НЕВЕРОЯТНОЕ В ОЧЕВИДНОМ

В повестях Гоголя о Петербурге много примет фактической достоверности. И вот едва ли не самая показательная из них: гоголевские зарисовки приближаются к документальным описаниям столицы, которые появились примерно в те же годы[4]. В этой связи обычно называют книгу Александра Башуцкого «Панорама Санкт-Петербурга» (СПб., 1834), а также две книги Ивана Пушкарева: «Описание Санкт-Петербурга и уездных городов Санкт-Петербургской губернии» (СПб., 1839-1841) и «Путеводитель по Санкт-Петербургу и его окрестностям» (СПб., 1843). Переклички между столь различны-ми, на первый взгляд, сочинениями действительно налицо. В характеристиках важнейших частей города, основных слоев его населения, их нравов, занятий, вообще многих сторон петербургской жизни Гоголь и авторы этих строго факто -[10]- графических очерков сходятся порой очень близко.

Конечно, картина столичной жизни у Гоголя неполна — чувствуется целенаправлен-ный отбор материала. Замечено, что Гоголь словно не видит царственного величия Петер-бурга. Не видит он и того, что так или иначе скрашивало существование любого из обита-телей столицы, даже самого бедного и несчастного, — не видит тенистой зелени садов и бульваров, живописных окрестностей, красочных военных парадов, не видит празднич-ных площадных гуляний с их бесхитростным весельем. Взгляд автора петербургских повестей прикован к миру невзрачных закоулков, убогих наемных квартир, закопченных мастерских, зловонных подворотен, черных лестниц, облитых помоями и «проникнутых насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза» (III, 148). Если и появляются в поле зрения героев дворцы, гранитные тротуары, блеск витрин, светские салоны и баль-ные залы, то в конечном счете для того, чтобы создать контраст, обостряющий восприятие картин житейского убожества. Именно они всегда остаются здесь главным предметом авторского внимания.

Но то, что отобрано и введено в читательский кругозор, изображается точно и кон-кретно, причем конкретность эта — особого рода. Гоголь не стремится к детализации бы-товых описаний и сцен. В повестях его современников, — увлекавшихся изображением «прозы» быта (у П.Л. Яковлева, М.П. Погодина, Ф.В. Булгарина, В.П. Андросова), [11] бытовых подробностей намного больше и даны они зачастую гуще, резче, интенсивнее. Гоголевский «бытовизм» лаконичен до скупости: почти во всех петербургских повестях (кроме поздней «Шинели») жилье, предметы обстановки, одежда, еда, внешность персона-жей, их повседневные занятия и т.п., как правило, обрисованы несколькими быстрыми штрихами. Иногда нет и этого: читатель, например, лишен возможности представить себе внутренность дома частного пристава, куда является герой «Шинели», вид квартирки По-прищина, место жительства поручика Пирогова. Однако не случайно именно петербур-гские повести Гоголя противники считали невыносимо перегруженными «низменной натурой», а писатели натуральной школы, стремившиеся установить прямые отношения между литературой и реальностью, воспринимали как образец для подражания. Быстрый гоголевский рисунок выражал особую остроту видения, близкую к эффекту репортажа, он создавал ощущение непосредственного соприкосновения с эстетически необработанными реалиями. «...Глаза его без всякого участил, без всякой жизни глядели в окно, обращенное во двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: „старого платья продать”» (III, 28). Этому искусству вызывать ничем не опосредованное чувство факта долго учились потом преемники Гоголя.

Чувство это было подлинным: в петербургских повестях Гоголь писал о том, что знал по собственному опыту. Своих героев [12] он поселил на улицах, где жил сам, где ежедневно проходил, направляясь на службу, в редакции, в гости к землякам и знакомым. Весной 1829 года он снял квартиру на Большой Мещанской в доме каретного мастера Иохима. В таком же «довольно запачканном» доме «в Мещанской улице» помещается мастерская жестянщика Шиллера, одного из героев «Невского проспекта». Приятель Шиллера Гофман рекомендован читателю как «довольно хороший сапожник с Офицер-ской улицы». Этот адрес тоже отлично известен автору: в доме Брунста на Офицерской Гоголь жил в 1831 году. Герой «Портрета» художник Чартков живет на Васильевском острове. Это тоже гоголевский адрес: здесь, на 10-й линии, помещался Патриотический институт для благородных девиц, где Гоголь несколько лет преподавал историю и где учились позднее его сестры. По Гороховой, Мещанской, Столярному переулку идет за говорящей собачкой безумец Поприщин и, дойдя до Кокушкина моста, обнаруживает, что ее хозяйка живет в доме Зверкова. Именно в это огромное по тем временам пятиэтажное здание Гоголь переселился из дома Иохима в конце 1829 года. Знаком Гоголю и Вознесенский проспект, где он бывал постоянно и где живет герой повести «Нос» цирюльник Иван Яковлевич. На Садовой улице проживает другой герой той же повести майор Ковалев, а где-то в Чернышевой переулке находится лавка, в которой покупает таинственный портрет знакомый нам Чартков. Отметив это, можно вспомнить, что на Садовой близ Чернышева [13] переулка помещался департамент народного просвещения, учреждение, пороги которого Гоголь долго обивал в 1834 году, хлопоча о профессорской должности в Киевском университете. Опять перед читателями исхоженные автором места.

По собственному опыту знал Гоголь и занятия многих своих героев. Он, можно сказать, побывал в их шкуре, пробуя различные профессии и словно переходя из одного сословия в другое. Канцелярия, редакция, классы Академии художеств — все это было знакомо ему отнюдь не понаслышке: он сам служил, сотрудничал в журналах, учился живописи. Впрочем, и услышанное входит в петербургские повести очень живо, каждая из повестей насыщена замечаниями, рассказами, наблюдениями, почерпнутыми из общения с окружающими (из услышанного в разговоре канцелярского анекдота выросла, как известно, «Шинель», рассказ очевидца использован в «Записках сумасшедшего»).

Словом, для того, чтобы строить петербургские сюжеты, рисовать петербургские ха-рактеры, раскрывать механику и смысл петербургской жизни, Гоголю, казалось бы, сов-сем не требуется игра фантазии. Тем удивительнее художественная логика, действующая в петербургских повестях повсеместно. Обозначив — достоверно и наглядно — характер-ные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезапно взрывает «нормальный» порядок их жизни, а заодно и законы фактического правдоподобия. В мир всем из- [14]- вестных бытовых интересов, отношений, дел вторгается фантастика.

Уже в описании Невского проспекта мелькают фантастические, в сущности, утвер-ждения о том, что здесь, в Петербурге, черные бакенбарды вырастают только на щеках служащих иностранной коллегии. Вслед за тем повесть наполняется видениями художни-ка Пискарева, которые порой окрашивают авторский рассказ. Бредовые иллюзии героя по-чти сливаются тогда с объективным рисунком, реальность начинает причудливо деформи-роваться — чуть ли не в духе будущих композиций Сальвадора Дали или Марка Шагала: «Тротуар несся под ним... мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу...» (III, 19). В других повестях фантастика проника-ет в самое движение сюжета: в «Записках сумасшедшего» собаки разговаривают и перепи-сываются не хуже людей; в «Шинели» мертвый чиновник является с того света вершить возмездие за несправедливость и обиды; в повести «Портрет» художник Чартков стано-вится жертвой дьявола, вселившегося в портрет зловещего ростовщика; наконец, в повес-ти «Нос» ее герой внезапно лишается этой части тела, превратившейся в живое существо.

Такова наиболее очевидная из странностей гоголевской манеры. Выделив ее, постараемся разобраться в ее сущности. Лучшим способом сделать это будет сравнение с какой-нибудь другой манерой, более обычной для той же эпохи. [15]

* * *

Найти подобный фон не так уж трудно. Принцип неожиданного введения фантастики в будничную бытовую обстановку (то есть в сферу повседневного опыта читателей) уже не был в середине 30-х годов чем-то новым. Он действовал и раньше — в английских «готических» романах, немецкой романтической новелле, французской литературе «кошмара и ужаса». Знала этот принцип и русская проза 1820-1830-х годов: на внезапных взаимопереходах реально-бытового и сверхъестественного строились, например, «Пестрые сказки» В.Ф. Одоевского, вышедшие в 1833 году, за два года до появления первых петербургских повестей Гоголя.

Книга Одоевского как нельзя лучше подходит для нужного нам сравнения. «Пестрые сказки» часто сближали с петербургскими повестями; еще Аполлон Григорьев, выдаю-щийся русский критик середины прошлого столетия, находил в них прообразы многих гоголевских мотивов и приемов. И действительно, в повестях Одоевского происходят чудеса, по своей невероятности, кажется, нисколько не уступающие тем, которыми оше-ломляет читателей Гоголь. В одной из этих повестей («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем») к подвыпившему приказному Севастьянычу обращается некий невидимый дух. Это дух человека, который, как выясняется, имел привычку покидать на время собственное тело, однажды по несчастной случайности тело это утерял и теперь по всей форме про- [16]- сит вернуть ему утерянное. Невероятность происходящего усугу-бляется комическими эффектами: бестелесный дух действует в полном согласии с канн-целярскими нравами, тут же предлагая приказному взятку, приказный же, нисколько не смущаясь фантасмагоричностью ситуации, озабочен правильностью канцелярского офор-мления невероятной просьбы. Не менее выразительна фантастическая ситуация в «Сказке о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалось в светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником». В ней рассказывается, как во время очередной игры в бостон (а этому излюбленному своему занятию герой «сказки» кощунственно предается в страстную субботу) игральные карты вдруг оживают и захватывают полную власть над игроками, втягивая их в какую-то картежную вакханалию («игроков мучит и совесть, и голод, и сон, и усталость, и жажда; судорожно изгибаются они на стульях, стараясь от них оторваться, но тщетно: усталые руки тасуют карты, язык выговаривает «шесть» и «восемь», ремиз цепляется за ремизом, пулька растет, приходят игры небывалые»[5]). А вслед за тем — новая метаморфоза: карты меняются с чиновниками местами, и вот уже не чиновники играют в карты, а сами карты играют чиновниками в тот же бесконечный бостон, сохраняя при этом чинов-[17]-ничью иерархию и как бы перенимая все ухватки и повадки, соответствующие чиновничьей табели о рангах («...короли уселись на креслах, тузы на диванах, валеты снимали со свечей... двойки и тройки почтительно прижимались к стенкам»)[6].

По беглому описанию эти фантастические повороты действия могут показаться головокружительными. Но прямое знакомство с текстами «Пестрых сказок» очень скоро убедит читателя в том, что Одоевский не стремится поставить его в положение человека, выбитого из колеи и лишенного возможности понять, «на каком он свете». Автор «Пестрых сказок» — просветитель, в главном сохранивший верность традициям русской дидактической сатиры, обличающей и поучающей. Фантастика для Одоевского всего лишь форма сатирического иносказания, лишь средство, с помощью которого он осуждает и высмеивает некоторые стороны современной ему общественной жизни. Чудеса в его повестях преподносятся читателю как очевидная поэтическая условность (само заглавие книги, где фигурирует слово «сказки», должно настроить читателя на соответствующий лад), поэтому явления призраков или чудесные превращения неодушевленных предметов не разрушают и даже не колеблют у Одоевского рациональные представления об окружающей читателя реальности. Игре с фантастическими образами положен отчетли-вый предел: игра остается игрой и выглядит именно иг- [18]- рой. Подлинная действитель-ность трезво мыслится при этом как нефантастическая по своей сути.

Это непреложное для Одоевского ограничение в повестях Гоголя явно перестает действовать. У Гоголя смешение повседневности с фантастикой приобретает небывалую остроту, оно превращается в импровизацию с неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. А такая импровизация размывает в конце концов само принципиальное различие между фантастикой и реальностью. В петербургских повестях фантастическое то и дело оказывается чем-то действительно существующим или, точнее, входящим в авторское и читательское представление о действительности.

В разных повестях это происходит по-разному. Чаще всего граница реального и фантастического миров сводится на нет непрерывным колебанием повествования между двумя равно возможными (и при этом диаметрально противоположными) объяснениями необычной ситуации. Примером может служить «Шинель».

* * *

Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак («в виде чиновника»), в котором узнают героя повести, «вечного титулярного советника», погубленного житейскими бедами и всеобщим равнодушием. Действия при -[19]- зрака можно воспринимать как возмездие равнодушному миру. Призрак никого не щадит и ни для кого не делает исключений: «под видом стащенной шинели» сдираются «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» (III, 169). Для одного из сослуживцев Акакия Акакиевича и для «значительного лица», сыгравшего роковую роль в судьбе героя, мертвец становится напоминанием о тяготеющей над ними вине. Напоминание не остается без последствий: «значительное лицо» переживает сильное потрясение и раскаивается. Финал, казалось бы, начинает приобретать характер мечтательной утопии в балладном духе. Ситуация, когда появление призрака жертвы приводит к нравственному преображению ее губителя, могла, в частности, напомнить читателю концовку известной баллады Жуковского «Замок Смальмгольм, или Иванов вечер».

Однако многое мешает читателю гоголевской повести поддаться обаянию скрытых в эпилоге «балладных» возможностей. Начнем с того, что не так-то просто принять исто-рию о мертвеце-грабителе всерьез. Серьезному отношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собственного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Справедливо отмечалось, что рассказ о фантастических событиях финала представляет собой воспроизведение городских слухов, что воспроизводятся они повествователем с оттенком явной иронии, что достоверность некото -[20]- рых сообщений о чудесных происшествиях поставлена под сомнение отсутствием каких-либо осязаемых их результатов[7]. К тому же в рассказе о чудесных похождениях легендарного мертвеца щедро рассыпаны комичные и даже натуралистичес-кие подробности. Упоминается о том, что перед встречей с призраком «значительное лицо» выпивает «стакана два шампанского» (III, 173). Департаментскому чиновнику призрак грозит издали пальцем, а полицейским чихает прямо в глаза, когда один из них принимается нюхать табак: «...табак, верно, был такого рода, которого не мог вынести даже мертвец» (III, 170).

Все это, в общем, настраивает на поиск какого-то простого и естественного объяснения. И оно без труда находится: уже неоднократно высказывались догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует живой грабитель.

Эта версия — как наиболее рациональная — несомненно, понятнее для сегодняшне-го читателя. К тому же для читателя наших дней понятие «слухи» предполагает нечто заведомо сомнительное и недостоверное. Но попробуем представить себе реакцию читателя былых времен. Мы обнаружим, что люди 30-х годов прошлого века слухи воспринимали уважительно и серьезно: Пушкин, например, заносил их в свой дневник как нечто важное, регулярно записывал слухи и П.А. Вяземский. Даже в тех слу-[21]-чаях, когда слухи носили фантастический характер, отношение к ним практически не менялось.

Сознание пушкинского и гоголевского поколения еще сохраняло связь с традицией фольклорных устных рассказов о чудесном, а в этих последних ссылка на слух, преда­ние, чьи-либо слова утверждала достоверность рассказываемого[8]. Далекий отзвук подобных представлений можно уловить в статье В.А. Жуковского «Нечто о привидениях» (1845). На вопрос об отношении к рассказам о «явлениях духов, непостижимых рассудку»[9], здесь дается неожиданный ответ: можно верить «явлениям духов», если они кем-то засвидетель-ствованы.

Подобный принцип отношения к сверхъестественному выражался в это время по-разному. Но даже в самых скептических и иронических своих вариантах он сохранял (и охранял) возможность душевного соприкосновения читателя с атмосферой чуда.

Такая возможность читателю гоголевских времен давалась не просто. Сознание образованного русского человека той поры формировалось традициями рационалистичес-кой культуры Просвещения и к разрыву с ее основаниями не было готово. Но оно этими основаниями уже тяготилось: очень многое в нем самом, да и в окружающем его воздухе эпохи, наступившей после [22] 14 декабря 1825 года, рождало не согласную с рационализ-мом жажду чудесного. В сознании человека нормы разумности и стремление к чуду, по существу, противоречили друг другу. Тем не менее они часто не вступали в конфликт — не вступали потому, что сознание находило своеобразные «амортизаторы», способные смягчить или даже нейтрализовать их столкновение.

Одним из таких «амортизаторов» зачастую оказывалась форма слухов, облекающая повествование о чудесах. Отношение к слухам уже не было в подобных случаях вполне серьезным, но того-то и требовали «правила игры». Использование этой формы как бы успокаивало недремлющую «цензуру» рационалистического здравого смысла: выходило, что речь идет не о факте, от которого некуда деться, а всего лишь о том, что говорят, чему можно с одинаковым правом верить или не верить. Позиция здравого смысла, таким об-разом, сохранялась, а чувство и воображение получали возможность предаться игре с ощущением чудесного.

Такую же примерно роль играет авторская ирония. Осложняя, смягчая, опосредствуя фантастику, ирония дает ей возможность войти в сознание, избегнув противоборства с жесткими нормами здравомыслия. Внутренний механизм всех подобных компромиссов обнажен в известном суждении В.Ф. Одоевского о фантастике Гофмана: «...и волки сыты, и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлет-[23]-ворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...»[10].

Такую ситуацию как раз и создает для читателя автор «Шинели», весело играя в пересказ пущенных по городу слухов о грабителе-мертвеце. Двойственность восприятия истории не разрушается и смешными или «натуральными» ее подробностями, о которых говорилось выше.

Это касается прежде всего упоминания о вине, выпитом «значительным лицом» перед встречей с призраком. «...Вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т.д. герой не пропустил несколько кружек вина»[11]. Не дискредитирует фантастические эффекты и неожиданное воздействие табака, вдруг заставившее привидение чихнуть. В повести А.Ф. Вельтмана «Аленушка», вышед-шей в свет на шесть лет раньше «Шинели», отец героини рассказывает о том, как явилась к нему ночью покойница жена и спрашивает: «Где, мой друг, моя золотая табакерка? Дай понюхать хоть своего табачку»[12]. Заметим далее, что мертвец, грозящий пальцем живому, тоже встречается в прозе 20-30-х годов. Можно вспом-[24]-нить хотя бы «Двойника» А. Погорельского: там один из участников спора о чудесах рассказывает историю, в которой фигурирует покойник, именно таким жестом пугающий бывшего своего сослуживца. Число подобных литературных параллелей легко умножить, и все они покажут, что детали, способные смутить нашего современника, современники Гоголя воспринимали иначе: для них это были знаки привычной традиции изображения привидений, и все они вовсе не мешали ощущению тайны и чуда. Конечно, все такие знаки включены у Гоголя в калейдоскопическую игру колеблющихся двойных смыслов. Но именно об этом, соб-ственно, и идет у нас речь с самого начала.

Гоголь не дает читателю возможности остановиться на каком-либо определенном мнении о рассказанной истории. И границы этой игры могут расширяться — в зависимос-ти от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям. В последнем абза-це повести вся двусмысленно-фантастическая ситуация с появлением чиновника-мертвеца откровенно спародирована рассказом о новом привидении, в котором беспокойное вооб-ражение горожан тоже готово увидеть тень Акакия Акакиевича: «И точно, один коломен-ский будочник видел собственными глазами, как показалось из-за одного дома привиде-ние; но будучи по природе своей несколько бессилен, так что один раз обыкновенный взрослый поросенок, кинувшись из какого-то частного дома, сшиб его с ног, к величайше-му смеху стоявших вокруг извозчиков, с которых [25] он вытребовал за такую издевку по грошу на табак, — итак, будучи бессилен, он не посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор, пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «тебе чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник ска-зал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» (III, 173-174). Крен в сторону возможной догадки о живом грабителе, действующем под прикрытием легенды о призраке, в этом месте явно и резко усиливается. «Привидение», преследуемое коломенским будочником, очень похоже на одного из тех незнакомцев, которые отняли у несчастного Башмачкина его шинель. Ведь в описании грабителя были выделены те же самые две детали: усы и кулак «величиною с чиновничью голову» (III, 161). Скептически настроенный читатель получает возможность это припомнить и укрепиться в своем недоверии к фантастическим слухам о мстителе с того света. Но такая возможность предусмотрительно уравновешена другой: в атмосфере призрачной двойственности, пронизывающей гоголевскую повесть, не исключено и обратное предположение — об ирреальности таинственных грабителей.

«Какие-то люди с усами», выросшие перед Башмачкиным ночью на площади, появ-ляются неизвестно как и откуда, а по -[26]- том точно так же пропадают — неизвестно куда и как. Конечно, все это легко получает естественное объяснение: до места ограбления герой идет, закрыв глаза, а потом теряет сознание от удара грабителя и дальнейшего просто не может видеть. Но ведь и будочник, стоявший неподалеку, говоря об увиденном, отмечает только то, что Акакия Акакиевича остановили «среди площади» какие-то два человека: выходит, их появление на площади или исчезновение с нее не зафиксировано и посторонним наблюдателем. Разумеется, и этому нетрудно дать естественное объяснение, однако общее впечатление создано, и оно таково, что таинственные лица, совершившие ограбление, кое в чем подозрительно смахивают на привидения.

Сцена ограбления героя, история похождений мертвеца «в виде чиновника», рассказ коломенского будочника о привидении с «преогромными усами» сходны многими деталями, а главное — зыбкостью и неопределенностью изображаемого. В конечном счете реальное и фантастическое до такой степени уподобляются друг другу, что разграничить их уже вряд ли возможно.

И поддавшийся авторской игре читатель «Шинели» обречен колебаться между про-тивоположными объяснениями, ни в каком из них не находя достаточно твердой опоры.

* * *

Впрочем, это еще не апогей сближения противоположностей. Есть в петербургских повестях и такие ситуации, когда неразгра-[27]-ниченность реальности и фантастики оборачивается их открытым слиянием, доходящим до взаимного отождествления.

В «Невском проспекте» повествование приближается к этому эффекту постепенно, готовя резкий смысловой скачок отдельными его предвестиями и своеобразным маневри-рованием на грани решающего сдвига. В определенный момент автор принимается описы-вать тех, кого читатель может встретить на Невском проспекте: мужчин «в длинных сюр-туках с заложенными в карманы руками», дам «в розовых, белых и бледно-голубых атлас-ных рединготах». А потом без всякого перехода, не меняя ни тона, ни стиля повествова-ния, продолжает следующим образом: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные... бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые... Здесь вы встретите такие та-лии, какие даже вам не снились никогда; тоненькие, узенькие талии, никак не толще буты-лочной шейки, встретясь с которыми, вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем...» (III, 12). Повествование как бы уравнивает усы, бакенбарды и талии с людьми. Кажется, еще мгновение — и все это, на словесном уровне уже наделенное самостоятельным бытием, окончательно превратится в фантастические живые существа, и с ними установятся чуть ли не человеческие отноше-ния. Но всякий раз эта иллюзия возникает и держится лишь в пределах какой-то части повествовательной [28] фразы, а вслед за тем развертывание придаточных предложений или причастных оборотов напоминает, что перед нами — всего лишь поэтические воль-ности, которые следует воспринимать с поправкой на действительность.

Позднее видения Пискарева вводят в повествование образы едва ли не сюрреалисти-ческие (о них уже упоминалось в другой связи). Но опять фантастическое, на миг завладев чувством и воображением читателя, затем предстает сознанию как иллюзия. Читателю становится ясно, что это всего лишь бредовые галлюцинации героя; объективное повес-твование опять, только теперь уже в другой форме, их корректирует, контекстом и уточня-ющими оговорками напоминая о подлинной реальности: «...все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы... будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки» (III, 19).

Далее следует сон Пискарева, где завязывается узел ассоциаций, способных напомнить читателю об одной из сказочно-мифологических фантазий Гофмана. Прости-тутка, так мучительно разочаровавшая художника наяву, появляется здесь в ореоле ничем не омраченной красоты и одновременно — в ореоле тайны. В мире сна «Бианка» стано-вится царицей бала и предметом всеобщего восхи-[29]-щения. Но рядом с ней — «доволь-но пожилой человек», говорящий на каком-то непонятном языке и явно имеющий какую-то непонятную власть над ее волей. Чуть раньше звучит признание, намекающее на воз-можность объяснить загадочную двойственность красавицы: «Неужели вы думаете, что я могу принадлежать к тому презренному классу творений, в котором вы встретили меня? Вам кажутся странными мои поступки, но я вам открою тайну: будете ли вы в состоянии, — произнесла она, устремив пристально на него глаза свои, — никогда не изменить ей?» (III, 26). Это намек на возможность фантастического сюжета, близкого к гофмановской повести-сказке «Повелитель блох». У Гофмана красавица голландка Дертье Эльвердинк, обреченная в границах житейской прозы на роль соблазнительницы и ассистентки шарлатана, в иной, высшей, реальности оказывалась мифической принцессой Гамахеей, которую погубил отвратительный принц пиявок, а потом воскресил и поработил живущий уже второе столетие коварный маг Левенгук. Сюжетная схема «Повелителя блох» была известна русскому читателю 1830-х годов — несмотря на отсутствие перевода, опубли-кованного лишь в 1840 году. Увеличению ее популярности способствовал русский парафраз гофмановского сюжета, осуществленный в повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833). Читатель «Невского проспекта» мог без труда расшифровать сделанный ему намек в духе знакомого романтического мифа и, оживив обозначенные автором ассоциации, увлечься открыв -[30]- шейся ему волшебно-поэтической перспективой.

Однако и здесь объективное повествование вскоре вносит свои жестокие поправки. Романтическая иерархия различных истин (при всей сложности гофмановской ироничес-кой игры с нею) все-таки ставила сказочно-мифический мир идеала выше законов дей-ствительности. У Гоголя эта иерархия беспощадно разрушается. Мечтательные иллюзии снов развеиваются переходами к яви, а затем отчасти компрометируются настойчивым напоминанием об их происхождении: ведь чудные сны навеяны опиумом. Затем грезы вновь рассеиваются, и читатель остается лицом к лицу с неприглядной житейской реальностью: перед ним — комната «в таком сером, таком мутном беспорядке», свет «неприятным своим тусклым сиянием» глядит в окно (III, 27). И вот когда оказывается, что эта реальность вообще единственная, что кроме нее в изображаемом мире просто ничего нет и быть не может, неприглядная житейская реальность вдруг обнаруживает те же самые черты, что и фантастический сон.

Один из мотивов, сообщающих сну Пискарева фантастический колорит, запоминает-ся читателю неизбежно: «...казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (III, 24). Тем сильнее эффект возвращения этого мотива в авторских финальных размышлениях о мире и человеке. Теперь уже сам автор от своего лица говорит о хаосе, царящем в мире, и мир этот вновь, как и во сне Пискарева, [31] предстает разбитым «на множество разных кусков», смешанных «без смысла, без толку». В человеческой жизни «все не то, чем кажется», и все не так, как хочется: «Все происходит наоборот» (III, 45). Да и сам принцип «все наоборот» (Ю.В. Манн назвал это «логикой обратности») действует здесь как-то неправильно: едва читатель успевает уловить в нем разоблачительный смысл, как замеченная им закономерность тут же нарушается, но нарушается вовсе не для того, чтобы возвысить жизнь и людей, а скорее с целью сделать поиски смысла совершенно бесперспективными: «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? — Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ей вовсе офицера? — Ничуть не бывало: он доказывает, в чем состояла главная ошибка Лафайета. Вы думаете, что эти дамы... но дамам меньше всего верьте» (III, 45-46). И в довершение всего, источником хаоса тоже оказывается повелевающий миром «демон»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы [32] кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (III, 45). Мотив этот промелькнул в объективном повествовании значительно раньше[13], но теперь он подчиняет его себе всецело. В увенчанную им объективную картину вплетаются и детали, как будто перешедшие сюда из более ранних галлюцинаций героя. Не с разломанных ли «на своих арках» мостов, почудившихся раньше Пискареву, «валятся» здесь «мириады карет»? В итоге сама осязаемо реальная будничная действительность начинает представляться читателю чем-то фантастическим.

А вот в повести «Нос» подобный же эффект создается с ошеломляющей резкостью, почти без подготовки. С лица героя повести вдруг исчезает нос, оставив «место совершен­но гладкое, как будто бы только что выпеченный блин» (III, 62). Затем исчезнувший нос почему-то появляется в доме цирюльника Ивана Яковлевича запеченным в свежий хлеб, после чего, завернутый в тряпочку и выброшенный в реку, не пропадает, а каким-то непостижимым образом превращается в солидного господина со всеми приметами высокопоставленного должностного лица. Позднее нос так же необъяснимо принимает прежний вид, оказывается завернутым в платок квартального и, наконец, неизвестно [33] как водворяется однажды утром на свое место.

Обычный для фантастики 1830-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается здесь задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все оправдательные мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения в этой ситуации отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит, в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестес-твенного. Оно вскоре находится: «Майор Ковалев, сообразя все обстоятельства, предпола-гал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам лю-бил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно, из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб...» (III, 65). Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности. [34]

* * *

Как видим, соотношение реального и фантастического может принимать у Гоголя различные формы. Но, при всем их многообразии, это именно формы, облекающие, в сущности, одно — непредсказуемое и дерзкое смешение обоих противоположных начал. Причем смешение это как бы задает тон и всему остальному, распространяя на весь художественный мир гоголевских повестей атмосферу свободы сближений и взаимопре-вращений разнородного.

Расплываются, колеблются, а порой и вовсе исчезают границы между любыми противоположностями, которые предполагаются упорядоченной картиной мира, упорядо-ченным мышлением. Такова, например, граница между сном и явью: в повести «Швский проспект» или во второй редакции «Портрета» ее размытость образует какой-то «сумереч-ный туман над текстом»[14], и в этом «тумане» неуловимо теряются различия между реаль-ным и фантастическим. А в повести «Нос» исчезновение границы между сном и явью, собственно, и создает ее фантастический мир во всем его своеобразии. Как известно, в черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением героя, и все невероятные его приключения, о которых читатель не знал, что и думать, оказывались всего лишь сновидением: фантастика сразу же сводилась к элементарной условности. Но в печатном варианте [35] первоначальная развязка была устранена, в то время как абсурдно-хаотическая композиция сновидения сохранилась. И тогда уже сама реальная действи-тельность приобрела характер безысходного сна, исключающего возможность проснуться. Все происходит как во сне, но «сон непроницаем и выхода из него нет»[15].

Так же внезапно и неуловимо исчезают порой в петербургских повестях неотмени-мые для нашего опыта границы между словом (вообще знаком) и предметом. Толчком, вызывающим такие сдвиги, может явиться, например, метафорический перенос значений. В «Шинели» чиновники, сыплющие, издеваясь, клочки бумаги на голову Акакия Ака-киевича, называют эти бумажки снегом. Метафора кажется всего лишь словесным выражением жестокой шутки, но движение сюжета магически реализует ее с