Студопедия — quot;Непрочитанный" А.Н.Островский: "поэзия предания" в плену "темного царства" революционно-демократической публицистики
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

quot;Непрочитанный" А.Н.Островский: "поэзия предания" в плену "темного царства" революционно-демократической публицистики

 

quot;Непрочитанный" А.Н.Островский: "поэзия предания" в плену "темного царства" революционно-демократической публицистики

В отношении Островского еще в недрах радикально-демократической критики была сформулирована идеологема, сохранившая свое влияние до сих пор. Это пресловутое "темное царство". Жизнь этой идеологеме дал Н.А.Добролюбов в статье "Темное царство" (1859), опубликованной в "Современнике" в №7, за год до появления "Грозы" (1860) А.Н.Островского. Героев Островского он оценивал сквозь призму этой идеологемы, а значение драматурга связывал с искусством обличителя "обитателей" "темного царства". Идеальный мир героев Островского – смиренных, послушных родительской воле, терпеливых – для Добролюбова был непонятен: они казались ему "неразвитыми" в общественном смысле, "ограниченными", "забитыми". Весь пафос статьи направлен на разоблачение "самодурства": "И такова темнота разумения в "темном царстве", что не только сам самодур, но и все обиженные и задавленные им признают такой порядок вещей совершенно естественным. Лучшим выражением этой любопытной стороны в организации "темного царства" представляется комедия «Не так живи, как хочется». В литературном отношении пьесу эту признают незамечательною, упрекают в слабости концепции, находят натяжки в некоторых сценах".

 

Н.А.Добролюбов значительно расширяет сферу героев-самодуров, ведь на самом деле таких героев у Островского не так уж и много. Впервые характеристика "самодура" звучит по отношению к герою пьесы "В чужом пиру похмелье" (1855) Титу Титичу Брускову. Как правило, у Островского герои, в которых проявляются черты домашнего деспотизма, как, в Самсоне Большове и Гордее Торцове, в финалах пьес приходят к раскаянию, вызывающему у Добролюбова лишь иронию. К героям-самодурам Добролюбов причисляет и героя пьесы "Не так живи, как хочется" Петра Ильича. Сюжет этой пьесы внешне прост, как внешне просты многие сюжеты Островского: молодой, недавно счастливо женатый мужчина, увлекается хозяйкой постоялого двора – озорной девушкой Грушей. Страсть приводит его к самым отчаянным поступкам: это один из русских типов, герой безудержья, близкий Дмитрию Карамазову. В "искушение" героя втягивает колдун Еремка, так что Петр Ильич оказывается на грани жизни и смерти, добра и зла. "Колокольный звон" приводит героя в чувство. Для Добролюбова "колокольный звон" – лишь повод для иронии, как и вся национальная русская жизнь, основанная на православно-христианских традициях: "тяжело нам дышать под мертвящим давлением самодурства, бушующего в разных видах, от первой до последней страницы Островского…<…> Лиц совершенно чистых от житейской грязи мы не находим у Островского".

 

Добролюбов завершает свою статью рождением мифа об Островском как создателе "темного царства". Этот миф о "темном царстве" Добролюбову был нужен для перенесения его из сферы литературы в сферу, как называет ее критик, "жизни", "действительности", а точнее, в сферу общественной борьбы за другую Россию: "Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности…".

 

Иной взгляд на мир Островского содержался в статье А.В.Дружинина "Сочинения Островского. Два тома", опубликованной в "Библиотеке для чтения" все в том же 1859-м году, в № 8.

 

Эта статья носила характер глубокого понимания художественного мира Островского и любви к нему, хотя по объему она была в три раза меньше статьи Добролюбова. Косвенно касаясь негативной критики в адрес Островского, А.В.Дружинин едва реагирует на нее, считая, что Островский не нуждается в защите. Его мнение таково:

 

"Пускай он горячо поблагодарит судьбу за весь этот поток неистовых порицаний, клокотавших около его имени, за всю хулу, изрыгавшуюся на его талант, ему ниспосланный, за все эти яростные дифирамбы, почти доходившие до оскорблений, за всю ослепленную вражду пристрастных ценителей, не отступавших ни перед сплетней, ни перед печатной клеветою! Пускай теперь, завоевав себе неоспоримое место в самом первом ряду передовых наших деятелей … от всего сердца скажет спасибо им всем. В буре, поднятой около его имени, писатель созрел и окреп нравственно, испытал сам себя и, что важнее всего, приучился верить самому себе, в самом себе искать опоры и твердости".

