Она: Как жизнь? Он: Мухам бы понравилось.

Ещё несколько баек в качестве примера.

Похоже на статичный диалог, но у него есть цель: подготовив “плацдарм для атаки”, сделать ударение на финальной фразе:

Рассказывает знакомая:
Тут к остановке подходит наш автобус, я дочке:
- Побежали скорее, это наш автобус! Успели все-таки, запыхавшиеся залезли, сели на свободные места, сижу, очухиваюсь после внеплановой стометровки.
Дочка дергает меня за штанину...
Дочка:
-Мам, это наш автобус?
Я:
-Да, дочка, наш.
Дочка:
-Мам, это точно наш автобус?
Я:
-Конечно, наш, скоро домой приедем.
Дочка:
-Ты уверена, что это НАШ автобус?
Я:
-Да, уверена...
Дочка:
-Тогда почему здесь все чужие?
Автобус лежал.

В следующей байке используется уже знакомый нам приём сравнения:

Был я когда-то студентом, и был у нас на первом курсе преподаватель - вел линейную алгебру и дифференциальные уравнения. Шустрый такой дедок. Звали его Борис Ильич Фридлендэр.
И вот идет лекция у всего потока, большая высокая аудитория. Он рассказывает, что-то пишет на доске. А с верхних рядов особо одаренные пускают самолетики...
И один самолетик втыкается в доску как раз рядом с его головой. У всех мысль - Ё-ё-ё...
Борис Ильич оборачивается, откладывает мел, снимает очки и выдает:
- Вот вы все читали книгу Маугли. Ну, может кто не читал, но хотя бы мультик видел... И была там одна пантера по имени Багира. Как то раз пришла в джунгли засуха, и большая река превратилась в маленький ручеек. И все звери - и травоядные, и хищники - приходили на водопой, и никто никого не трогал. И Пантера как-то раз пришла на водопой, а перед ней в ручейке прыгал и плескался ягненок, и мутил воду. Она ему ничего не сделала, не съела. Она просто посмотрела на него и запомнила... Так я это к чему - скоро сессия...

Также часто блестяще работает "правило трёх". В первый "заход" персонажу удаётся его манёвр или действие, второй "заход" закрепляет успех, а в третий раз всё "обламывается", результат или ответ противоположен ожидаемому.

Разговаривают три девушки, одна говорит: - Меня мой парень почти каждый день на руках носит! - А меня каждый день! Третья: - А я не пью.

Ещё один пример "правила трёх" в действии:

Разговаривают дети: - А у моего папы сотовый телефон! - А у моего - шестисотый Мерседес! - А у моего - вот такая крыса в подвале! Хором: - Да ты чееее...!

Первые два предмета имеют стоимость в сторону увеличения, т.е. ставки растут от телефона до машины. Мы ожидаем, что третий мальчишка похвастается чем-то более крутым, чем "Мерседес". Однако ответ ребёнка перечёркивает заданную последовательность. Самое интересное - общее восклицание. Зная психологию мальчишек, автор этого анекдота из всех вероятных концовок выбрал, казалось бы, неожиданный, но на самом деле оправданный финал.

Ещё вариант с переменой места. У Джона Ворхауса в его великолепном пособии The Comic Toolbox: How to Be Funny Even If You're Not есть любопытный пример, перескажу по памяти:

Салон автомобиля. Муж - за рулём, жена - рядом на пассажирском кресле. Герои ссорятся из-за пустяка, обвиняют друг друга во всех смертных грехах, конфликт нарастает, ещё немного и семья распадётся. Внезапно какой-то человек стучит в боковое окно, заглядывает в машину со словами: "Ну что, подходит?" Муж с женой выходят из машины и как ни в чём не бывало в один голос отвечают: "Отличная тачка, берём". Всё это время машина находилась в автосалоне.

Что сделал автор? Поменял угол зрения на ситуацию. Сам Ворхаус, кажется, называет этот приём "сменой рамки". Парочка пришла в салон с одной целью: купить машину. В машине цель героев меняется. Они ссорятся. Им плевать на автомобиль, каждый из них требует развод. Юмор ситуации в том, что несмотря на склоку, покидая автомобиль, цель героев снова становится прежней. Благодаря чему автору сценки удалось водить за нос зрителя, не подозревавшего, что машина не принадлежит героям? Благодаря тому, что автор знал своих героев.

Задание #1: Попробуйте разобрать беседу полковника СС (в блестящем исполнении Кристофа Вальца) с французским фермером в начале фильма "Бесславные ублюдки" Квентина Тарантино.

Разбейте сцену на акты, если таковые имеются. Отметьте, как протекает разговор, в какую сторону смещаются акценты, как эсэсовец плетёт свою "паутину", как забрасывает сеть, как добивается своей цели. Перескажите диалог как повествование (приветствие, знакомство, выведывание, угроза, уход от ответа, защита, и т.п). Что имеет в виду каждый персонаж? Что означают их реплики? В чём скрытый смысл?

Какова доминирующая черта характера эсесовца? Его визави? Запишите цели и задачи каждого персонажа, с чем они приходят в сцену и с чем её покидают?

Каков финал сцены в доме? Является ли он неожиданным? Если да, то в чём проявляется неожиданность? Влияют ли преобладающие черты характеров персонажей на финал сцены? Если влияют, то как? В чём заключается влияние? Какой персонаж ставит “финальную точку?“ Как он это делает? Каким действием заканчивает свой диалог? Выражает ли этот поступок логику его характера?

Чем чаще и внимательнее будете разбирать чужие диалоги и сцены, тем лучше станете понимать, что и как должно происходить в создаваемых вами историях.

Задание #2: Подумайте, как всю эту информацию можно применить к вашим сценариям?

Вывод. Чтобы диалоги были интересными, а решения сцен неожиданными, нужно хорошо знать характеры персонажей. А так же их цели (внешние и внутренние), как на протяжении всей истории, так и в каждой конкретной ситуации.

Фантазия: Способы пробуждения

А. Каминский

Значение фантазии для создания любого произведения, в том числе и экранного, доказывать нет смысла, как любую очевидность. И нужна она не только игровикам, но и документалистам, информационщикам, публицистам… Без нее не создать ни оригинального замысла, ни интересной формы, а значит и зрителю нечего будет смотреть, ничего его не привлечет в экранном зрелище. Фантазия, т.е. способность находить нетривиальные решения стандартным задачам, которые в основном и приходится решать на ТВ – тот хлеб, за который, как говориться, нам деньги платят. Ведь даже в информации автор, умеющий найти нестандартное, интересное решение, имеет на порядок больше шансов быть замеченным и зрителями, и руководством студии – со всеми вытекающими последствиями.

Уйму задач приходится нам решать при работе над каждой программой или сюжетом. Это проблемы, сюжетного хода, выбора персонажей-участников и мест съемки, жанра, первого и последнего кадра… Перечислить все – листа не хватит! Как найти свое решение? Помочь нам может только наша собственная фантазия.

Но психология давно знает, что человеческая фантазия – это не придумывание новых форм и идей, ведь ни одного нового элемента мы сами выдумать не в состоянии, а оригинальное сочетание уже известных элементов и наполнение их новым содержанием (поворот идеи). Это и есть путь создания новых образов.

Так же общеизвестно, что строить образ желательно на архетипичной символике, он должен быть общезначимым и в то же время нести на себе отпечаток личности автора.

Но! Как при этом избежать банальности, неизбывно подстерегающей нас при поиске общезначимого образа, тем более основанного на общеизвестной символике и создать действительно свой оригинальный авторский образ? Это задача - вечное мучение для любого человека, профессионально связанного с творчеством, особенно если речь идет не о «халтуре» или проходной информации, но о вещи, в которую он вознамерился вложить свою, такую больную для него сегодня, сейчас тему, драгоценную, выношенную им, как родное дитя, идею, свое единственное и неповторимое ощущение или открытую только им сторону человеческой природы.

