьеном, Реймсом. Именно здесь зарождается новое стилевое на­правление в архитектуре, получившее впоследствии название «готика», кото­рое затем приобрело популярность в Германии и распространилось на другие страны и континенты.

Проследить эволюцию строительных методов, конструктивных систем и приемов их регулирования в процессе развития готики, с тем чтобы понять, каким образом осуществлялось управление в развитии этого стиля, наиболее целесообразно на примерах городских соборов, ставших культовыми и обще­ственными центрами городов.

Наиболее характерными чертами готики являются вертикальность компо­зиции, стрельчатая арка, сложная каркасная система опор и ребристый свод.

Основными конструктивными элементами готического сооружения явля ются арочные ребра сводов — нервюры; вертикальные опоры сводов, вынесен ные наружу, — контрфорсы; наклонные элементы в виде полуарок, соединя ющих опоры сводов с контрфорсами, — аркбутаны (рис. 1.40, 1.41).

При устройстве нервюрных сводов стена все более теряла свое значение для устойчивости свода и увеличивалась роль контрфорса. В однопролетны? зданиях и вертикальные, и горизонтальные нагрузки могли восприниматься контрфорсом. В 3 — 5-нефных базиликах архитектор должен был отделить контр­форсы от опор среднего нефа и в качестве соединительного элемента ввести наклонную конструкцию-полуарку -- аркбутан, которая передавала усилия распора от нервюр главного свода на контрфорс.

Серьезные архитектурно-строительные достижения мастеров готики по­зволяют предполагать, что уже в этот период существовали совершенные тех­нические методы возведения зданий и убедительные теоретические разработ­ки. Сохранившиеся источники дают основания говорить о наличии опреде­ленных методов расчета размеров отдельных конструкций и здания в целом. Существовали строительные правила, писались трактаты по сводостроению, преимуществам различных строительных материалов и другим вопросам стро­ительного искусства.

Сохранились источники, повествующие о назначении размеров конструк­ций в соборах с учетом не только обычных нагрузок, но и сотрясения от колокольного звона, создающего специфические вибрационные нагрузки.

В определении формы сводов и толщины опор широко использовался гра­фический метод на основе геометрических построений. Особый интерес в этом отношении представляет сохранившийся альбом рисунков известного фран-

Рис. 1.40. Схема построения субструкции готического собора 74

цузского архитектора В. д'Оннекура, принимавшего участие в строительстве Реймского собора. В частности, представляют интерес его описания графиче­ских методов построения готических арок и сводов, определения толщины конструкций и ряд других приемов использования геометрических законо­мерностей в проектировании и строительстве крупных зданий и сооружений. «В готической архитектуре возведению здания обычно предшествовал про­ект. Если до этого, в романский период, строители удовлетворялись схемати­ческим наброском с размерами, фиксирующими общие пожелания заказчи­ка, то проект готического сооружения, как об этом свидетельствуют сохра­нившиеся материалы по строительству Страсбургского и Кёльнского собо­ров, уже представлял собой выполненные на больших листах пергамента чер­тежи, на которых сравнительно точно были определены основные конструк­тивные и архитектурные элементы здания» [12].

Средневековые каменотесы с их необычайным чутьем статики и великолеп­ным воображением смело конструируют и возводят большие по площади и высоте здания, которые постепенно, по мере развития готики, становятся мак­симально облегченными, превращаясь по существу в каркасные сооружения. Такая каркасная система и ее непременный элемент — ребристый свод -являются основой готической архитектуры. Готика стала единственным сти­лем, создавшим совершенно своеобразную систему, форм и новое понимание организации пространства в объемной композиции. Поняв, что готический свод может быть намного совершеннее массивного и тяжелого романского, архитектор принимает решение внести такие изменения в конструкцию сво­да, которые способствовали бы четкому распределению усилий на ребра и полотно-распалубку.

Полтора столетия упорной работы по совершенствованию конструкции ребристого свода закончились торжеством этой идеи. Принятие решения об изменении конструктивной структуры здания и последующее управление все­ми процессами, связанными с реализацией этого решения, послужило осно­ванием для дальнейшего формирования готического стиля в европейской ар­хитектуре.