 

А.В.Дружинин сопоставляет Островского только с Н.В.Гоголем, подчеркивая тем самым необыкновенную одаренность "молодого московского писателя". Что касается писателей европейских, то Дружинин называет Шеридана, Мольера, Аристофана. Построение уже ранней пьесы Островского "Свои люди – сочтемся!" Дружинин ставит выше, чем архитектонику "Ревизора" и "Горя от ума". Неоднократно в своей статье А.В.Дружинин возвращается к характеристике "языка А.Н.Островского", который есть "квинтэссенция его могущественного таланта", "вековой штемпель". Наиболее часто встречаемые определения параметров художественного мышления Островского у Дружинина таковы: "красота", "глубина", "всестороннее творчество", "положительная и светлая сторона простой русской жизни", "истинность", "веселость", "поэзия": "поэзия здоровая и сильная, от которой Русью пахнет". В пьесах Островского он видит "гармонию творчества", и то, что для Добролюбова было предметом иронии, для Дружинина явилось поводом для восхищения. "Одним из самых поэтических созданий Островского" он называет пьесу "Не так живи, как хочется", подчеркивая, что отзыв его "основан на внимательном изучении" пьесы. Дружинин отмечает, что ее содержание взято "из народных рассказов" "легенд", "сказанных преданий", известность и распространенность которых сразу требовала от автора глубины: "Здесь надо во что бы то ни стало, оживить всю поэзию предания, в его самобытности, с народными особенностями". Он говорит о "сказочной величавости" интриги, о "легендарной величавости" каждого персонажа, уживающейся с "простотой быта", о женских лицах драмы, определяя в каждом из них особый национальный тип. В образе Даши он видит тип "преданной, кроткой и воркующей (курсив автора) женщины", в образе Груши – стороны русской девушки "всех лучших наших сказок и песен". Он говорит о главном герое драмы, Петре, как "натуре удалого русского человека, натуре христианской и восторженно религиозной, наперекор всей юной удали".

 

Дружинин разбирает пьесу как литературный критик без "теорий" и "посторонних идей". Причину "неистовой полемики" вокруг творчества Островского Дружинин видит в нежелании писателя присоединиться к партии "людей прогресса", "протестов" и "социальной дидактики и публицистики". Островский, изображая светлые стороны русского общества, как образно высказывается Дружинин, "как бы кидал перчатку в лицо деятелей, не желавших и не считавших за полезное дело видеть эти стороны". Дружинин приходит к выводу о том, что Островский победил своих хулителей, "не сражаясь", поскольку к 1859-му году ее тон "изменился".

 

Один из современных исследователей русской критики показывает, каким образом "литературная критика … превращается в социологию". В.В.Тихомиров, как он пишет, "вынужден согласиться" со взглядом Н.В.Шелгунова, кстати, тоже критика-демократа 1870-х-1880-х годов, считавшего, что создателем "Темного царства" был не Островский, а Добролюбов и настаивавшего на первенстве "критика-публициста" перед "беллетристом" вообще. Литературу критики-демократы рассматривали как трибуну для политической агитации. Но В.В.Тихомиров в то же время пишет: "…реальная критика вольно или невольно сближает позицию автора со своей, чтобы в собственных целях, для популяризации своих политических идей использовать художественную литературу". В том-то все и дело, что "для популяризации своих политических идей" критик-демократ искажает и превратно истолковывает и художественный мир автора и его "позицию" по отношению к созданному им миру. В итоге именно к такому выводу и приходит В.В.Тихомиров: "Так реализуется метод критического анализа "по поводу", когда литературное произведение в целом и его персонажи используются критиком для постановки социально-нравственных проблем, актуальных для самого критика, но не обязательно близких писателю". При этом, нужно понимать, что и постановка "социально-нравственных проблем" осуществляется с позиции "посторонних" художественному миру автора идей критика-публициста. В случае с Добролюбовым и его последователями речь идет об атеистической системе ценностей, категорически разрывающей с православной традицией русской культуры. Атеистически ангажированное литературоведение в советскую эпоху (а затем и в постсоветскую) потому и будет руководствоваться революционно-демократическим наследием как "единственно научным", что оно было идеологическим "оружием" в борьбе с с традицией православно- христианского мироотношения в русской культуре и науке.

 

Вообще, формирование этой фантомной идеи "Темного царства" в статьях Добролюбова чрезвычайно интересно. Она подспудно складывалась в его работах, прежде чем явилась в статье о двухтомном издании пьес Островского. Фрагменты этой формирующейся идеи Добролюбова можно наблюдать, к примеру, в его статьях о Пушкине: "Александр Сергеевич Пушкин" (1858) и "Сочинения Пушкина" (1858) за год до появления статьи о "темном царстве". Добролюбов оценивает Пушкина с позиции "нового поколения", для которого поэт представляет "бесцельное направление исключительной художественности" и принадлежит "прошедшему". Он "яркая звезда", "солнечное сияние" этого "прошедшего" в преддверии появления "иного, еще более яркого и благотворительного светила на горизонте русской поэзии - светила, в лучах которого потонут все наши звезды". Из подтекста Добролюбова следует, что и звезда Пушкина тоже. До появления "иного" (здесь важно, не просто нового, а "иного") светила "еще долго будут ярко блестеть лучи поэзии Пушкина". По отношению к "иному" светилу поэзия Пушкина лишь "лучи". Добролюбов объясняет "странное" "очарование нашим бедным миром" стремлением Пушкина "отвлечь от всего туманного, призрачного, болезненно-мечтательного", что было в исканиях идеала и совершенства предшествующих Пушкину поэтов. Добролюбов отмечает в поэзии Пушкина "постоянное искание чего-то", "грусть и принужденную улыбку" и связывает их "с легкостью теоретического образования поэта".

 

Недостаточную общественную развитость Катерины в "Грозе" Добролюбов тоже будет связывать с ее "теоретической необразованностью". Как видим, в определении поэзии Пушкина и в характеристике Катерины Добролюбов использует одинаковые метафоры и идеи. Для Добролюбова Пушкин не титан – "шел в уровень с своим веком". Добролюбов отказывает Пушкину в возможном "высшем развитии", а его "успокоение" в религии связывает с жизненной усталостью, на этом основании Добролюбов оспаривает мнение тех, кто считал, что Пушкин "мог еще впоследствии явиться нам в новом, еще не виданном свете, с плодами нового самобытного развития".

 

Подобное отношение к Пушкину ничего, кроме грустной иронии не вызывает. Критик-демократ совершенно бесчувствен по отношению к гению русской национальной культуры. Как позже в статьях об Островском, так и в статьях о Пушкине Добролюбов практически не касается не только эстетической стороны его творчества, но и просто творчества.

 

А.В.Дружинин, защищая Островского от "озлоблений" критики, писал: "Брань по поводу ретроградности сменилась дрянными газетными клеветами, в ответ на которые можно было только рассмеяться и плюнуть".

 

Однако после появления "Грозы" в 1860-м году полемика по поводу "темного царства" вновь стала набирать силу. Сразу же после премьеры "Грозы" появляются первые рецензии на нее (А.М. Пальховский, А.С.Гиероглифов, М.И. Дараган). В спор о "Грозе" включились представители самых различных направлений в русской литературной и театральной критике. В советскую эпоху невозможно было представить себе подобное многообразие, по идеологическим причинам оно было устранено, и на протяжении многих десятилетий тиражировались лишь статьи Луначарского, Плеханова, Чернышевского, Добролюбова и Писарева.

 

Начиная с 1990-го года, стало возможным знакомство самой широкой публики с этим многообразием интерпретаций "Грозы". Подробный разбор всех статей и рецензий о "Грозе" может составить серьезное исследование. Наша задача – выявить принципиальную разность позиций критиков не столько в отношении "Грозы", сколько в отношении драматургии А.Н.Островского в целом и проследить, каким образом в советском и постсоветском литературоведении происходил отказ от вершинных достижений литературно-критической мысли и, наоборот, зависимость от революционно-демократической тенденции.

 

Так или иначе, большинство интерпретаторов Островского тяготеют к двум прямо противоположным взглядам на творчество Островского, сформулированным А.Григорьевым и Н.Добролюбовым. Это не означает, что такие независимые и сомасштабные Григорьеву в своих суждениях критики, как А.Дружинин и Н.Страхов, только следовали за Григорьевым, но их восприятие драматургии Островского как в высшем смысле народной поэзии, то есть такой, которая отразила душу народа, ее вековечные традиции, отвечало восприятию Григорьева.

 

В 1860-м году в четырех номерах "Русского мира" в статье "После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу", построенной в форме двух писем к знаменитому классику, А.Григорьев пытается защитить Островского от "теорий" Добролюбова, согласно которым Островский ценен преимущественно как обличитель "самодурства", в результате чего Островский "превратился из народного драматурга в чистого сатирика". Именно в этой работе А.Григорьев обосновывает необходимость и разумность восприятия творчества художника по законам художественного мира, созданного им самим, а не по законам, "сочиненным теориями". Художник, по мысли А.Григорьева, отражает жизнь, "целый мир", а "всякое создание истинного художества" "носит в себе высоконравственную задачу", поэтому истинное художество религиозно. Религиозное, поэтичное и народное (национальное) у Григорьева синонимы. Из гармонии этих трех составляющих рождается, по мысли Григорьева, настоящий художник. Отсюда и обращение Григорьева к "теоретикам" с пожеланием им "побольше религиозности…уважения к жизни и смирения перед нею".

 

Григорьев видит в Островском не обличителя "самодуров", а поэта народной жизни. Григорьев определяет изображение "быта" у Островского как универсально-поэтическое свойство художественного мира, через которое проявляется "миросозерцание всего народа". Оспаривая взгляд критиков-демократов на "Бедную невесту" как сатиру, Григорьев заключает: "Быт, составляющий фон широкой картины, взят - на всякие глаза, кроме глаз теории, – не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатиею очевидными, скажу больше – с религиозным культом существенно-народного. <…> Поэтическое, то есть прямое, а не косвенное отношение к быту и было камнем претыкания и соблазна для присяжных ценителей Островского". Называя Островского "живописцем" русского быта, А.Григорьев возводил это определение к категории универсальности и онтологичности.

 

Исследователь, воспитанный на культе добролюбовской концепции в советскую эпоху, всегда судил взгляды Григорьева с позиции Добролюбова, даже если он комментировал статьи Григорьева в издании, целиком посвященном ему. Так, комментируя статью Григорьева "После "Грозы"…", Б.Ф.Егоров берет на себя роль адвоката Добролюбова. Так, в комментариях можно прочесть: "Григорьев очевидно успел забыть содержание добролюбовской статьи, ибо изложение идей критика…по меньшей мере неточно"; "Григорьев не прав, так как Добролюбов с самого начала своей деятельности считал народность главнейшей проблемой развития литературы как искусства". С точки зрения советского исследователя, Григорьев по отношению к Добролюбову всегда не прав.

 

Тот же добролюбовский угол зрения видим и в постсоветскую эпоху. Эту ситуацию вокруг "Грозы" замечательно отразил И.А.Есаулов в "Пасхальности русской словесности", убедительно продемонстрировав, что большинство советских и постсоветских авторов, пишущих о "Грозе", продолжает оставаться в границах "добролюбовской концепции". "Подход Добролюбова, – пишет И.А.Есаулов, – оказался более востребованным" в отечественной науке о литературе – как и вообще критическое наследие революционных демократов (в отличие от их оппонентов).

 

Так, оценивая позицию Григорьева в отношении "Грозы", И.Н.Сухих снисходительно-поучающе пишет:"Григорьев надолго уходит в теоретические дебри, выявляя разные оттенки народности". А вот о Добролюбове уже совсем в другой тональности: "Добролюбовская дилогия об Островском – одно из высших достижений русской критики XIX века. Она действительно задает тенденцию в истолковании "Грозы", которая существует и поныне".

 

Действительно, существует и поныне. Н.Д.Тамарченко, уже придя к выводу о непродуктивности "пути истолкования" "Грозы" в духе добролюбовской концепции, заключает: "Подчеркивая значимость для пьесы "общей обстановки жизни", Добролюбов был совершенно прав". Это означает, что даже констатируя ошибочность концепции Добролюбова о "темном царстве", исследователь разделяет взгляды критика, правда, пытаясь найти им объяснение: "Но созданный здесь образ исторической ситуации был истолкован им отвлеченно -исторически". Но о пристрастии Добролюбова к "теориям", "посторонним идеям", "отвлеченным мыслям" при разборе художественных произведений писали, как известно, и Григорьев, и Страхов, но совершенно в другом аспекте.

 

В одной из самых глубоких статей о "Грозе" М.М.Достоевский, писатель и критик, брат Ф.М.Достоевского, драму личности Катерины в "Грозе" связывал не с "жестокими нравами" города Калинова, а с особенностями характера самой Катерины: "На домашний деспотизм автор потратил меньше красок, чем на изображение других пружин своей пьесы. С таким деспотизмом еще можно ужиться. Кудряш с Варварой славно водят его за нос, да и сам молодой Кабанов не слишком-то им стесняется… Старуха Кабанова более сварлива, чем зла, более закоренелая формалистка, чем черствая женщина. Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований (курсив автора)". На этом основании взгляды М.М.Достоевского считали близкими Григорьеву.

 

Иначе "прочитал" образ Катерины Добролюбов. В статье "Луч света в темном царстве" (1860) Добролюбов обосновывает концепцию-апологию образа Катерины как "протестного" по отношению к этому "темному царству": "В Катерине мы видим протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябанием, которой ей дают в обмен за ее живую душу. <…>Зато какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилою жизнью во что бы то ни стало".

 

В конце статьи Добролюбов говорит о цели этой своей работы: "указать общий смысл пьесы", не вдаваясь в разбор всех подробностей. Он не "отвечает" незримым "литературным судьям" на обвинение в том, что "искусство опять сделано орудием какой-то постороннней идеи!", а предлагает читателям самим рассудить, "посторонняя" "Грозе" его идея или "действительно вытекает из самой пьесы".

 

Добролюбов предложил в этой статье особый метод истолкования текста – "не вдаваясь в разбор всех подробностей", при этом и общий смысл пьесы был прочитан критиком "произвольно" по отношению к авторскому. Сам авторский текст для критика-демократа был "излишним".

Родственный Григорьеву взгляд на Островского присущ известному театральному критику А.Кугелю:

 

"Поймут ли русские люди, какое великое, трепетное любовью сердце, бьется в его произведениях, и в какие жалкие лохмотья "бытописания" пытались нарядить прекрасного поэта и гуманиста»34. Но голос чуткого театрального критика в рецензиях начала 10-х годов XX века, публикуемых им в основном в журнале "Театр и искусство", не был услышан, хотя взгляд на драматургию Островского как выражения поэзии русской национальной жизни, встречался вплоть до начала 1920-х годов.

 

Вслед за Григорьевым и Дружининым, пожалуй, он точнее других критиков смог объяснить статус и смысл изображаемого в искусстве "Быта": "Быт есть жизнь. Жизнь есть движение. …бытописание должно служить предметом поэзии. Задача художника – стремиться к выяснению духа жизни. Художник может захватить целый отрезок жизни и, изображая его художественными средствами, выявлять таким образом идею, суть, душу. Но ни в каком случае он, вообще, не может вполне отрешиться от жизни, от быта, от внешних отношений".

 

С начала 1910-х годов стали появляться Сборники историко-литературных статей, посвященные "жизни и сочинениям" А.Н.Островского. Один из интереснейших – Сборник статей 1912 года, составленный В.Покровским. Все авторы этого сборника в один голос называют Островского не сатириком, а народным поэтом. Так читаем у Б.Варнеке: "…неправилен и произволен взгляд на Островского как на сатирика купеческого быта и сторонника какой-либо формы протеста против его особенностей". Филонов отмечает во всех героях Островского действие высшего нравственного закона: "Герои драматических произведений Островского, как бы ни было глубоко их нравственное и умственное падение, никогда не забывают долга совести, требований высших христианских добродетелей, или иначе – высшего нравственного закона, повелевающего каждому помнить, что он человек, существо разумно-свободное, обязанное паче всего быть нравственным в христианском смысле слова". Ему же вторит и Евстафиев, разбирая комедию "Свои люди – сочтемся!": "Автор умеет доискиваться человечности в этих непривлекательных фигурах. Они – живые люди, а не ходульные трагические фигуры – злодеи". Об Островском как о народном поэте в этом Сборнике – статьи П.Маркова, П.Анненкова, Ор.Миллера, А.Григорьева, Н.Страхова. В Сборник помещаются статьи как о комедиях Островского, так и о его исторических пьесах, в советский период практически совершенно не рассматривающихся или определенных в разряд "неудачных", слабых в художественном отношении пьес. Иначе пишут об исторических пьесах в этом Сборнике Варнеке, Никитенко, Иванов. Никитенко, разбирая стихотворную хронику "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", отмечает в ней "замечательные художественные красоты", "действие …без аффектации".

 

П.В.Анненков в знаменательной статье "Художественное и национальное значение комедий Островского" называет драматурга "поэтом-художником, поэтом-реалистом в чистейшем значении этого слова", отмечает у Островского "национальность содержания", пишет о "непоколебимой вере поэта в непременное торжество нравственного начала человеческой природы", говорит об Островском как "выразителе коренных основ русского быта". Иначе, чем Добролюбов, смотрит на образ Катерины П.Марков в своей статье "Островский как народный писатель". Для него Катерина "яркий образ средневековой девушки во всей поэзии ее религиозности и душевной чистоте, отвечающий давним идеалам народной фантазии". Он сравнивает Катерину с образами христианских мучениц, способных умирать от "всепоглощающей религиозной любви", но в мире города Калинова, по мысли критика, Катерина такой любви не видит. Не соглашается автор и с мнением о том, что в "Грозе" Островский выступил как обличитель пресловутого "самодурства": "…в "Грозе" уличения самодурства далеко не на первом плане, и в "Грозе" господствующий мотив – общечеловеческие нравственные идеалы, в форме чисто народных представлений, на почве русской старины".

 

Нельзя не сказать о крупнейшей работе дореволюционного периода, написанной с любовью к Островскому, отличающейся глубиной его понимания. Это знаменитые "Этюды об Островском" Н.П.Кашина. Его имя еще будет встречаться в юбилейных Сборниках 1923 года, а после в советских изданиях к его "Этюдам…" советские ученые будут апеллировать как источниковедческому труду.

 

К "добролюбовской концепции" в дореволюционной России с новым всплеском неприятия к пьесам и героям Островского вновь обратился Ю.Айхенвальд в "Силуэтах русских писателей" (1906–1910). Он заявляет о себе как об эстете, даже пытается оспорить культ Белинского, но его взгляды представляют собой соединение точек зрения Добролюбова и Писарева, абсолютно совпадая в оценке мира Островского с критиками-демократами.

 

Ю.Айхенвальд вновь "определяет" Островского в бытописатели-жанристы, вкладывая в понятие "бытописателя" уничижительный смысл.

Позиция Ю.Айхенвальда – это отношение либеральной интеллигенции к народному быту вообще, ко всему, что, с ее точки зрения, противостоит миру культуры и интеллекта. О пренебрежении к быту, его запустении в интеллигентской среде, будут пророчески писать философы-веховцы. То, что Ю.Айхенвальд написал об А.Островском, любопытно как "партийный" взгляд на литературу той культурной среды, представители которой в русской литературе пытались отыскать близкие им идеи и образы. В "очерках" Ю.Айхенвальда интересно не то, что, а то, как он говорит. На "партийность" точки зрения критика указывает форма "мы", с помощью которой он говорит об Островском:

"Мир Островского – не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы…".

 

Ю.Айхенвальд пытался отыскать в этом "чужом мире" что-то свое. Подобное отношение к русской литературе начинает довлеть над ней с появления в критике Белинского и Добролюбова, ставших относиться к литературе "партийно", как к "учебнику жизни", а не как к явлению искусства. Сама степень неприятия Ю.Айхенвальдом мира Островского и риторико -стилистические средства его выражения – отдельная тема для разговора.

 

Ю.Айхенвальда раздражают в Островском "чуждая и непонятная жизнь", "исковерканные слова и уродливые мысли", отсутствие "высоты общего и вечно человеческого", "безболезненные переходы чувств", "оскорбительная поверхностность эмоций", принижение "человеческих страстей и страданий", "жизнь в ее окоченелости, или параличе", "яркие, колоритные анекдоты из купеческого быта", "грубые краски", "забавные речи", "безличная масса", "смешные фразы", "непонимание человеческой души". Ю.Айхенвальд примирительно смотрит лишь на "прекрасного Несчастливцева", перенесшего "в жизнь свой театр, свои слезы, свою благородную трагедию". Как видно из цитат, Ю. Айхенвальд ожидал увидеть в драматургии Островского трагическую шиллеровскую личность или героя, наподобие Печорина; изящество чувств и пылкость эмоций, динамику действия, апологию страдания и страсти. Жизнь должна быть показана, как требует этого Ю.Айхенвальд, как театр. Задача художника, по мысли Ю.Айхенвальда, привнести в жизнь театр, то есть игру, артистизм, художественность. Жизнь как жизнь его раздражает. Герой "извне" кажется роднее, чем свой. Ю.Айхенвальд воспитан на импортированной культуре, поэтому он в своих резких оценках русских писателей, и Островского в частности, не виноват. По сути, Ю. Айхенвальд требует от Островского того, что уже было в русской литературе: "общечеловеческого и вечно человеческого", в то время как отечественная словесность уже была устремлена к постижению "своего".

 

Островский гениально совместил трагедию с комедией, анекдот с драмой, в конечном итоге в свою драматургию привнес свойства всех трех литературных родов – это те особенности, которые определяют специфику русского реализма классического периода. Островский наследует у Пушкина любовь к бытовому и историческому течению жизни, чувство трезвости и безыскусности. Об Островском тоже можно сказать, что он "поэт действительности". Соборный герой Островского и привнесенное им в литературу чувство соборности окончательно вытесняет собой у Островского «героя во фраке". Не с ним он связывал свои надежды на сохранение народных начал в жизни и искусстве.

 

Многое из "нового слова" Островского разовьет и углубит в своей поэтике Достоевский. С нескрываемой иронией по поводу "русского европейничанья" и рационализма "общечеловеков" Достоевский выскажется в "Дневнике писателя".

 

Более всего достается Островскому от Айхенвальда за патриархальность и быт, за внешнюю связанность ими героев. Критик не увидел внутренней связи героев Островского с их христианским отношением к жизни и к людям. Недостаток пьесы Островского "Не так живи, как хочется" Айхенвальд видит в том, что "герои ни на минуту не забывают, что они русские". Народное, самобытное, национальное Айхенвальд воспринимает как искусственное, стилизованное. Айхенвальд равнодушен к идее святости, сфера душевного ему ближе, поэтому он ничего не смог разглядеть особенного в одном из поэтичнейших женских образов в русской литературе: Вере Филипповне ("Сердце не камень"). Ее "смиренность" он характеризует одним словом – "бесцветность".

 

И уж тем более непонятны и чужды Айхенвальду показались исторические и стихотворные хроники Островского. Они для критика «скучны, бесталанны и бездейственны». Зато Айхенвальд некритично и широко использует все добролюбовские образы, усиливая их «общественно прогрессивное звучание»: от «темного царства» до «пресловутого самодурства». Ю.Айхенвальд ориентирован на извлечение из литературы «плодов европейского просвещения»: интеллекта, культуры, утонченной душевности, в то время как Островский пытался отразить эстетику духовного бытия и быта народа.

 

Об "односторонности и беспочвенности" "толкований" Айхенвальдом драматургии Островского, которые "слишком резко били в глаза" писал Б.Варнеке в Юбилейном сборнике 1923 года, посвященном 100-летию со дня рождения Островского. Этот сборник – еще "пограничный". Он разный по составу, авторам, идеям и словно находится между Россией дореволюционной и Россией советской. В нем начинает звучать совсем другая речь и другие интонации. Так, А.А.Фомин уже выделяет "три течения в жизни "темного царства" ": "господство мещанства", "диктатуру кулачества" и "царство паразитизма" и во всем у Островского видит "трагикомедию всепоглощающего быта". Но в этом же сборнике замечательная статья Н.П.Кашина об исторических пьесах Островского. Изучая предварительную работу Островского над историческими хрониками, Н.П.Кашин приходит к выводу, что Островский, кроме того, что "великий художник", еще и "великий историк". Он приводит примеры внимательного изучения Островским "Актов Археографической экспедиции" летописей, в частности, Никоновской летописи, сказаний, грамот, дневников. С.К.Шамбинаго защищает пьесу Островского "Козьма Захарьич, Минин, Сухорук" от критики, увлекающейся "либерально-натуралистическим" направлением: "…она (критика) недоумевала, на каком основании "педантический официал и клерикал" Минин изображен поднявшим страну только во имя религии…". Он видит в Минине "живое лицо", пишет о "переполнявшем пьесу лиризме". В последней статье сборника В.Г.Сахновский называет Островского "художником иконной России", "иконописцем России" XV века. Он практически формулирует настоятельные проблемы подлинного изучения жизни и творчества Островского. Он пишет о неисследованной биографии Островского, потому что "далеко не ясно, каким предстает его духовный образ". В.Г.Сахновский пишет о разнообразии сюжетов Островского, что "ясно для каждого самого поверхностного читателя": "Островский далеко не прост в своей простоте, как в иконе нечто живет за ее сюжетом". Однако то, что было ясно и "самому поверхностному читателю" для постсоветского исследователя представляло проблему. К примеру, в работе М.Л.Андреева "Метасюжет в театре Островского" исследователь задается вопросом: однообразен или разнообразен театр Островского и, разумеется, приходит к выводу о его сюжетном "однообразии", выделив во всей драматургии Островского два сюжета: "бедной невесты" и "богатой невесты". В.Г.Сахновский пишет о "духовных очах" Островского, которыми он видел и изображал Россию, о верности себе "несмотря ни на какие хулы и поносившие его рецензии". В этих оценках В.Г.Сахновский вольно или невольно уподобляет его Гоголю: для В.Г.Сахновского Островский "иночески простой пустынножитель на торжище людских страстей". Наконец, В.Г.Сахновский говорит о символике образа в пьесах Островского, в результате чего смысл в тексте сказывается "не прямо". Эту манеру Островского В.Г.Сахновский сопоставлял с манерой древнего летописца, "бесхитростно" сообщающего "правдивые события года" и "невольно" "открывающего в них Перст Божий". Н.П.Кашин также говорил об основательном изучении Островским древнерусской жизни и о знании им "аскетического идеала древней Руси".

 

Иное веяние ощущается от Сборника статей 1923 года "Русские критики об Островском", содержащего в себе статьи трех авторов: Чернышевского, Добролюбова и Плеханова. Подобный выбор издателей означал одно: прекращение всякой другой полемики, кроме полемики по поводу Островского внутри одного направления – революционно-демократического. Уже недостаточно было мыслить только "демократически", от критика требовалось "современное миросозерцание" – "марксистское". Именно на это "миросозерцание" настраивает в предисловии Н.Мещеряков. Он сообщает также о том, что мнения других критиков не выдержали проверку временем, поэтому имена их забыты, и единственный критик, чье имя осталось, – Добролюбов, он, как констатирует Мещеряков, "был лучшим литературным критиком и лучшим истолкователем Островского", но этого для настоящего момента тоже оказывается недостаточным. Плеханов противопоставляется Добролюбову как более "передовой" критик. Интересна сама история публикации этой плехановской статьи. Ею поделились издатели будущего собрания сочинений Плеханова, чтобы как можно быстрее познакомить с нею читателя. Первоначально статья Плеханова "Добролюбов и Островский" была опубликована в 1911 году в театральном журнале "Студия". В названии интересно эпохально знаковое смещение акцента с Островского на Добролюбова. Статья Плеханова следует последней, за статьями Чернышевского и Добролюбова, устанавливая иерархию значимостей в мире изменившихся ценностей. Последнее слово издатели оставляют за Плехановым. У Чернышевского издатели берут фрагмент из статьи "Заметки о журналах. Март 1857" и статью "Бедность не порок". Первая статья ничем не примечательна, а в последней содержится пересказ пьесы с отрывистыми критическими ремарками: в пьесе Чернышевский видит "ложную идеализацию устарелых форм», «тин




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
ЕЕ ИНСТРУМЕНТЫ И МЕТОДЫ | Ларри Нивен, Стивен Барнс

Дата добавления: 2015-09-15; просмотров: 407. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Психолого-педагогическая характеристика студенческой группы   Характеристика группы составляется по 407 группе очного отделения зооинженерного факультета, бакалавриата по направлению «Биология» РГАУ-МСХА имени К...

Общая и профессиональная культура педагога: сущность, специфика, взаимосвязь Педагогическая культура- часть общечеловеческих культуры, в которой запечатлил духовные и материальные ценности образования и воспитания, осуществляя образовательно-воспитательный процесс...

Устройство рабочих органов мясорубки Независимо от марки мясорубки и её технических характеристик, все они имеют принципиально одинаковые устройства...

Выработка навыка зеркального письма (динамический стереотип) Цель работы: Проследить особенности образования любого навыка (динамического стереотипа) на примере выработки навыка зеркального письма...

Словарная работа в детском саду Словарная работа в детском саду — это планомерное расширение активного словаря детей за счет незнакомых или трудных слов, которое идет одновременно с ознакомлением с окружающей действительностью, воспитанием правильного отношения к окружающему...

Правила наложения мягкой бинтовой повязки 1. Во время наложения повязки больному (раненому) следует придать удобное положение: он должен удобно сидеть или лежать...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия