ВВЕДЕНИЕ. Редакторы И. Рулёва, Т. Мельникова

 

Редакторы И. Рулёва, Т. Мельникова

Художественный редактор В. Лужин

Технический редактор М. Шафрова

Корректор А. Борисенкова

ИБ № 5256

 

Сдано в набор 06.06.88. Подписано в печать 23.01.89. М-30038. Формат 70Х90¹/₃₂. Бумага кн.-журн. офсетная. Гарнитура «Литературная». Печать офсетная. Усл. печ. л. 7,59. Усл. кр.-отт. 7,88. Уч.-изд. л. 7,51. Тираж, 50 000 экз. Изд. № ЛIX-157. Заказ 2226. Цена 50 к. Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художественная литература», Ленин-градское отделение. 191186, Ленинград, Д-186, Невский пр., 28.

 

Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Государственного комитета СССР по печати. 170024, г. Калинин, пр. Ленина, 5.

[1] Здесь и далее в квадратных скобках указывается номер страницы (после страницы) в печатном оригинале. – Примечание редактора OCR.

[2] Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. М.: АН СССР, 1938. Т. 3. С. 45. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте (римская цифра означает том, арабская — страницу); в цитатах — современная орфография и пунктуация.

[3] Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1978. Т. 18. С. 59.

[4] См. например: Губарев И.М. Петербургские повести Гоголя. Ростов н/Д., 1968. С. 80-85.

[5] Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром филосо-фии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласным. СПб., 1833. С. 86.

[6] Пестрые сказки с красным словцом... С. 87. 18

[7] Подробнее об этом см.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 103.

[8] См. об этом: Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 22.

[9] Жуковский ВТ. А. Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1902. Т. 10. С. 95.

[10] Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 189.

[11] Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 68-69.

[12] Вельтман А.Ф. Повести. М., 1836. С. 69-70. Ситуация в целом оказывается у Вельтмана сложной: есть возможность не поверить в серьезность рассказа, но и противоположное тоже не исключено.

[13] Рассказ о первой встрече Пискарева с красавицей, проституткой завершается авторской сентенцией: «...увы! Она была какою-то ужасною волей адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хо­хотом в его пучину» (III, 22).

[14] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 245.

[15] Пумпянский ЛВ. Гоголь // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Труды по зна­ковым системам. Вып. XVII! Тарту, 1984. С. 136-137.

[16] См.: Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды. М., 1967. С. 328-329.

[17] Это свойство гоголевской прозы характеризуется в кн.: Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 38-74.

[18] Пушкин. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. 12. С. 317-318. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте (первая цифра означает том, вторая — страницу).

[19] См. об этом: Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 306—326; Виноградов В.В. Поэтика русской литерату-ры. М., 1976. С. 191-260; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 221-226.

[20] Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. С. 81.

[21] Рязановский Ф.А. Демонология в древнерусской литературе. М., 1916. С. 61, 67.

[22] Рязановский Ф.А. Демонология в древнерусской литературе. С. 75.

[23] Амфитеатров А.В. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А. В. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 18. С. 50-51.

[24] Там же. С. 51.

[25] См. об этом: Соболев А.Н. Загробный мир по древнерусским представлениям. Сергиев Посад, 1913. С. 143-146.

[26] См.: Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя. Владивосток, 1986. С. 153-155.

[27] Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя. С. 155.

[28] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 284.

[29] См. например: Баренцев В. Сборник русских духовных стихов. М.: 1860. С. 171; Калики перехожие: Сборник стихов и исследование П. Бессонова. М., 1864. Вып. 5. № 494-495 и др.

[30] Соболев А.Н. Загробный мир по древне­русским представлениям. С. 102-103.

[31] Более грубый вариант этого приема легко найти в предшествующей гоголевским повестям русской прозе. Например, в сказочно-сатирической повести В.Ф. Булгарина «Чертополох, или Новый Фрейшиц без музыки», где вслед за неосторожным восклицанием героя «Черт меня возьми!» действительно появляется черт Адрамелех и требует, вопреки обыкновению, не душу, а тело героя. (См.: Булгарин В.Ф. Собр. соч. 2-е изд. СПб., 1830. Т. 6. С. 58.).

[32] См. об этом: Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 57-59.

[33] Эсхатологией принято называть учение о конце мира, входящее в состав многих религий. А в более широком смысле — всю совокупность представлений, так или иначе тяготеющих к этому учению.

[34] Наиболее отчетливы переклички, сближающие монолог героя с двумя посланиями апостола Павла — Вторым посланием к Фессалоникийцам (гл. 2) и Вторым посланием к Тимофею (гл. 3).

[35] Аверинцев С.С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Т. 4. Стб. 880.

[36] См.: Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. Древний период. М., 1965. С. 238.

[37] Аверинцев С.С. Мифы. Стб. 881. 70

[38] Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 319.

[39] Золотусский И. «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела» //Золотусский И. Час вы­бора. М., 1976. С. 212-221.

[40] Об этой перекличке см.: Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л., 1985. С. 161 — 164.

[41] Ср.: Соболев А.Н. Загробный мир по древнерусским представлениям. С. 107-108; Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1865. Т. 1.С. 574; М., 1867. Т. 2. С. 280.

[42] Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С. 319.

[43] Подробнее об этом: Золотусский И. «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела». С. 228-229. Заметим, кстати, что перекличку с высокими образами романтической литературы можно уловить и в других оттенках характеристики Поприщина. К примеру, способность слышать человеческую речь в голосах животных составляет черту, нередко отличавшую романтического героя от всех прочих: к этой его особенности приучила читателей проза Новалиса, Тика и Гофмана. А головокружительное чувство космического полета тройки «быстрых коней» отзывается в романтической повести В.Ф. Одоевского «Сильфида» (1837), где этот полет становится символом прорыва человеческой души «в другой, новый, таинственный мир», в «невидимый мир» идеала.

[44] Об этом см.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 384-386.

[45] См.: Dгissen F.G. Gogol as chort stori writer. A study of his tecHique of composition. Paris — the Hague — London, 1956; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971. С. 207; Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. С. 82; Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. М., 1981. С. 314; Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. С. 318; Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя. С. 160-165.

[46] Избиение святых демонами — общее место западноевропейской средневековой агиографии. В русской литературе такого же рода можно выделить, например, житие Никодима Кожеозерского, где рассказывается о том, как бесы, принявши вид разбойников, явились в келью святого и, пограбив все, что было, ушли в лес. (Православный собеседник, 1865, № 1. С. 223).

[47] Золотусский И. Душа и дело жизни: Очерки о Гоголе. М., 1981. С. 8.

[48] Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 8 т. М., 1975. Т. 7.

[49] Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд. Л., 1981. Т. 4. С. 110.

[50] См. об этом: Сикорский И. Изображение душевнобольных в творчестве Гоголя // Памяти Гоголя. Киев, 1902. С. 430; Сикорский И.Д. Психологическое направление художественного творчества Гоголя. Киев, 1911. С. 4-5. Разумеется, сегодня суждения Сикорского требуют поправок, учитывающих развитие психиат-рии, да и специфику художественного текста, с которой ученый-психиатр не всегда сообразовывался.

[51] Бочаров С.Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 57.

[52] Само конкретное занятие героя — терпеливое каллиграфическое переписывание бумаг — иногда тракто-валось в житиях как подвиг смирения и благочестия. См. об этом: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизан-тийской литературы. М., 1977. С. 205; Эпштейн М.О значении детали в структуре образа («Переписчики» у Гоголя и Достоевского) // Вопросы литературы, 1984, № 12. С. 137-138.

[53] Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 389.

[54] См.: Искусство кино, 1979. № 7. С. 141. 101

[55] Ключевский В.О. Соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 4. С. 221.

[56] См. об этом: Рудницкая И. Открытие Северной Венеции. Французские писатели XVIII-XIX веков в Петербурге // Белые ночи. Л., 1973. С. 51-52.

[57] См.: Михневич Вл. Петербург весь на ладони. СПб., 1874. С. 5.

[58] Державин. Соч. 2-е изд. СПб., 1878. Т. 7. С. 252-253.

[59] Впрочем, перемена, как видим, оказалась обратимой. Грандиозные социальные потрясения начала XX века привели к тому, что столица вновь переместилась в исторический центр России.

[60] См.: Есипов Г.В. Люди старого века: Рассказы из дел Преображенского приказа и Тайной канцелярии. СПб., 1880; Смирнов П.С. Споры и разделения в русском расколе. СПб., 1909; и др.

[61] Миф этот не следует смешивать с более древней религиозно-политической концепцией, мистически обосновавшей божественную природу монарха. Та традиционная средневековая доктрина, утвердившаяся было в России в XVI веке, была затем разрушена в русском общественном сознании на протяжении XVII столетия. (См.: Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. М., 1984. С. 12-15.) Миф, обожествляющий Петра, явился выражением новых идей и новых ощущений.

[62] Шмурло Е. Петр Великий в оценке современников и потомства. Вып. 1. (XVIII век). СПб., 1912. С. 8.

[63] Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1959. Т. 8. С. 109.

[64] См. например: Памятники отреченной русской литературы. Собраны и изданы Николаем Тихонравовым Т. 2. М., 1863. С. 262.

[65] См. об этом: Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Пг., 1922. С. 63-67.

[66] Сквозников В.Д. Стиль Пушкина // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965. С. 89.

[67] Белый А. Мастерство Гоголя. С. 79.

[68] Возможность связи всех названных мотивов поэмы с мифом о Петре-антихристе рассматривается в работе Д. Крыстевой «Тема Петра I в творчестве А.С. Пушкина» (Л., 1985. С. 13-14).

[69] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 7. М., 1955. С. 547.

[70] Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 2. С. 101.

[71] Подробнее об этом см.: Лотман Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Пушкинский сборник. Псков, 1962. С. 18.

[72] Такая расстановка сил неоднократно отмечалась в нашем литературоведении. Из новых работ см.: Кожинов В.В. Вместо предисловия // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 11.

[73] См.: Турбин В. Эхо «Медного Всадника» // Октябрь, 1980. № 10. С. 203. 128

[74] «А Гоголь был прямой отрицатель всех последствий Петра...» — заметил Достоевский в записной книжке 1875 г. (Лит. наследство. Т. 83. 1971. С. 314).

[75] «...Вторая ее часть, — писал Белинский о повести, — решительно ничего не стоит, в ней совсем не видно г. Гоголя» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 1. С. 303).

[76] См. об этом: Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. С. 120-122.

[77] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 6. С. 426-427.

[78] Варианты подобных обвинений были в 1830-е годы довольно разнообразными — от размышлений Пушкина, который упрекал Петра и его преемников за политику, направленную на замену потомственной «аристократии» чиновничеством («преданными наемниками» деспотизма), до первых выпадов Хомякова и Шевырева, в то время уже в принципе отвергавших путь дальнейшей европеизации России как чуждый ее национальному духу.

[79] Художественный образ этого единства создают две редакции «Тараса Бульбы», выходившие в свет одно-временно с публикациями петербургских повестей (первая редакция — в 1835-м, вторая — в 1842 году).

[80] Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица. С. 145.

[81] См.: Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица. С. 132.

[82] «...несмь отче умерл, како бо человеку послушание делателю умрети можно» (Пролог. Сентябрь — февраль. СПб., 1895. Л. 211).

[83] Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 222.

[84] Костелянец Б. Еще раз о «Ревизоре» // Вопросы литературы. 1973. № 1. С. 225-226.

[85] Подробнее об этом: Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 154-156; Купреянов а Е.Н. Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н.В. Гоголя «Ревизор»// Рус. литература. 1979. № 4. С. 6-9; Скатов Н.Н. Иван Александрович Хлестаков и другие // Гоголь: История и современность. С. 287-289.

[86] Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 522.

[87] Современная Гоголю русская эстетика трактовала чудесное намного шире, чем мы это делаем сейчас. Чудесным считалось все, что способно вызвать удивление, все выходящее за рамки обычного порядка вещей. Тем самым размывалась, например, граница между сверхъестественным и просто непривычным.

[88] Об этом см.: Костелянец Б. Еще раз о «Ревизоре». С. 212.

[89] Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966. С. 74.

[90] Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. С. 146. В работе И.Л. Вишневской показана полная невозмож-ность конкретно объяснить появление Жандарма в предполагаемых эмпирических обстоятельствах.

[91] Гоголь определял длительность немой сцены по-разному: от полутора до двух-трех минут. Интересно свидетельство В.И. Немировича-Данченко: «...Насколько мне известно, не было случая, чтоб она длилась более 52 секунд. И когда я спрашивал суфлера, который должен был давать занавес, чем он руководствует-ся, то он ответил: «Я даю занавес, когда если бы еще секунда — и мое сердце разорвалось бы» (Немирович-Данченко В.И. Тайна сценического обаяния Гоголя // Н.В. Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 600).

[92] Купреянова Е.Н. Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н.В. Гоголя «Ревизор». С. 10.

[93] Немирович-Данченко В.И. Тайна сценического обаяния Гоголя. С. 600.

[94] См. об этом: Смирнова Е.А. О многосмысленности «Мертвых душ» // Контекст — 1982. М., 1983. С. 188.

[95] См.: Смирнова Е. А. Национальное прошлое и современность в «Мертвых душах» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1979. № 2. С. 87.

[96] Смирнова Е.А. О многосмысленности «Мертвых душ». С. 176-182.

[97] См., например: Смоленский этнографический сборник. СПб., 1894. Ч. 1. С. 240-241.

[98] См.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 88.

[99] См. об этом: Гольденберг А.X. «Житие» Павла Чичикова и агиографическая традиция // Проблема традиций и новаторства в русской литературе XIX — начала XX вв. Горький, 1981. С. 111-118.

[100] В черновых заметках к первому тому «Мертвых душ» Гоголь писал: «Весь город со всем вихрем сплетен — преобразование бездельности жизни всего человечества в массе» (VI, 693). И задается вопросами: «Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (там же). Загадка Чичикова и фантастические сплетни о нем как раз и создают возможность «преобразования» пошлой обыденности в глубинную истину пророчеств о судьбе «бездельного» мира.

[101] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 431. 186

[102] Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 372.

[103] Купреянова Е.Н., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976. С. 300.

[104] «Все оказалось в нем, что нужно для этого мира...» (VI, 230).

[105] Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя. М., 1914. С..312.

[106] Слова Франсуа Мориака. Русский перевод цитируется по кн.: Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 157. Ср.: Мориак Ф. Не покоряться ночи... М., 1986. С. 321.

[107] Пушкин, превративший эту формулу в одно из «крылатых выражений» русского языка, возводил ее к письму итальянского писателя Альгаротти, посетившего Россию в 1739 году.

[108] Похвалы Петру и его делу, звучащие в XXXI главе книги «Выбранные места из переписки с друзьями», вряд ли следует воспринимать как вполне искренние. Они выдержаны в духе официально узаконенного тогда культа Петра и, по-видимому, служат своеобразной данью традиции, не мешая ощущению катастрофичности переживаемого Россией «потрясения основ». Ощущение это явно преобладает в «Выбранных местах» над всеми другими представлениями о «ходе вещей».

ВВЕДЕНИЕ

Публикуемая работа относится к числу типоло­гических, в ней рассматриваются устойчивые зако­номерности, характерные для поэтики Тургенева-романиста. Такая задача существенно ограничивает сферу исследования: необходимо рассмотреть опре­деленный «слой» тургеневских романов, выделенный из многообразия их конкретных контекстов. Типо­логический анализ отодвигает на второй план раз­личия между ними, во многом отвлекаясь от их спе­цифики. Но подобные, издержки оправданы плодо­творностью тех перспектив, которые при этом открываются.

Типологический угол зрения позволяет выявить то, что непременно должно учитываться при изуче­нии каждого из романов Тургенева, но что в значи­тельной степени ускользает от анализа, если романы эти рассматриваются по отдельности. Речь идет о внутренней логике образного мышления писателя, о единстве его мировосприятия, т, е., говоря иначе, о краеугольных основах его творчества, определяю­щих его подход к самым разным жизненным ситуа­циям и в то же время решение многообразнейших эстетических проблем.

Типологическое исследование. не заменяет кон­кретного анализа конкретных литературных явлений, однако оно существенно дополняет и —главное — ориентирует его. Если не ясна внутренняя логика творчества писателя, то вряд ли понятен идейный смысл его произведений. Если мы хотим выяснить

своеобразие конкретных поэтических решений, най­денных писателем, если мы хотим определить на­правление его эволюции — понимание единой логики его творчества, обращение к стабильным закономер­ностям его поэтики также необходимы.

Своеобразным «ядром» комплексов таких законо­мерностей являются, вне всякого сомнения, принципы изображения человека.В этих принципах непосредст­венно воплощается авторская концепция сущности человека, его места в мире, его взаимоотношении с разнообразными силами, законами и факторами, действующими в обществе и в природе. Такая кон­цепция во многом определяет структуру любого ли­тературного произведения, но в романе ее первосте­пенная роль очевидна. Здесь от нее зависит все — тематика и проблематика, характер конфликта, спе­цифика построения сюжета и системы образов, решение проблем художественного пространства и художественного времени. Этим обстоятельством определяется направление исследования: речь пойдет о специфической концепции человека, составляющей основу поэтики тургеневских романов, и о некоторых проявлениях этой концепции в различных аспектах их структуры.

Необходимо сразу же сделать оговорку относи­тельно границ избранной темы. С одной стороны, тургеневеды издавна и с полным основанием настаи­вают на однотипности четырех первых тургеневских романов, написанных в 50-е и в начале 60-х годов. Типологическая однородность «Рудина», «Дворянско­го гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» убедительно установлена еще в статьях Л. В. Пумпянского.' До­полнительной аргументацией подкрепляют эту точку зрения современные работы.²

'Пумпянский Л, В.: 1) Романы Тургенева и роман «Накануне»: 2) «Отцы» дети> — В кн.: Тургенев И. С. Соч., т. 6. М.—Л., 1930.

² См. напр.: Батюто Д. И, Структурно-жанровое своеоб­разие романов Тургенева 50-х — начала 60-к годов. — В кн.: Проблемы реализма русской литерлтуры XIX века. М.—Л.. 1961; а также: Прудков Н. И. Русский рома» 40-х—50-х годов.— В кн.: История русского романа, т. 1. М.—Л., 1962.

С другой стороны, издавна ощущалось и подчер­кивалось обособленное положение «Дыма» и «Нови». Их принципиальное отличие от «Рудина», «Дворян­ского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» броси­лось в глаза еще современникам: на это отличие указывали Н. Н. Страхов в своей известной статье «Последние произведения Тургенева»³ и П. В. Аннен­ков, не раз писавший об этом в своих рецензиях и личных письмах Тургеневу.⁴ Не отрицал этого раз­личия и сам Тургенев, сообщавший Е. В. Авдееву о «Дыме»: «Написано в новом для меня роде».⁵

Многократно отмечалось это отличие и советскими литературоведами. Одни, например Л. В. Пумпянский, видели в переходе к новой манере распад самой жанровой структуры тургеневского романа.⁶ Другие усматривали в появлении «третьей манеры» Тургене­ва отрадный и плодотворный сдвиг, существенно расширивший границы его художественного мышле­ния.⁷ Третьи (и таких абсолютное большинство) от­мечали сложность и противоречивость той эволюции, которую претерпела тургеневская поэтика.⁸

Рассмотрение этого спорного вопроса не входит

³ «Заря», 1871. кн. 2, отд. 2. * «Вестник Европы», 1867, кн. 6.

⁶ «Русская старина». 1902. т. 8, с. 283.

⁸ См.: Пумпянский Л. В.: I) «Дым». Историко-литера­турный очерк; 2) «Новь». Историко-литературный оч.ерк. — В кн.: Тургенев И. С. Соч., т. 9. М.—Л., 1930.

⁷ Эта точка зрения развита в кн.: Петров С. М. И.С.Тур­
генев. Творческий путь. М., 1961,—В. Г. Одинокое усматривает
в «Дыме» ^и «Нови» поиски «выхода из одиночества и разъедине­
ния с миром», «движение к мысли народной», завоевание эпи­
ческой концепции жизни (Од иноков В. Г. Проблемы поэтики
и типологии русского романа XIX в. Новосибирск, 1971, с. 21—22).

⁸ См.: Бялый Г. А.: 1)' «Дым> в ряду романов Тургене­
ва. — Вести. Ленинтр. ун-та, 1947, № 8; 2) От «Дыма» к «Но­
ви»:— Учен. зап. Ленннгр. гос. лед. ин-та, фак. рус. яз. и лит.,
1956, т. 8, вып. 5; Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-рома­
ниста. М., 1958; Малахов С. А. Последние романы Тургене­
ва.—В кн.: История русского романа, т. 2. М. —Л., 1964;
Муратов А. Б. И. С. Тургенев после «Отцов идетей» (60-а
годы). Л., 1972.

 

в круг задач публикуемой работы. Здесь важно от­метить то, на чем сходятся почти все современные исследователи творчества Тургенева. А сходятся они на том, что после «Отцов и детей» оформляется но­вый тип тургеневского романа, основанный на несвой­ственных ему прежде структурных законах. Единоду­шие исследователей в этом вопросе дает нам право принять одобренный ими тезис за исходную посылку. Ограничимся описанием принципов изображения че­ловека в первых четырех романах Тургенева, рас­сматривая эти четыре романа как некое типологиче­ское единство. В дальнейшем речь пойдет именно и только о них: там, где не будут сделаны специаль­ные уточнения, понятия «тургеневский роман» или «ро­маны Тургенева» будут употребляться лишь в ограни­ченном смысле — применительно к романам, написан­ным в 50-х — начале 60-х годов.

Еще одна оговорка — относительно порядка рас­смотрения темы. Наиболее полным и непосредственным воплощением тургеневской концепции человека ока­зывается, естественно, система образов тургеневского романа, система воссозданных в нем характеров и за­кономерностей их взаимодействия с обстоятельствами. Характеристике этих важнейших компонентов турге­невской поэтики посвящена большая часть работы. Однако представляется необходимым предпослать ей рассмотрение некоторых законов сюжетно-ком позици­онного построения романов Тургенева.

Решение сюжетно-композиционных проблем оп­ределяет тот круг возможностей, внутри которого реально осуществляется авторская концепция изобра­жаемого. Законами построения романа обозна-.чаются общие контуры этой концепции, а глав­ное—ее «границы», мера того, что для нее допустимо или, напротив, исключено. Именно поэтому целесо­образно начать с описания того, как организовано изображение человека в романах Тургенева. Это описание составит содержание первой главы.

РАВНОВЕСИЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

Композиционная организация литературного про­изведения может определяться разными факторами. В их взаимодействии, естественно, выделяется наибо­лее важный, в каждом жанре особый. В эпической прозе наиболее важен «статус» повествующего лица, определяющий его положение в системе повествова­ния. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не ме­нее существенна определенность (или неопределен­ность) образа этого, лица.

Каков же субъект повествования в первых четырех романах Тургенева? Мы замечаем, что повествователь здесь не принимает ни одну их тех ролей, которые могли бы как-то связать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых собы­тий. Его невозможно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника. Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхожде­нии не встает.

Повествователь открыто рекомендуется писателем, предлагающим читателю собственное сочинение. Он может даже прямо назвать себя «автором» (коммен­тируя разговор Базарова и Одинцовой в XXV главе романа «Отцы и дети»). Правда, это редчайший, едва ли не единственный случай во всех четырех романах, о которых идет речь. Но повествователь здесь мно­гократно обозначает свое «авторское» положение иным образом —через различного рода обращения к читателю.

Чаще всего они служат формулами перехода от повествования о текущих событиях к характеристике-или предыстории отдельного персонажа {см., напри­мер, IV и X2CXV главы романа «Дворянское гнездо», X главу романа «Накануне», I и VI главы романа «Отцы и дети»). Другая функция этих обращений — обоснование перехода от развязки к эпилогу (см. XXXV главу романа «Накануне» или XXVIII главу романа «Отцы и дети»). В некоторых случаях обра­щение к читателю оправдывает повторение («Анна Васильевна любила сидеть дома, как уже известно читателю,»—8, 68).^]

Но как бы ни различались конкретные функции подобных обращений, в каждом романе Тургенева все они дружно напоминают об одном — о внесюжет-ном положении повествователя, обозначая в опреде­ленные моменты почти физически ощутимую дистан­цию между повествователем и персонажами. В такие моменты повествователь оказывается по другую сто­рону «рамки» —границы, отделяющей мир действи-. тельный от мира изображаемого. И эта очевидная принадлежность к совершенно разным категориям реальности бесповоротно отделяет повествователя и персонажей друг от друга.

Конечно, констатация «авторского» положения повествователя — позиция в достаточной мере услов­ная. В достаточной мере условен и сам абстрактный предполагаемый читатель, к которому обращается повествователь. Композиционные функции всех таких обращений превращают этого предполагаемого чита­теля в один из конструктивных факторов повествова­ния. Но в то же время каждый реальный читатель может отождествлять себя с объектом таких обраще­ний, может воспринять такие обращения как адресо­ванные ему. Для этого имеются'основания. В романах Тургенева обращения к читателю, как правило, не

¹ Все цитаты из произведений Тургенева приводятся по из­данию: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Соч., т. 1—35. Письма, т. 1—13. М. — Л., 1960—1968 (П. —означает «Письма»).

демонстративны, они диктуются необходимостью, поэтому их можно воспринимать как естественные и вполне серьезные. А это значит, что серьезно обо­значена та дистанция, которая отделяет повествова­теля от сюжетного мира произведения: повествова­тель оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей.

Несоизмеримость и несоотносимость повествова­теля с «внутренним*» миром его рассказа определяет главные специфические черты этого образа. В рома­нах Тургенева 50-х — начала 60-х годов повествова­тель не сообщает о себе никаких биографических сведений. Даже знаменитый лирический монолог о «несказанной прелести» Венеции (в XXXIII главе романа «Накануне») не содержит в себе ни одной реминисценции, которая была бы явно автобиографи­ческой.

В сущности, у повествователя нет и характера, индивидуального психологического облика, причем дело тут, конечно, не в отсутствии автохарактеристик. Психологический облик повествователя может быть конкретизирован иначе — самим содержанием и скла­дом 'его речи. И материал для такой конкретизации в тургеневских романах есть. В определенные момен­ты повествование здесь получает эмоционально-оце­ночную окраску — элегическую, патетическую, ирони­ческую и др. А подобная окраска неизбежно придает повествованию субъективный колорит и личный тон. Однако проявления этого личного тона никак не индивидуализированы.

Повествователь может, например, сказать так: «Наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто. в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем беспри­ютным скитальцам!» (6, 368). Это прямое и открытое выражение личной взволнованности, личного чувства. Но в этом личном чувстве есть некая общеобязатель­ность, причем довольно ясная, определяющая даже форму его выражения. Каждый должен испытать та­кое же, если представит себе эту осеннюю ночь и бес-

 

 

приютного скитальца, затерянного во мраке. В этом повествователь уверен, из этого он исходит. И при­мерно так же обстоит дело в других ситуациях того же рода. Всякий раз эмоции повествователя слишком универсальны, чтобы создать представление о какой-то вполне определенной, неповторимой личности.

В тургеневских романах немало прямых высказы­ваний повествователя, имеющих мировоззренческий смысл. Повествователь может заметить, как бы ми­моходом: «Нигде время так не бежит, как в России; в тюрьме, говорят, оно бежит еще скорей» (8, 224). Может в одной фразе открыть читателю тайну твор­ческого акта, состоящую, на его взгляд, в том, чтобы отбросить «все постороннее, все ненужное» и найти себя (8, 154).

Однако природа таких высказываний тоже свое­образна. Суждения повествователя могут быть глубо­кими, точными, остроумными, но при всем том они лишены индивидуальной психологической характерно­сти— такой, какую обычно имеют суждения турге­невских персонажей. К тому же исходящие от повест­вователя формулы и сентенции не складываются в обозримую, очевидную для читателя «систему». Конечно, общий —оппозиционный, прогрессивный, гу­манистический — колорит этих суждений обозначен четко. Но это именно общий колорит, самый общий колорит и только. Его недостаточно- для индивидуа­лизации высказываемых идей и для того, чтобы через них обрисовался характер высказывающего их чело­века. В результате суждения повествователя так же мало позволяют представить его определенной лич­ностью, как и проявления его эмоционально-субъектив­ного тона.

Одним словом, перед нами образ, лишенный кон­кретных индивидуальных очертаний и совершенно не нуждающийся в них. Внесюжетное положение повест­вователя, его принципиальная отделенность от мира персонажей снимают необходимость конкретизации его образа. Повествователь — вне сферы действия законов, требующих «достоверности» и «характер­ности». Его можно воспринимать просто как носителя

Ю

речи, о котором ничего не нужно знать и которого не нужно представлять себе конкретным живым че­ловеком.

При -таких условиях повествователь свободен от любых заранее заданных ограничений. Ему не нужно соизмерять степень своей осведомленности с возмож-ностяш вполне определенного лица или согласовы­вать оценку и понимание изображаемого с намечен­ными в тексте особенностями «его» биографии или психологии. Для повествователя допустима любая исходная позиция — от абсолютного всеведения до протокольной регистрации только видимого и осязае­мого. Он может воздержаться от прямой оценки воссозданных им явлений и может дать ее в самой резкой и откровенной форме. Неопределенность по­вествователя делает проницаемой ту смысловую гра-'ницу, которая отделяет его от реального автора; подлинные взгляды автора могут выразиться в пози­ции повествователя целиком и без помех. Иначе го­воря, собственный статус повествователя таков, что развязывает ему руки в любом отношении. Посмотрим же, как пользуется тургеневский повествователь этой изначально принадлежащей ему свободой.

В разных ситуациях позиция повествователя ока­зывается различной. Возможно, например, такое со­четание исходных установок. В диалогической сцене IV главы романа «Накануне» повествователь строго придерживается позиции постороннего наблюдателя. Рассказывая о разговоре Елены с Берсеневым, разго­воре, в который несколько раз вмешивается Шубин, по­вествователь ведет речь только о том, что можно уви­деть или услышать. О сопутствующих разговору пере­живаниях действующих лиц необходимо догадываться по их словам, поступкам, мимике и жестикуляции. По­вествователь все это фиксирует и дальше констатации фактов не идет. Но вот в конце той же главы, перей­дя к повествовательному рассказу (речь идет о про­гулке Елены и Берсенева по саду и продолжении их

И

разговора), он вдруг прямо, без каких-либо оправда­тельных ссылок {типа «видимо», «казалось» и т. п.) заговаривает о том, что недоступно объективному наблюдению. Повествователь позволяет себе открыть читателю {пусть не «докапываясь» до сути) внутрен­нее состояние героини: «Душа ее раскрывалась и что-то нежное, справедливое, хорошее не то вливалось в ее сердце, не то вырастало в нем» {8, 26). Вводя в VI главе обобщенную характеристику Елены, по­вествователь уже без всяких ограничений проникает в самые основы ее психологии. И смысл их в основ­ном сразу же проясняется для читателя. Казалось бы, с этого момента мысли и чувства героини всегда будут открываться нам сразу и прямо. Однако в' IX главе перед нами опять диалогическая сцена {воссо­здающая разговор Елены и Шубина) и опять повест­вователь фиксирует "лишь видимое извне, не позволяя себе ничего большего.

Такое соотношение позиций достаточно характер­но для романов Тургенева. Конечно, здесь вполне возможны {и даже нередки) диалогические сцены, где повествователь прямо проникает во внутреннее состояние их участников. Примером может служить хотя бы сцена из X главы романа «Накануне», где иногда приоткрываются мысли и ощущения. Берсене­ва, не выразившиеся ни в каких внешних проявлениях. С другой стороны, возможны (хотя и значительно более редки) относительно законченные отрезки по­вествовательного рассказа, в пределах которых стро­го выдерживается позиция наблюдения. Таков, напри­мер, рассказ, обрамляющий сцену столкновения Ин­сарова с пьяным немцем, в XV главе. Наконец, возможна обобщенная характеристика, состоящая из одних только фактических сведений о персонаже, без попыток проникнуть в его внутреннюю жизнь. Такова в том же романе характеристика Увара Ивановича Стахова {гл. VIII).

Однако все эти вполне допустимые варианты не отменяют доминирующей тенденции. Доминирующая тенденция состоит в том, что в романах Тургенева для построения диалогической сцены наиболее естест-

венна позиция внешнего наблюдения {или достаточ­но высокая степень приближения к ней).

А приближение к позиции внешнего наблюдения затрудняет прямое проникновение в переживания персонажей. Легко заметить, что в диалогических сценах_ романов Тургенева оно значительно реже и значительно поверхностнее, чем в повествователь­ном рассказе или обобщенных характеристиках. Дей­ствуют здесь и менее заметные ограничения прямого психологического анализа.

Повествователю «легче» всего в таких ситуациях, когда «открыт» лишь один из участников сцены, ос­тальные же показаны извне. Иначе обстоит дело в сценах, где необходимо раскрыть переживания не­скольких персонажей. Разница еще невелика, если это переживания совершенно {или хотя бы в основ­ном) одинаковые: такова, например, ситуация в сце­не первого появления Рудина в «салоне» Ласунской {6, 262, 264). Однако положение существенно услож­няется, когда переживания различных участников сце­ны не совпадают. Тогда для перехода от пережива­ний одного к переживаниям другого требуются осо­бые условия (исключения, разумеется, можно найти, но они лишь оттеняют это правило). В одних слу­чаях на помощь должен прийти композиционный «стык», обозначенный появлением нового лица.' Так, в сцене, живописующей «завоевание» дома Калити-ных женой Лаврецкого, первоначально открыты только ощущения и мысли хозяйки.дома, лишь по­явление Лизы позволяет повествователю приоткрыть ощущения Варвары Павловны (7, 254—259). В дру­гих случаях характеристика несовпадающих пережи­ваний нескольких персонажей должна сконцентри­роваться в относительно обособленной повествова­тельной вставке, композиционно выделенной как формой, так и тоном изложения. Примером может служить сцена любовн