Здесь четко проявилась роль архитектора как специалиста, управляющего развитием не только архитектурных форм, но и направлением развития кон­струкций. Из ребер, выложенных с помощью кружал, он делает опорные эле­менты, образующие достаточно упругий каркас; пилон становится основной внутренней опорой, которая несет ребра и передает нагрузку от них на фунда­мент (рис. 1.41).

Примерами таких сооружений могут служить собор в Реймсе, собор в Шар-

тре, кафедральный собор в Амьене и др.

С точки зрения организации и управления развитием идеи создания собо­ра, его проектированием и строительством наиболее славную страницу в ис­тории готики представляет Нотр-Дам де Пари, с легкой руки Виктора Гюго известный всему миру, как собор Парижской Богоматери.

В 1163 г. на небольшом островке Сите посреди р. Сены король Людовик VII и папа Александр III заложили первый камень в фундамент собора. Так нача­лось его строительство, длившееся более 150 лет.

Самое удивительное в этом сооружении то, что все первоначальные идеи и задумки авторов были осуществлены в камне, скульптуре, живописи и потря-

^:_r

L

:

\

|

Рис. 1.41. Система конструктивных форм и новая организация пространства объемной

композиции в готике:

а — варианты решения конструкции, принимающей на себя распорные усилия (аркбутаны);

б — фрагмент фасада собора в Реймсе; в — стрельчатый крестовый свод, его несущие элементы

(нервюры) и возведение свода по деревянным кружалам

сающей объемно-планировочной композиции, которая восхищает человече­ство до сих пор и делает его одним из самых значительных сооружений готики (рис. 1.42).

Имеется немало документальных подтверждений того, что основная архи­тектурная концепция этого собора передавалась зодчими из поколения в по­коление, сменяя друг друга в течение всего срока его строительства.

• История собора Парижской Богоматери может служить примером после­довательной преемственности методов и приемов организации проектно-стро-ительных процессов по созданию крупных архитектурных объектов, имеющих общенациональное значение. Здесь удивительным образом сочетаются прак­тически все элементы качества архитектурного объекта, начиная от его соци-76

с

альной значимости, функционального соответствия, технической новизны, эстетического совершенства.

В средневековом городе собор всегда являлся центром общественной жиз­ни. Около него и внутри него проходило множество политических актов, уве­селительных мероприятий и общественных процессов, поэтому собор Париж­ской Богоматери с окружающей его небольшой площадью изначально был задуман как центр города, где могли бы разместиться все 10 тыс. парижан (столько насчитывало население города в то время, когда зодчий, предполо­жительно Морис де Сюлли, приступил к разработке проекта собора).

Широкая лестница в 11 ступеней на западной стороне собора вела к порта­лам, которые как крепостные амбразуры, сужались, углубляясь в толщину стены.

Это три главных входа в собор, по сторонам каждого из которых стоят скульптуры, высеченные из сероватого гранита. Над входными порталами вдоль всего фасада протянулся зубчатый карниз с нишами, в которых размещены каменные скульптуры 28 французских королей. Над этими фигурами — высо-

Рис. 1.42. Главный фасад собора Нотр-Дам де Пари (собора Парижской Богоматери).

Архитектор Морис де Сюлли

кие узкие окна, а между ними — огромное центральное окно-розетка в виде круглого цветного витража диаметром около 13 м.

Высоко над окнами на тонких колонках устроена ажурная галерея, укра­шенная огромным количеством фантастических фигур. Это химеры — аллего­рическое воплощение человеческих грехов. Виктор Гюго в книге «Собор Па­рижской Богоматери», описывая их, говорит, что они «немы, как души мерт­вых, и страшны, как тени ада».

Внутреннее пространство собора — это царство вертикальных линий, строй­ных столбов каркаса, соединенных стрельчатыми арками. Здесь все подчинено стремлению вверх, к небу, и это стремление подчеркивается полным отсут­ствием стен, которые заменены каркасом из соединенных арками столбов, распределяющих все внутреннее пространство на пять нефов.

Средний неф выше и шире остальных (его высота равна 35 м). Посередине главный неф пересечен другим нефом такой же высоты и ширины, образуя пространство, имеющее в плане форму католического креста.

Еще одним классическим образцом зрелой французской готики считается собор в Реймсе. Так же как и Нотр-Дам де Пари, этот собор возводился в течение двух веков целой плеядой зодчих и ремесленников. Тем не менее фран­цузские историки называют в качестве основных авторов этого грандиозного сооружения Жана д'Омбре, Готье де Реймса, Бернара де Суассона.

Несмотря на то что в конечном итоге удалось возвести лишь две башни из пяти, задуманных изначально, и эти башни оказались незавершенными (без шпилей), собор в Реймсе стал самым высоким во Франции. Обилие трудив­шихся над собором зодчих не лишило его первоначальной идеи трехнефной базилики, пересеченной трехнефным трансептом. Большое количество стрель­чатых арок, треугольных фронтонов и пирамидальных острых шпилей «вытя­гивает» все сооружение ввысь.

Высота его башен равна 80 м. Собор украшен тысячами рельефов, что дало основание называть его царством скульптуры. Высокую стрельчатую арку глав­ного портала венчает фигура Богоматери, которой посвящен собор. Второй ярус главного фасада занимает ставшая традиционной для сооружений по­добного рода Галерея королей. Растительный узор капителей колонн, впервые примененный в Реймском соборе, впоследствии стал обычным в других готи­ческих постройках Европы.

Но самым удивительным с точки зрения затрат времени на сооружение является создание Кёльнского собора, строительство которого было начато еще в 1248 г. Еще и сегодня на площади около собора можно увидеть бытовку строительной конторы, ведущей работы по достройке и реконструкции от­дельных частей сооружения.

В XIII в. Кёльн был одним из самых богатых и могущественных городов Германии и его гражданам хотелось по примеру Парижа, где уже был соору­жен собор Нотр-Дам де Пари, иметь свой кафедральный собор, масштабы которого могли бы затмить все, что было создано до этого. Были собраны необходимые средства, приглашены архитекторы (к сожалению, их имена остались неизвестными) и объявлены основные требования, которые город предъявил к созданию этого сооружения.

Строительство собора началось с возведения хора, который с самого свое­го возникновения рассматривался как чудо архитектуры и строительного ис-

I

кусства. Это было действительно величественное сооружение, длина которого составляла 41 м, ширина — 45 м, высота среднего нефа — 43 м. Окна верхнего ряда высотой 17 м были выполнены в виде витражей из цветного стекла.

Однако в XV—XVI вв. строительство собора практически прекратилось. Причин тому было много. Прежде всего, это войны, полыхавшие по всей Европе, сопровождавшие эти войны эпидемии и, как следствие,' — недоста­ток средств на такое грандиозное строительство. Но основной причиной дли­тельного перерыва в строительстве собора явилось то, что в этот период «за­колебалось» само средневековое мировоззрение. И только в самом конце XVIII — начале XIX в. новая оценка готики пережила свой взлет, что и привело к возобновлению строительства Кёльнского собора.

История создания Кёльнского собора не завершена и в настоящее время, хотя в нем хранятся многие сокровища архитектуры и искусства, которые трудно перечислить и дать им оценку. Это и такие памятники средневекового искусства резьбы по^ереву, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, глав­ный алтарь, множество скульптурных фигур на ограде хора. Особое восхище­ние вызывают окна-витражи в галерее хора и в боковой капелле, окна Трех королей и многие другие элементы художественного оформления (рис. 1.43).

Все эти ценности являются лишь дополнением тех гениально выполненных элементов архитектурных и конструктивных решений в виде стрельчатых дуг потолочных сводов, линий арок, совершенных в Своих пропорциях, оконных проемов, излучающих сквозь высоко вознесенные витражи мягкий свет, со­здающий какое-то особое внутреннее состояние умиротворенности и припод­нятости одновременно.

До сих пор наше внимание акцентировалось лишь на архитектуре отдель­ных уникальных зданий средневековых городов, обычно имеющих решающее значение в формировании городских ансамблей. Однако если рассматривать проблемы управления архитектурными проектами комплексно, то на первый план выступают вопросы эстетического формирования городских ансамблей,

Рис. 1.43. Примеры конструктивного решения и декоративного оформления главных

порталов готических соборов:

а — городской собор в Кёльне (1248 г.); б — дворцовая церковь в Хемнице (1514 г.); в -

городской собор в Фермо (1348 г.); г — севрный портал городского собора в Питерборо (XIII в.);

д — кафедральный собор в Кёльне (декоративный фронтон с ажурным шпицем)

а здесь огромная художественная роль принадлежит рядовой застройке, кото-1 рая не только служила основой архитектурной ткани любого города, но и являлась в ряде случаев единственным средством достижения художественно­го эффекта.

Рассматривая тот или иной объект готической архитектуры, мы, как пра­вило, уделяем внимание общим, габаритным соотношениям массы самих зда- j ний и окружающего их пространства, а также тем приемам и методам, кото­рые применяли зодчие, чтобы добиться нужного (заданного заказчиком) эф­фекта. В этом смысле важно заметить, что средневековый зодчий для достиже­ния стоящих перед ним художественных задач широко использовал единые приемы для решения уникальных зданий соборов, ратуш и окружающей ря­довой застройки.

В этих целях использовались родственные по своему характеру архитектур­ные детали (карнизные тяги, оформление дверных и оконных проемов, весь строй членений фасадов зданий), так же как и их цвет, фактура и текстура строительных материалов.

И хотя сейчас (за редким исключением) трудно назвать имена авторов многих выдающихся сооружений этого периода, можно с полной увереннос­тью говорить о том, что реальными создателями рядовой городской застройки были мастера каменного дела, скульпторы, кровельщики, столяры, кузнецы, золотильщики и другие ремесленники, объединявшиеся в артели под руко­водством наиболее опытного мастера, как правило, владеющего несколькими из этих специальностей и являющегося автором проекта. Эти же специалисты выполняли и контрольные функции в процессе строительства, а команда стро­ителей под их руководством работала подобно спевшемуся хору, результатом чего и были те сооружения, которые еще и сегодня вызывают восхищение.

Творчество средневекового зодчего в известной мере можно уподобить творчеству скульптора, который практически никогда не пользуется предва­рительно составленными чертежами, а непосредственно создает в объемных формах то, что он задумал. Средневековые архитекторы, несомненно, пользо­вались иными методами, чем их потомки, которые начиная с эпохи Возрож­дения стали применять архитектурное проектирование, основанное на гео­метрии, ортогональных проекциях и правилах перспективы.

«Средневековые мастера как бы «лепили» город в натуре, однако это было не бессознательное творчество. Анализ средневековых ансамблей показывает, что даже в самых, казалось бы, наиболее беспорядочных планировочных си­туациях присутствует логика, обнаруживается глубокое понимание компози­ционных законов, видна направляющая рука зодчего. Так, выбор мест для строительства замков, монастырей и соборов всегда оказывается безупречным как по стратегическим, так и по бытовым и эстетическим соображениям.

Сложные ансамбли средневековых соборов, замков, монастырей, площа­дей и тем более города в целом складывались постепенно, исторически. Их художественная гармоничность объясняется не наличием предварительного замысла, а умением средневековых мастеров достраивать и перестраивать ра­нее заложенные здания, выполняя или сознательно развивая первоначальную идею на основе творческой преемственности.

Говоря о творческих методах средневековых архитекторов, необходимо
на первое место поставить преемственность, которая являлась основой их
80, I

художественного мышления. Действительно, в условиях, когда ограничен­ность экономических возможностей вынуждала растягивать строительство больших соборов и ратуш на десятки и сотни лет, в строительстве прини­мало участие несколько поколений архитекторов. Темпы возведения зда­ний были настолько медленны, что одному архитектору за всю его жизнь фактически удавалось либо заложить здание и вывести его фундамент, либо поднять кладку стен на несколько метров, либо завершить колокольню, начатую до него.

Естественно, что творчество мастера, пришедшего на смену своему пред­шественнику, целиком было подготовлено работой последнего. Не считаться с замыслом предшествующего мастера он не мог. Следовательно, строитель­ство гигантских соборов, ратуш и, особенно, ансамблей площадей, монасты­рей и замков являлось школой, воспитывающей в архитекторах чувство бе­режного отношения к идеям и реальным ценностям, созданным предыдущи­ми поколениями.

Помимо этого были и другие причины, воспитывавшие в архитекторах метод преемственности, являвшийся одной из сторон их высокой трудовой творче­ской морали.

В условиях, когда средневековая Европа была разделена на множество мел­ких феодальных государств, город нередко целиком представлял собой то или иное карликовое государство. При таком положений любовь к родине в пред­ставлении уроженцев данного города переносилась на этот город. Архитекто­ры любили свой город, отождествляя с ним отечество, и работали не только ради денег и личной славы. В своих произведениях они отдавали себя родному городу, т.е. отечеству, исполняя в своем творческом труде великую миссию гражданина. В конечном счете это и приводило к достижению того высокого художественного уровня, которым обладают средневековые европейские го­рода» [5].

Необходимо отметить также и вопросы организации архитектурно-строи­тельного дела средневекового периода развития архитектуры, которая остави­ла заметный след, повлиявший на дальнейшее развитие мирового зодчества.

В монастырском строительстве, когда стройка велась под строгим надзором и управлением церкви, комплекс строительных работ входил в организаци­онные функции заказчика.

На это указывает то обстоятельство, что монастырь или приход выделял на эти цели специальную группу людей с четко определенными админист­ративными, организационными, кадровыми, снабженческими и другими функциями, совокупность которых вполне покрывала все должностные обя­занности проект-менеджера, выполнение которых строго контролировалось церковью.

Результатом подобной организации архитектурно-строительного дела яви­лось «оттеснение» архитектора с позиций первого лица в работе над создани­ем архитектурного объекта и выдвижение на эту роль нового творца — масте­ра-каменщика, способного работать по наитию, часто не обращая внимания на отсутствие проекта или хотя бы отдельного чертежа и создавая, тем не менее, произведения, которые вошли в сокровищницу мировой культуры.

Подобная практика, по-видимому, и привела к тому, что мастера-камен­щики получали от заказчика права на самостоятельную творческую работу,

тем более, что эти мастера обладали высокой профессионально-художествен-ной квалификацией.

Готика XV—начала XVI в. усиливает значение архитектора, и его положе­ние в обществе становится более прочным и привилегированным. Зодчий -МЕТР-Д'ЕВР во Франции, МАГИСТР в Германии -- приобретает извест­ность и власть, сравнимую разве что с властью архитектора в Древнем Егип­те, где наиболее известные из них удостаивались звания первого, или коро­левского, архитектора со всеми сопутствующими такому званию властными и имущественными полномочиями. Но чем выше поднимался архитектор по со­циальной лестнице, тем большая ответственность ложилась на его плечи.

Метр-д'евр во Франции фактически становится главным строителем, по­стоянно присутствующим на стройке, и лицом, ответственным за все измене­ния в архитектуре строящегося объекта, сроки его возведения, целесообраз-ность расходов и т. д.

Иногда в подобную структуру вносились изменения. Так, в Германии при строительстве Кёльнского собора была введена промежуточная должность БАУМАСТЕРА, который реализовывал все решения, принимаемые ведущим архитектором-магистром. Эта промежуточная фигура впоследствии трансфор­мировалась в должность, которая в России получила название прораба, обя­занности которого сводились к выдаче заданий рабочим, обеспечению их не­обходимыми материалами и инструментом и постоянному контролю качества выполняемых работ. В должности прораба нередко выступали и архитекторы, которые вначале принимали участие в проектировании. В таких случаях появ­лялось двойное авторство: архитектор-проектировщик и архитектор-строитель. Архитектор, когда он одновременно являлся и руководителем строитель­ства, получал возможность эффективно использовать и направлять таланты и умение своих сотоварищей по строительству: искусных мастеров-каменоте­сов, художников, резчиков по дереву, мозаичистов, ткачей и т.д. Каждый из них не только был простым исполнителем идеи архитектора, но, будучи хра­нителем старых традиций своего ремесла, активно, творчески относился к замыслу зодчего. Эти общие усилия, направляемые и регулируемые архитек­тором, породили и определенный стиль его работы как управляющего всем процессом создания проекта и его реализации в строительстве.