Итальянское Возрождение. Ренессанс как феномен культуры сложился в Италии

Ренессанс как феномен культуры сложился в Италии. Период с XIII по XIV века иногда называют проторенессансом. В это время творили поэт Данте Алигьери, зодчий Арнольфо ди Камбио, скульптор Николо Пизано, живописец Пьетро Каваллини…

Культурному развитию Италии способствовали несколько факторов:

1. Раздробленность Италии, приведшая к конкуренции между городами.

2. Кризис Византии, её падение в мае 1453 года.

3. Идея незаконченности устроения мира и природы человека. Этот фактор ясно проявляется в творчестве Боттичелли, у которого Мадонны, по словам Н.А. Бердяева, «есть тоска, не допускающая никакой классической завершённости». Венеры Боттичелли покинули землю, а Мадонны покинули небо. В их незавершённости и в невозможности достичь совершенства заключается переживание трагедии земного бытия.

4. Жёсткость противостояния новых тенденций в культуре с догматизмом католической церкви. Это можно вполне чётко увидеть на примере жизни Джироламо Савонаролы (1452–1498). Этот доминиканский монах укоренял во Флоренции почти монастырские устои. Философию он отвергал, считая, что «единственное добро, совершённое Платоном и Аристотелем, состоит в том, что они придумали аргументы, которые можно употребить против ереси. Однако и они, и другие философы находятся в аду. Любая старуха знает о вере больше, чем Платон. Было бы весьма хорошо для веры, если бы многие, некогда казавшиеся полезными, книги были уничтожены». Из этого текста следует вывод о том, что желание сжечь книги диктуется не фанатизмом, а стремлением поддержать и укрепить веру. Однако Савонарола, сохраняя верность католицизму, также подвергал резкой критике пап, за что и был казнён в 1498 году.

В эпоху Ренессанса весьма интенсивно развивается искусство. Этому способствовало несколько обстоятельств. Во-первых, в XV веке вырабатывается теория художественной практики. Здесь существенную роль сыграло творчество Леонардо да Винчи, в воззрениях которого теория и практика были неразрывными. Леонардо да Винчи в трактате «О живописи» утверждает: «Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля и компаса». Во-вторых, совершенствование национальных языков, их взаимодействие с латинским и греческим языками. В эпоху Ренессанса проходит процесс утверждения национальных языков как средства для выражения научных и культурных ценностей. Этот процесс был достаточно болезненным, поскольку в целом признавались в качестве значимых лишь работы, написанные либо на греческом, либо на латинском языках. Национальные же языки воспринимались как варварские, хотя исключение составляли итальянский и испанский. Однако издавались труды и в защиту национальных языков, что позволяло последним развиваться и подготавливать благодатную почву для роста национальной культуры. Например, работа писателя Тома Себилле (1512–1589 гг.) «Французское поэтическое искусство», трактат Жоашена дю Белле (1522–1560 гг.) «Защита и прославление французского языка». Соответственно, национальное словесное искусство развивалось весьма динамично, допускало смелые эксперименты. Особенно совершенствовалась поэзия. Так, Тома Сибилле в трактате «Французское поэтическое искусство» выделяет несколько видов поэтического жанра:

Сонет – стихотворение, содержащее небольшое количество строк, однако в последних двух-трёх строках изложена основная мысль сонета.

Эпиграмма по форме схожа с сонетом, но, в отличие от сонета, может содержать информацию различного содержания, не обязательно связанную с глубокими духовными переживаниями. Темы сонета строги, а мысли, заложенные в нём, относительно глубоки. Эпиграмма же может иметь шутливый, комедийный характер.

Рондо – это стихотворный жанр особой формы. Само французское слово рондо означает круг. Стихотворение в форме рондо, исчерпав своё содержание, завершается той строчкой, с которой начиналось. Это повторение строки в начале, в конце, а также в середине услаждает слух изяществом, нежностью. В XVI веке этот жанр был весьма редким.

Эпистола имеет форму послания, направленного отсутствующему лицу для сообщения какой-либо информации.

Элегия по своей природе печальна и повествует, как правило, о несчастной любви.

Существуют также поэмы, написанные в разговорном стиле. В таких поэмах идеи часто выражены в диалоге. Эта форма использовалась и для написания философских трактатов вплоть до нового времени. Т. Сибилле выделил три вида диалога: эклог, моралите, фарс:

Эклог зародился у греков, а у них его переняли римляне. В эклоге героями, в основном, являются пастухи, рассуждающие о философских, политических вопросах. Эклоги иногда называют пасторалями.

Моралите повествует о важных событиях и основывается на греческих и латинских трагедиях. В моралите происходит тщательная обрисовка каждого персонажа, даётся его психологический портрет. Формы стиха в моралите выбираются произвольно и зачастую смешиваются друг с другом.

Фарс – это латинская комедия, в которой в шутливой форме выражалась значимость моральных принципов.

Существенные изменения происходили в архитектуре. Так, вплоть до XIV века господствовал схоластический принцип правильных пропорций и ясности цвета «consonatia et claritas», в соответствии с которым красота понималась как формальное единство пропорции и блеска, рассматриваемое в ракурсе математических измерений. Альберти Леон-Батиста (1404–1472 гг.) в работе «Об архитектуре» предлагает принцип «concinnitas», то есть гармонии. Он пишет: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей…». По мнению Альберти, сущность прекрасного заключена не в пропорциях, а в гармонии. Он пишет о трёх элементах, составляющих красоту: число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Правильное сочетание данных трёх элементов – «concinnitas» – образует красоту.

Больших успехов в эпоху Возрождения достигает живопись. В XV веке во Фландрии получает широкое распространение масляная живопись. Ранее в Европе такой вид живописи был редким явлением (а первыми масляные краски использовали буддийские монахи в VII веке, что недавно открыто японскими археологами в Афганистане в долине Бамиан). Живопись же в целом, как вид искусства в Европе эпохи Возрождения, получила глубокое теоретическое осмысление. Художники Ренессанса на своих полотнах фактически смешивали религиозную и светскую тематику: придавали светским образам религиозный характер и, наоборот, религиозные сюжеты стремились выразить в светском контексте. Весьма возвышенно обосновывал идею господства живописи над другими видами искусства и науками Леонардо да Винчи. В трактате «Книга о живописи» он обращает внимание на то, что науки, преимущественно, основаны на подражании. «Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается с творцом и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые могут быть оставлены по наследству подобно другим материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитал. Её нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С неё нельзя получить слепка… она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги… она одна дарует славу своему творцу и остаётся ценной и единственной и никогда не порождает детей, равных себе…». В развитии живописи, как неотъемлемой составной культуры, Леонардо да Винчи отличается тем, что, как замечает ряд исследователей (например, В.П. Шестков), его антропоцентризм значительно шире, чем у многих современных ему мастеров. Мир искусства да Винчи вмещает не только человека как такового, но и всё, что его окружает.

В живописи да Винчи увидел средство познания места человека в мире, инструмент передачи сложнейших взаимоотношений человека с миром, отношений между вещами и явлениями. Касаясь проблем художественной практики, Леонардо выделил десять «истинных начал живописи»: свет, мрак, цвет, тело, фигура, место, удалённость, близость, движение, покой. Леонардо да Винчи расширяет знания о перспективе. Само понятие перспектива (от лат. perspicio – ясно вижу) рассматривается как система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком. Линейная перспектива – это способ изображения пространственных фигур на плоскости с помощью центральной проекции, при которой выбирается произвольная точка, или знак, для того, чтобы ориентироваться в пространстве плоскости и правильно отобразить пропорции фигур. Обратная перспектива – это система условных приёмов, используемых для передачи объёмного пространства на плоскости. Линейная перспектива, основанная на знании математики и законов оптики Брунеллески, дополняется средствами воздушной перспективы, суть которой формулируется в записях Леонардо да Винчи: «Существует ещё и другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие изменений воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий…». Воздушная перспектива передаёт изменения в цвете и в ясности очертаний предмета на расстоянии. Леонардо даёт описание взаимодействия света и тени, зависимости тени и освещения от плотности воздуха, от источников света. Светотень в теории и практике Леонардо служит тем универсальным средством, с помощью которого художник объединяет человека и окружающую его среду; даже красота понимается им как градация теней.