Ведь материнский инстинкт у творца, даже мужского пола, по отношению к собственному выношенному замыслу и рождающемуся из него произведению – отнюдь не пустые красивые слова. Тот, в ком есть хоть капля таланта, рано или поздно, это ощущает на собственном опыте. Вот и ищем, что дать «в приданное» своему дитяти – чтоб и поняли его, и приняли, и восхищались им, и чтобы радость он и нам, и другим принес. Ведь Вам же не все равно, как отнесется зритель к созданному вами зрелищу? Как же мы можем придумать, вернее найти путь создания образа?

Рецептов здесь, естественно, нет. И слава Богу. Иначе все бы, как компьютеры, выполняли одну и ту же программу и результаты – плюс-минус «две трамвайные остановки» – практически не отличались. Каждый находит свой, одному ему ведомый и подвластный, только одному ему пригодный путь. Один, как А. А. Тарковский, просматривает перед съемками массу фильмов любимых режиссеров, другой идет в концертный зал и неделю подряд слушает Баха, третий перечитывает Булгакова, четвертый – книги по психоанализу, а пятый, задрав ноги, три дня плюет в потолок с дивана, потом портит кучу бумаги, все выбрасывает и снова лезет на диван... и т.д. и т.п.

Как Вы будете это делать – дело ваше. Какие-то рецепты можно найти в популярных книжках по психологии: например, как раскачать интуицию, накапливать материал, который и будет служить элементами для нахождения новых ассоциативных связей и т.п. Известны художественные приемы, помогающие строить образ – тропы. Никуда не деться от К. С. Станиславского, дающего систему: как разобраться, разложить по полочкам логики основные элементы замысла – для этого служат идейно-тематический, архитектоники, событийный и режиссерский анализы – азбука любой творческой работы.

Сейчас я не буду говорить об интуиции, инсайте (озарении), идейно-тематическом, событийном и режиссерском анализах – без них в профессии сделать всерьез вообще ничего невозможно. Поговорим о фантазии.

Фантазия – свойство весьма капризное. Она может подвести в ответственный момент, а потом, через неделю после эфира, выдать такое решение, что остается только посыпать голову пеплом – где ж оно раньше-то было! Чтобы как-то подчинить собственную способность, заставить ее выдавать решение тогда, когда это нужно нам, фантазию можно (и нужно) «раскачивать». Тем более, что она вполне поддается тренировке.

Мы остановимся на некоторых приемах «раскачки» фантазии, основанных на тропах – художественных приемах, известных еще древним грекам. Все они однозначно работают при сочинении и художественных работ, и документальных во всех жанрах: от информации, до фильма высокого полета. Не обязательно использовать их все. Каждый отбирает те, что ему милей, интересней, а главное – лучше помогает преодолеть недостатки собственной психики. Человек не универсальный автомат, что-то каждый из нас умеет лучше, что-то хуже, а что-то вообще не требует затрат и получается как бы само собой. Кто-то может придумать и свой способ раскачки фантазии на материал, но знать уже существующие все же стоит – авось, когда-то и пригодятся.

Итак, вы садитесь в удобное кресло или ложитесь на диван, закрываете глаза и начинаете фантазировать, используя один (по началу их все же лучше не смешивать) из приемов. Вот они:

 

ПРИЕМ	ПРИМЕР
Прокрутить ситуацию, которую нужно снять, с прямо противоположной точки зрения – т.е. попробовать отнестись к событию с точностью до наоборот – и, соответственно, попытаться раскрутить ситуацию (а значит действия, отношение к ним, выявить важные детали, фразы, подтексты) с этой новой точки зрения. (Напр. с точки зрения антигероя или вашего оппонента, реального или предполагаемого – стать на какое-то время, естественно только в воображении, на позицию наркомана, бюрократа, рецидивиста и т.д.) Это дает возможность приблизится к пониманию других ощущений, чувств, логики, чтобы найти точные контраргументы, а так же выявить и использовать их для передачи в пластике внутреннего мира и состояний антигероя.	Что, если бы главным героем “Гамлета” Шекспир сделал бы Клавдия и написал бы пьесу с его точки зрения? А если бы Лаэрта? Или как наблюдение Призрака?
Просмотреть ситуацию с точки зрения человека другой национальности, страны, другого соц. слоя, века и т.д. – в чью шкуру вам удастся влезть, чем дальше от ситуации, тем лучше (например с точки зрения негра из Зимбабве в 16 в.). Это дает возможность выявить в материале всеобщее и вечное.	Тут все и так понятно
Довести ситуацию до анекдота - т.е. сократить ее до краткости фабульной истории, когда становятся уже не важны ни имена, ни возраст, ни характеры персонажей, ни место и время действия. Т.е. когда ситуация становится, как в анекдоте, самоигральной. В крайнем случае героев, если не получается просто “Он”, “Она”, “Они”, можно заменить животными или, еще лучше, предметами (“Стоят на столе 2 магнитофона...”). Это даст возможность выявить суть ситуации и фабулу.	“У одного парня дядя папу убил и в постель к его жене залез - а парень в отъезде был. Приехал - а ночью ему примерещилось, что папа пришел и говорит: это, мол, дядя меня убил. Парень решил проверить: подговорил приятеля, тот пришел и дяде говорит, что он в газете случай прочитал - и ну точь-в-точь ему его же историю рассказывать. Дядя из комнаты как выскочит!” Ну и т.д. – бедный Гамлет!
Довести ситуацию до гротеска, клоунады, максимально утрировав и героев, и их поступки - так, чтобы Вам самим стало в итоге по настоящему или смешно, или страшно. (Напр. у Высоцкого: “Товарищи ученые, доценты с кандидатами...” или “Дорогая передача...”). Здесь проявляется суть характеров и сюжета, “я хочу” персонажей.	Гамлет - псих, из английской психушки сбежал. А за ним все время призрак бегает и орет: ”Убей дядю, убей дядю!” Или вообще действие в психушке происходит. Или на арене цирка. Или актеры заночевали на кладбище – и их втянули в историю призраки…
Поменять местами персонажей, не меняя при этом их качеств (сильного и молодого сделать слабым и старым и наоборот; или студента поставить на кафедру, а педагога посадить за парту) – при этом характеры и способы реагирования остаются у каждого свой. Это позволит точнее понять точки зрения персонажей, что в их характерах и поведении их собственное, а что - социальный ритуал и необходимость реагирования на ситуации.	Маленькая Лиса и огромный Колобище, который эту бедную лису хочет съесть. Задумчивый, нерешительный Клавдий, развратная Офелия - но решительный Гамлет, верная вдова-мать...
Вы - Ваш герой (живете в его квартире, имеете его профессию, привычки, семью и т.д.), а Ваш герой приходит вас снимать. Это помогает выявить незамеченные сразу, но важные для героя детали в обстановке, характере, его окружении, а так же точнее ощутить его проблемы и их ценность для него.	Тоже понятно и без примеров
Перевернуть исходное событие всей ситуации и представить, как бы она развивалась в этом случае. Так проверяется точность определения исходного события и зависимость от него каждой перипетии.	Если бы не дядя убил отца Гамлета, а отец убил любимого, благородного и доброго дядю?
Перевернуть завязку каждого события вещи и представить, как бы она развивалась в этом случае. Это дает возможность проверить необходимость каждого события, а значит определить его ценность для работы в целом.	Если бы Клавдий весело посмеялся над пьесой “Убийство Гонзаго”, что бы делал Гамлет?
Перевернуть итог уже известной ситуации и представить, как дальше в этом случае себя поведут, что сделают герои. Это дает возможность проверить закономерность или случайность именно такого итога.	Гамлет и Лаэрт остались живы. Что дальше?
Поменять определенный вами внутренний жанр на противоположный - как изменятся, будут восприниматься и какими деталями наполнятся события?	Вместо «шабаша» - «молитва» и наоборот.
Перенести действие в другую страну, время, планету, окружение - как будут вести себя герои и как эта ситуация будет развиваться там? Чем подробней вы знаете (или придумаете) выбранную эпоху, место, нравы, обычаи и т.д., тем легче перенести ситуацию и проиграть ее там.	Если бы история “Гамлета” произошла в наше время? Клавдий - президент, Гамлет - сын бывшего президента и популярный политик, а дело происходит в Кремле...
Подберите подходящие к герою или ситуации музыку или стихотворение, а затем, отбросив саму ситуацию или героя, пофантазируйте на тему выбранного отрывка.
Поменять ситуацию в которой находится герой, на прямо противоположную (нищего сделать богатым, власть имущего - самым мелким чиновником и т.д.). Как он себя поведет, что будет делать и говорить? (Помните у М. Твена, «Принц и нищий»?)	Гамлет, Клавдий, Лаэрт и т.д. - не принцы, короли, дворяне, а семейка бичей с помойки - что тогда?