Однако в воззрениях Леонардо да Винчи явно прослеживаются и признаки кризиса эпохи Ренессанса, а самое главное – кризис самого человека. Последний, попытавшийся утвердить себя в человекобожеской ипостаси, или определить свою человеческую ипостась в качестве соразмерной божественной, оказался в прямой зависимости от окружающего его предметно-физического мира. Трагизм такой ситуации заключается в том, что человек слился с тем миром, который не только несовершенен, ибо в нём допускается смерть, но ещё и чужд человеку. Леонардо да Винчи такой опасности не заметил, более того, он считал, что человек органично связан с предметным миром. Так, отводя живописи среди прочих наук и искусств первое место, Леонардо утверждал: «Живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». Что же касается художника, то, как пишет Леонардо, «ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных». Проблема заключается в том, что при всём разнообразии внешнего мира сознание человека способно к более широкому представлению вещей духовного и физического характера, нежели может предложить тот мир, в котором индивид живёт.

Человек, отказавшись от идеи Божьего мира, должен был сам стать творцом своего человеческого мира. В эпоху Ренессанса наблюдается смещение познавательного интереса от томисткой (божественной) истины в сторону логической (естественнонаучной). Возрожденческого человека начинают интересовать не столько богословские, сколько естественнонаучные трактаты. Естественная наука со времён Ренессанса начинает своё становление в качестве одного из культурообразующих институтов. Однако данный институт был плодом не божьего вдохновения, а результатом активности человеческого спекулятивного рассудка. Несомненно, примечательны такие слова Леонардо да Винчи: «Более достойна удивления та наука, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобные ей, что проходит через человеческий язык». Здесь используется слово творец в том контексте, который ранее был наиболее приемлем к Богу, нежели к человеку. Однако сам Леонардо да Винчи полагал, что особенно полезна та работа, значимость которой объективна, а наименее полезен тот труд, суть которого постигается в субъективном опыте человека.

Также важно учесть, что в трудах деятелей Ренессанса высшим достоинством человека провозглашалось умение точно подражать тому, что существует в природе. Естественно, что в эпоху Ренессанса искусства, связанные с подражанием, получили особо интенсивное развитие. Именно необходимостью в мастерском подражании и копировании объяснялось главенство живописи и ваяния. В труде Паоло Пино (1534–1565 гг.) «Диалог о живописи» приводится разговор двух людей. Так, художник Лауро говорит, что ему, чтобы нарисовать совершенную картину, недостаточно созерцать красоту дам, ибо для творения совершенного необходимо наличие божественных вымыслов. Однако его собеседник Фабио отвечает, что «живописец не может сделать ничего такого, чего не было бы в природе. И нет другого правила для живописцев, как подражать живому и настоящему». Джованни Паоло Ломаццо (1538–1600 гг.) в «Трактате об искусстве живописи» даёт живописи следующее определение: «Живопись есть искусство, которое пропорциональными линиями и красками, сходными с природой вещей, следуя свету перспективы, подражает природе телесных вещей до такой степени, что не только передаёт на плоскости толщину и рельефность тел, но также их движение, и явственно показывает глазам нашим многие эффекты и страсти душевные». Существовали, однако, определения искусства, обращённые к внутреннему миру человека. Например, Джорджо Вазари (1511–1547 гг.) в труде «О скульптуре» пишет: «Скульптура – это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника». Тем не менее такой подход к творчеству более уступал место творческому подражанию как в скульптуре, так и в живописи. Идея подражания является одной из ключевых у Леона-Баттиста Альберти («Об архитектуре»). Другой деятель Ренессанса, Бенедетто Варки, в «Диспутах», полагает, что сущность живописи заключена в передаче красоты природы. Федерико Цукарро (1542–1609 гг.) определял рисунок так: «Рисунок не есть ни материя, ни тело, ни свойство какой-либо субстанции, но… он – форма, идея, порядок, правило или предмет интеллекта, в котором выражены понятые вещи. Всё это заключено во всех внешних вещах как божественных, так и человеческих». В таком определении чётко поставлена дилемма выбора объекта для подражания: это будут объекты, происходящие либо от Божьего Разума, либо от человеческого интеллекта. Однако в силу того, что критерий божественного в душе человека так и не был обнаружен, искусство Ренессанса ограничилось копированием вещей предметно-физического мира.

Закономерным итогом этих процессов стало утверждение в культуре не субъективности духовного опыта, а объективности научного знания. «Та наука полезнее, плод которой наиболее поддаётся сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддаётся сообщению», – пишет Леонардо да Винчи.

В области музыки проходили изменения в сторону её обмирщения. В средние века музыка делилась на мировую, или ангельскую; человеческую и инструментальную. В XIV веке парижский магистр музыки Иоанн де Грохео предложил выделять два типа музыки, согласно её профессиональному уровню и её месту в обществе. Во-первых, простую музыку, или народную; и, во-вторых, сложную, или учёную. В последующее время испанский композитор Франциско Салинас (1513–1590 гг.), в соответствии со способностями человека, выделил три вида музыки: основанную 1) на разуме; 2) на чувстве; 3) основанную одновременно на разуме и на чувстве. К последнему типу относится инструментальная музыка. В эпоху Ренессанса весьма чётко была сформулирована цель музыкального искусства. Джозеффо Царлин (1517–1590 гг.) в трактате «Установления гармонии» об этом пишет так: «Музыку нужно изучать не как необходимую науку, а как искусство свободное и достойное, так как посредством неё мы можем достичь хорошего и достойного поведения, ведущего по пути добрых нравов, заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым, а также проводить время добродетельно».

Характеризуя эпоху Ренессанса, нельзя умолчать о появлении совершенно нового вида искусства – в Италии появляется опера. Сама опера представляет собой синтез нескольких видов искусства, таких как пение, танец, поэзия, театральное, декоративное искусство и музыка. Каждое из этих видов искусства, для соединения с другими в опере, нуждалось в длительном опыте собственного развития, зачастую в технических новшествах времени Ренессанса.

Первая опера, «Дафна», с текстом, написанным представителем флорентийской школы Оттавио Ринуччини, и музыкой Якопо Пери и Я. Корси, была представлена в 1594 г. во Флоренции, которая стала одним из центров оперного искусства. Партитура этой оперы не дошла до наших дней. Опера, партитура которой сохранилась, называется «Эвридика», текст которой написал в 1600 г. Ринуччини, а композитором был Пери. Эта опера выражает идею бессмысленности возвращения к прошедшему, в котором человек также не находит пути спасения и видит такое же несовершенство мира, которое было в прошлом и сохраняется в настоящем.

Другим центром ранней итальянской оперы стал Рим. Расцвет римской оперы приходится на 1620–1640 гг. Представителем римской оперной школы является Стефано Ланди, наиболее известным произведением которого является опера «Св. Алексей», поставленная в 1632 г. В этой опере на фоне религиозных сцен были вставлены элементы комедии, что было новым в оперном искусстве.

Другим представителем римской оперы является Лоретто Виттори (опера «Галатея»). Для римской оперной школы характерно гармоничное соотношение музыки с голосом певца, гибкость речитатива. Речитативы – это небольшие по размерам фрагменты, служащие для развёртывания повествования, способствуя продолжению раскрытия содержания оперы.

Представителем оперы в Венеции был композитор Клаудио Монтеверди (1567–1643 гг.), которому удалось успешно объединить лучшие черты опер различных итальянских школ. От флорентийской школы Монтеверди взял поэтичность слова, гармонию звучания; от римской школы – духовный подтекст; от венецианской – монументальность. Он написал оперы «Орфей», «Ариадна». Последнюю мы знаем лишь по одному отрывку – «Плач Ариадны». Также до нашего времени дошли такие его оперы, как «Возвращение Улисса», «Коронация Поппеи». Монтеверди считал, что в основе оперной композиции лежит драма, в ходе раскрытия которой проявляются характер и духовный облик героев оперы. Монтеверди предложил тип оперной арии lamento (от ит. жалоба, плач). В его операх гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер композитора лежит монолог-речитатив, отличающийся ясным звучанием слов.

Со второй половины XVII в. ведущая роль в развитии итальянской оперы принадлежала неаполитанской школе, которая окончательно достроила принципы итальянской оперы. В неаполитанской школе сложился такой тип итальянской оперы, как сериа (от ит. seria – серьёзный). В операх этой школы преобладали мифологические и исторические сюжеты. Представителем неаполитанской школы является Алессандро Скарлатти (1660–1725 гг.). Именно в творчестве этого композитора утвердилась опера-сериа. В период жизни Скарлатти сложилось несколько типов арий, среди которых являлись наиболее распространёнными такие: героические, патетические (страстные), жалобные. Также совершенствовались речитативы. Речитативы были двух типов: во-первых, секко (от ит. secco – сухой) – быстрое пение под скупые аккорды клавесина; во-вторых, аккомпаниато (от ит. accompaniato – с сопровождением) – выразительная декларация под звучание оркестра.

Второй тип оперы в Италии получил название опера-буффа (от ит. buffa – комическая). Этот тип оперы сложился в Неаполе. Первый классический образец такой оперы представлен в творчестве Джованни Баттисты Перголези (1710–1736), написавшим в 1733 году оперу «Служанка-госпожа». Опера-буффа касалась обычно лёгких по смыслу тем, связанных с интригами, обманами и шутками. От музыки в такой опере требовалась изящность, лёгкость; а действие должно было развиваться стремительно. Наиболее ярким композитором, занимавшийся оперой-буффа, был Карло Гольдони (1707-1793).

В Италии значительных успехов достигло скрипичное искусство. Основателем римской скрипичной школы считается Арканджело Корелли (1653–1713 гг.), который дал начало жанру кончерто гроссо (от ит. concerto grosso – большой концерт). В таком концерте, как правило, принимают участие солирующий инструмент или группа инструментов и оркестр. Корелли в качестве солирующих инструментов выбирал обычно скрипку или виолончель. В это время особенно известным скрипачом и композитором являлся Антонио Вивальди (1678–1714 гг.). Музыка этого блестящего композитора отличается ярким, необычным звучанием, красивыми созвучиями. Вивальди, унаследовавший талант к музыкальному искусству от отца, – скрипача Джованни Вивальди – окончательно выработал форму скрипичного концерта. Здесь следует отметить, что предшественник А. Вивальди – Джузеппе Торелли – построил концерт по образу трёхчастной композиции оперной арии. Эта форма представляла собой трёхчастную структуру, состоящую из крайне быстрых частей и медленной средней. В творчестве А. Вивальди концерт обрёл окончательную форму. Новшеством, привнесённым А. Вивальди, было три жёстких оркестровых аккорда, названных «ударами молотка Вивальди». Также А. Вивальди проявил себя и талантливым оперным композитором. Он писал оперы в стиле seria. В свои музыкальные произведения А. Вивальди вкладывал духовный смысл, к чему предрасполагало то, что композитор был одновременно и священником (практика совмещения духовного сана и карьеры композитора, имевшая место в Италии и не отвергаемая католической Церковью).

В XVII в. появляется опера также и во Франции. Представителем французской оперы был Жан Батист Люлли (1632–1687 гг.), который предложил французский тип оперы-сериа – лирическую трагедию (от фр. tragedie lyrique). Оперы Люлли отличались роскошностью и пышностью декораций, яркими костюмами и в целом отвечали требованиям королевского двора. Известной оперой Люлли является опера «Армида», где показан рыцарь-крестоносец Рено, влюбившийся в дамасскую царевну Армиду. Любовь рыцаря заставила его на время забыть о долге. Когда же его товарищи напоминают ему о цели и обязанностях христианского воина, Рено бросает Армиду. Она же в горе и отчаянии разрушает собственное царство. Фактически Люлли показал противоречие между личными чувствами и долгом перед государством, обществом и церковью. В опере звучат арии-монологи, чередующиеся с речитативом, передающим чувства героев оперы.

Достижения в области инструментальной музыки связаны, в основном, с клавиром. Во французской клавирной музыке сложилось два жанра: пьесы-миниатюры, где проигрывалась небольшая сценка, и сюита (от фр. suite – ряд, последовательность). Сюиты – это фактически танцевальные пьесы. Причём сюиты включали в себя танцы различных народов Европы. Например, сюита-аллеманда (от фр. allemande – немецкая); куранта (от фр. courante – бегущая) – итальянская сюита; сарабанда (от исп. zarabanda – старинный испанский танец) – испанская. Каждый из танцев в таких сюитах отражал особенности той или иной нации. Наиболее яркие сюиты были написаны Генделем и Бахом.

В XVI веке в Италии и Франции зарождается балет (от фр. ballet; от лат. ballo – танцую) – вид сценического искусства, основными выразительными средствами которого являются неразрывно связанные между собой музыка и танец.