Для того, чтобы применить большинство из этих приемов, нужно, конечно же, хорошо узнать и героя, и его ситуацию, окружение, обстановку, образ мыслей и т.д. А как вообще без этого можно приступить к работе? Это будет уже не съемка, а афера.

А для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы его проверки.

 

Фантазия: Способы проверки

Для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы проверки:

СПОСОБ ПРОВЕРКИ

Прокрутить уже известную вам ситуацию или сценарий с конца, как будто смотрите фильм, но пленку пустили в обратную сторону - таким способом проверяется логика всех линий.

Исключить по очереди одного за другим персонажей и просмотреть эпизоды - что меняется? Так проверяется необходимость, место и роль каждого из персонажей.

Исключить по очереди одно за другим события сюжета и просмотреть - что меняется? Проверяется необходимость и цена каждого события.

Поменять события и эпизоды местами. Если это возможно, значит либо они не точно простроены, либо одно из них лишнее. В точно простроенной вещи, без ухудшения, как минимум, общего ощущения, ничего поменять местами нельзя.

Поменять местами персонажей. Если принципиально ничего для сюжета не меняется, значит не точно найдены, или не определены главные для сюжета свойства (доминанты) характеров.

Поменять (ускорить - замедлить) темпо-ритм всей вещи и каждого события.

Рассказать кому-нибудь начало истории и характеры главных героев (без отношения, максимально объективно) и попросить его придумать продолжение этой ситуации – если то, что вам расскажут, будет близко к тому, с что Вы взяли в материал, значит доминанты характеров и причины события найдены верно.

Показать черновой монтаж работы непредвзятым зрителям и попросить их рассказать, что они думают о персонажах и ситуации, и почему (оценки “нравится - не нравится” в расчет не принимаются). Проверьте, устраивает ли Вас такой диапазон восприятия или его нужно сузить, уточнить более четкими и внятными монтажными ходами, звуком и т.д.

После чернового монтажа, если это возможно, дать материалу “отлежаться” 1-2 недели и затем просмотреть все заново – так ли воспринимается материал по ощущению, как хотелось? То же хорошо делать и с исходным материалом перед монтажом.

 

Опасности, подстерегающие автора при работе над материалом:

1. 1. “Первый слой” - никогда не пользоваться 1-й и 2-й пришедшей в голову идеей, какой бы гениальной она не казалась. Эта 1-я идея обычно лежит в области штампа, а 2-я - обратного штампа. Решение всегда где-то посредине или в стороне. Поэтому самой точной оказывается обычно 3…15-я идея.

2. 2. “Потеря ощущения” - обязательно фиксируйте возникшее и пойманное точное чувственное ощущение вещи и ее элементов (жанра, атмосферы, зерна, характеров и т.д.) на каком-нибудь внешнем ассоциативном «носителе», находя соответствующие им по ощущению и эмоциональному воздействию на Вас музыку, стихотворение, фразу, предмет и т.п. И обязательно записывать - как это найденное ощущение, так и то, в чем оно зафиксировано. Эта фиксация - практически единственный способ вернуться к тем же чувственным ощущениям и эмоции, которые побудили Вас к работе, через достаточно большие промежутки времени между его возникновением и съемкой, монтажом.

3. 3. “Перегорание” - раскручивая материал до мельчайших деталей, стараться не включать свои чувства и эмоции, они слишком быстро иссякают и материал становится неинтересен. Чувства “выпускаются” порционно, 3 раза: на этапе нахождения материала (здесь необходима увлеченность самим материалом, изначальной идеей), на съемочной площадке (увлеченность героями, ситуацией) и в процессе монтажа (увлеченность замыслом и отснятым материалом). Но каждый раз градус эмоции нужно жестко контролировать, “тормозя” себя до точки максимальной увлеченности - “обольщения”.

4. 4. “Обольщение” - не разрешать себе через чур эмоционально увлекаться героями, событиями и собственным замыслом – в этом случае теряется возможность объективной оценки того, что происходит на съемке и в монтаже. И на героя или материал навешиваются не присущие ему в действительности качества и смыслы, которые никто кроме самого автора потом никогда не увидит. За максимальным градусом обольщения неизбежно следует перегорание и равнодушие к материалу, героям и замыслу. Известный кинорежиссер П. С. Коган говорил по этому поводу, что «режиссеры делятся на рассказывающих и делающих фильмы».

5. 5. “Прагматизм” - отношение к героям не как к живым людям, но как к съемочному материалу. Это чревато нарушением съемочной этики и, как результат, потеря контакта, а то и конфликт с героями. Кроме того, при таком подходе теряется ощущение ситуации и характеров. А работа превращается в холодное наблюдение режиссера - “лягушки”, которое обязательно передастся и зрителю.

И последнее. Кто-то из великих однажды сказал, что если из замысла в готовой работе реализовалось хотя бы 20% - это уже успех. Да, с одной стороны в этой фразе – безнадежность попытки полной реализации. Но с другой – рекомендация, КАКОГО уровня должен быть замысел, чтобы всего 20% его заставили зрителя сопереживать нашим героям! Таким образом, высота установленной самому себе «планки» впрямую влияет на результат.

 

 

Что такое сценарная заявка

Вопрос: Будет здорово, если вы поделитесь вашим опытом и знаниями относительно заявок. Дело в том, что все советы, которые можно найти в Сети, довольно размыты и не дают четких ответов на многие вопросы новичка. А именно:

1. Что такое заявка? Для чего она пишется? Что содержит?
2. Какой объем должна иметь заявка?
3. Может быть заявка без синопсиса и сценария? И можно ли ее продать?
4. Если есть готовый сценарий, нужна ли заявка?
5. Есть ли четкие формы написания заявок? Отличаются ли они для разных жанров?
6. Чем отличаются заявки на полнометражный фильм, на сериал, на документальный фильм?
7. Какие заявки любят продюсеры по форме и наполнению?
8. Какие Ваши рекомендации в отношении написания заявок?

Я несколько запутался в этой кухне. Не так давно написал 3-х страничную заявку на сериал (в такой форме, как я это себе представлял). Там был логлайн, краткий сюжет, описание героев. Продюсер, изучив, сказал, мол, пришлите сценарий почитать. Я и опешил. Сценария-то нет! На что получил удивленный вопрос - зачем же тогда заявку присылал? Вот я и задумался - зачем?

***

Насколько мне известно, в России стандарта для написания сценарных заявок не существует, форма написания заявок произвольная, поэтому всё запутано и размыто. Я предпочитаю короткие, не более одной страницы заявки. Хотя видел и те (особенно для сериалов), которые занимали 5-6 листов. Чтобы получить более полный ответ, я попросил Ирину Николаевну Кемарскую, члена Союза кинематографистов России и лауреата премии ТЭФИ, дать свои комментарии. Уверен, мнение профессионально редактора будет не только интересно, но и полезно многим читателям моего блога.

Итак, вопросы и ответы: