Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 8 страница
Длинные стороны этого памятника также заполняют барельефные аллегорические композиции. На одной из них изображена богиня мудрости Минерва и крылатый Гений с лавровым венком в руке, который пишет на доске: "Память непреходяща". На обратной стороне представлена символическая группа в виде женщины с двумя детьми, олицетворяющая вдову и сыновей - Александра и Никиту Муравьевых - будущих декабристов, видных членов Северного тайного общества (рельеф был исполнен M. Г. Крыловым в 1808 г.). Здесь же, почти у кромки доски, помещен небольшой мраморный медальон с профильным портретом, моделировка которого напоминает чеканную бронзу. Короткие волосы, открывающие высокий лоб, твердый подбородок над полной старческой шеей, складки вокруг рта, выступающие скулы - все черты этого умного, энергичного лица выявляют глубокую индивидуальную характеристику портретируемого. Вместе с тем малый размер и местоположение медальона удивляют, не соотнесенные ни с композицией рельефа, ни с общей архитектоникой надгробия, в силу чего медальон выглядит случайным в облике памятника. Заметна и разница в качестве пластического исполнения - превосходном в портрете и ординарном в аллегорической семейной группе. Возможно, последняя не принадлежала резцу Крылова, сомнительно и первоначальное местоположение здесь медальона. Мотив крылатого Гения с пером в руке М. Г. Крылов повторил потом в мемориальном памятнике тринадцати воинам Аракчеевского полка в соборе села Грузино (Новгородская область, бывшее поместье графа Аракчеева). Памятник решен Ил. 135 в виде пристенного архитектурного сооружения из тосканского порфира, под высоким фронтоном двускатной кровли с крупными скульптурными акротериями-маскаронами на углах и пышной бронзовой декорировкой. На лицевой плоскости его помещен накладной профильный рельеф юного Гения войны, пишущего имена павших героев и держащего лавровый венок над гербовым щитом России, прислоненным к дымящемуся жертвеннику. По сторонам, на выступах горизонтального пьедестала разместились арматурные композиции из рыцарских торсов и других воинских доспехов; фоном им служат развернутые и приспущенные знамена. Отлично построенная пластическая композиция несколько перегружена военными атрибутами. Автором архитектурного замысла был Томон (1811), но возведение памятника производилось уже после его смерти, под наблюдением М. Г. Крылова (См.: "Историческая выставка архитектуры", Спб., 1911, стр. 71. Памятник воспроизведен в "Истории русского искусства" (под ред. И. Э. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 192).
В Москве на Ваганьковом кладбище сохранилось надгробие жены греческого негоцианта И. Г. Ханджиконсты в виде высокого античного жертвенника белого мрамора. Оно увенчано чашей на ступенчатом основании, а лицевую сторону его заполняет горельефная доска с изображением "Веры". По пластической трактовке, мастерству рисунка и композиции рельеф этот близок аналогичному на памятнике П. А. Потемкиной. Надгробие относится к первой четверти XIX в. и принадлежит если не Крылову, то, безусловно, одному из равных ему по дарованию мастеров этого времени. Оставил по себе память в мемории и Самуил Иванович Гальберг (1787-1839). Любимый ученик Мартоса и преемник его традиций позднего классицизма, он больше всего известен как скульптор-портретист. Бюсты Гальберга отличаются строго классической композицией, построенные по типу римских герм; но и в этой суховатой форме скульптор умел передать не только внешние черты, но и характеры многих своих современников. Его галерея портретов продолжалась и в мемориальном жанре. О надгробии Мальцовой, над которым он работал в Риме в 1820 г., скульптор рассказывал в письме к брату из Италии и упоминал в переписке с Академией художеств. Неизвестно, было ли оно установлено или скульптор просто решил закончить начатую работу, чтобы отчитаться перед Академией, но бюст к памятнику был отправлен из Рима в Россию в марте 1821 г., о чем сам Гальберг сообщает Академии (Письма Гальберга опубликованы в "Вестнике изящных искусств", т. II, вып. 5, Спб., 1884, стр. 122, 127, 128. Они представляют большой биографический и историко-художественный интерес (подготовлены к публикации В. Эвальдом)). В старых источниках, а также в современных публикациях неоднократно встречается упоминание о портретной статуе графа Остермана-Толстого. Это произведение в одном источнике называют работой Гальберга, в другом относят к работам его учителя итальянского скульптора Кановы. Известно, что надгробие этому лицу Гальберг исполнял во время пребывания в Риме. О герое Кульма А. И. Остермане-Толстом, потерявшем в этом сражении руку, сообщают, что среди принадлежащих ему ценных статуй и картин в Петербурге было и заранее заготовленное им для себя надгробие в виде мужской фигуры, распростертой на поле битвы (См.: Н. Н. Врангель, Каталог старинных произведений искусств, хранящихся в Императорской Академии художеств. - "Старые годы", 1908, стр. 100; А. Яцевич, Пушкинский Петербург, Л., 1935, стр. 147). В собрании Государственного Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника имеется небольшая мраморная скульптура с аналогичным изображением А. И. Остермана-Толстого. Поступление из ризницы Толгского монастыря (под Ярославлем) подтверждает ее мемориальный характер. Возможно, это и есть модель памятника. Она изображает молодого воина, лежащего на земле и единственной рукой опирающегося на дуло орудия; фигура прикрыта тонкой тканью. В музее скульптура датируется 1822 г. и числится работой Гальберга (Надгробие поступило в Государственный Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник в 1923 г) (экземпляр имеется в Государственном Историческом музее в Москве). Гальберг работал и в рельефном портрете. Портреты супругов Олениных в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры являются лучшими творениями Гальберга этого рода (Алексей Николаевич Оленин (1763-1843), первый директор Петербургской Публичной библиотеки, а с 1817 г. президент Академии художеств, в течение почти тридцати лет державший в своих руках бразды правления русским искусством. Две подобные должности тесно сблизили этого европейски образованного человека с двумя сферами петербургской общественной жизни - литературной и художественной, сделав его дом на Фонтанке местом множества интересных встреч). На темном гранитном надгробии А. Н. Оленина выделяется овальный медальон оксидированной бронзы: жесткий профиль сухого старческого лица с крупным крючковатым носом, внимательный взгляд глубоко посаженных глаз и несколько презрительная усмешка в уголках губ тонко характеризуют высокопоставленного чиновника, умного, властного человека. Моделировка лица с впадинами дряблых щек, резкими бороздами морщин вокруг рта, складки на обнаженной шее говорят о живом ощущении натуры (В 1831 г. Гальберг лепил бюст А. Н. Оленина с натуры). На боковой стенке памятника высечена стихотворная эпитафия, сочиненная, как предполагают, А. П. Керн (А. П. Керн, племянница Олениных, которой Пушкин посвятил одно из самых лиричных произведений - "Я помню чудное мгновенье..." Эпитафия подписана ее инициалами). Портретный рельеф Е. М. Олениной на белом мраморном овале вылеплен более мягким контуром. Короткая, спадающая складками головная накидка обрамляет спокойное лицо пожилой женщины. На обрезе плеча подпись: "Леп. Гальберг С. 1838". Выбитая на торце эпитафия принадлежит близкому другу семьи Олениных И. А.Крылову (подписана "К......").
Принадлежит резцу Гальберга и надгробный портрет Н. И. Гнедича (1784-1833) - автора знаменитого перевода "Илиады" Гомера (Некрополь мастеров искусств). Надгробие ему было сооружено на средства, собранные литераторами. Лицевую грань невысокого жертвенника украшает белый мраморный овал с рельефным изображением писателя - типичнейший образец портрета позднего классицизма, в котором идеализация формы доведена до возможного совершенства. Несмотря на общеизвестное "непригожество" портретируемого, скульптор создал идеально классический профиль, почти лишенный индивидуальных черт (Под портретом читаем: "Речи из уст его вещих сладчайшия меда лилися. Илиада, песнь I, с. 249". Здесь словами перевода оценено поэтическое слово самого Гнедича, сумевшего донести до современности не только высокую форму, но и дух древнего литературного источникап).
Незадолго до смерти Гальберг начал работу над памятником своему близкому другу, с которым находился в пенсионерской командировке в Риме, знаменитому русскому живописцу-пейзажисту Сильвестру Феодосьевичу Щедрину, скончавшемуся в 1830 г. в Сорренто и там же похороненному. Скульптор не успел закончить надгробие, это сделал его ученик Петр Андреевич Ставасер (1816-1850), о чем сообщила "Художественная газета" за 1841 г., добавив, что "памятник отливал и по обыкновению отлил превосходно барон П. К. Клодт. Под его же смотрением снимается и форма". Надгробие было отправлено в Италию, где получило высокую оценку.
Значительный вклад в мемориальную пластику внес крупный русский скульптор первой половины XIX в. Иван Петрович Витали (1794-1855), художник удивительной судьбы, почти самоучка, достигший своим замечательным искусством громкого признания. Последователь классицизма в раннем периоде своего творческого пути, Витали затем все более стремится к правдивому отображению действительности, остро подмечает характер, натуру. Реалистические тенденции отчетливо прослеживаются во всех жанрах, в которых он работал, в том числе и в мемориальном. Считаясь самым модным московским скульптором 1820-1830-х гг., Витали имел большие государственные и частные заказы, и среди них значительное количество надгробий. Его ранним произведением этого рода является надгробие Н. А. Бекетова, исполненное в 1823 г. для Новоспасского монастыря в Москве (Перенесено в экспозицию ГНИМА). Памятник изображает бронзовую скульптурную группу из двух аллегорических статуй - "Веры" с крестом и "Надежды", склонившей колено у его подножия. Стройные фигуры драпируют античные одеяния, а голову "Веры" - покрывало, подхваченное легкими складками на ее поднятой вверх правой руке. Композиция прекрасно построена, красив и ясен общий силуэт скульптурной группы, плавный и ритмичный, как бы восходящий снизу вверх. Мягкие очертания линий и контуров группы оттенены строгим рисунком четырехконечного креста. Витали считал этот памятник своей лучшей работой. И действительно, он показал себя здесь блестящим мастером не только пластики и компоновки, но и бронзолитейного дела, что и отметил в подписи на цоколе памятника: "Компонировал изваял и из металла произвел Иван Витали". Умение отливать в металле, причем в очень хорошем качестве, чеканить, работать в камне и других материалах Витали приобрел в мастерской Трискорни в годы своего ученичества.
Несколькими годами позже Витали сам повторит в белом камне скульптурную композицию этого памятника для надгробия Трубецких в московском Андрониковом монастыре (Хранится там же), поставив на нем свою подпись и дату исполнения - 1833 г., а уже в следующем году отлично исполнит в мраморе сложный тематический рельеф на монументальной стеле И. И. Барышникова в Донском монастыре. Эта работа скульптора представляет большой интерес и как пример его творческого поиска - здесь впервые в русском надгробии применена не традиционная классицистическая аллегорика в виде привычных плакальщиц или гениев, а конкретные портретные характеристики, а также одежда и прическа, полностью соответствующие моде 1830-х гг. Вместе с тем преодолеть до конца условность господствовавшего стиля Витали не смог, допуская в реалистической сцене присутствие парящих фигур и театрализованные жесты. И все же надгробие Барышникова - значительный шаг вперед на пути формирования реализма в русской пластике.
Живой лепкой отличается надгробие младенца Л. Трубецкого, исполненное Витали для Андроникова монастыря (Хранится там же). Оно высечено в белом мраморе и обращает внимание тем же реализмом толкования образа: на подушке, слегка вдавив ее, безмятежно спит ребенок, подложив под голову пухлую руку. Моделировка детского лица, расслабленного во сне тела, смятой в ногах простынки, очень верно переданное состояние сна на редкость правдивы и естественны. Долгое время надгробие считалось работой неизвестного скульптора, и лишь недавно советским исследователям удалось установить авторство Витали и дату исполнения - 1836 г. (См.: Т. В. Якирина, Н. В. Одноралов, И. П. Витали, стр. 30, 31).
Сложные и противоречивые творческие искания, однако, не раз возвращали Витали к привычным канонам классицизма. В конце 1830-х гг. скульптор работает над памятником Н. В. Тутолмину в Донском монастыре - роскошным, сплошь покрытым скульптурной декорацией саркофагом белого мрамора. В традициях прошлого, с очевидной ориентацией на классическую аллегорику конца XVIII - начала XIX в. решает скульптор и свое последнее московское надгробие - мраморный саркофаг Анны Булгари (Донской монастырь). Во всю длину лицевой стороны памятника полулежит выразительная фигура юного Гения (горельеф). Сложив крылья и задумчиво склонив голову, он указывает рукой на античную урну, изображенную на стене низким рельефом; в другой, опущенной руке дымится факел. Памятник отличается удивительным мастерством замкнутой пластической композиции. В безукоризненном моделировании обнаженного торса, умелой компоновке пластического объема и прекрасно найденном контрастном сопоставлении высокого рельефа и почти рисованного силуэта Витали показал себя большим, вдумчивым художником. Надгробие венчает крест, как бы вырастающий из клубящихся облаков. Памятник исполнен в год отъезда Витали в Петербург - в 1841 г.
а В Петербурге Витали с головой уходит в работу по скульптурному убранству Исаакиевского собора, исполняя большое количество статуй, групп, горельефов. Находит он время и для работы над мемориальной скульптурой. Одну из них он решает в духе тех образов, которые владели им при создании монументальных соборных композиций. Это памятник А. Г. Белосельской-Белозерской в Лазаревском некрополе (1846) - грандиозная пристенная ниша серого гранита, глубина которой заполнена бронзовой горельефной группой. В центре в лучах сияния парит над землей Мадонна, простирая руки над коленопреклоненными старцами в монашеских одеяниях. Бурно развевающиеся глубокие складки ее плаща, взволнованные жесты протянутых к ней рук, контрастная игра света и тени придают романтическую окраску характеристике надгробия. Однако автор здесь не совсем оригинален, заметно ориентируясь на алтарные католические иконы с горельефными изображениями.
Насколько монумент А. Г. Белосельской-Белозерской близок романтическому духу скульптурных композиций Исаакиевского собора, настолько лиричен и безмятежен образ другого мемориального произведения -портретной статуи великой княгини Александры Николаевны (1847), исполненный Витали для мраморного мавзолея в Царском Селе. Витали изобразил молодую женщину на клубящихся облаках, как бы скользящей над ними; ощущение воздушности, устремленности вверх усилено ритмом и выразительной моделировкой складок плаща - легких, стремительно падающих от плеч вниз. Скульптура красива, но неглубока в трактовке той трагической темы, которую она должна выразить - одновременную смерть матери и новорожденного ребенка, изображенного на ее руках.
В процессе работы автора над материалами по данной теме исследования тот же мотив клубящегося скульптурного облака был обнаружен в надгробии П. П. Нарышкина в церкви села Елпатьево Переславльского уезда, где этот княжеский род имеет могилы. В настоящее время скульптурная беломраморная часть памятника хранится в Историко-художественном музее города Переславля-Залесского, числясь работой неизвестного мастера. Она представляет женскую фигуру, стоящую на полусфере, усыпанной звездами; длинная одежда, собранная у ворота и перехваченная в поясе, сбегает прямыми складками к босым ногам, попирающим змею. Широкое покрывало, наброшенное на голову и плечи, закрывает сплошь всю спину, теряясь за густыми массами облачных клубов. Глубоким лиризмом веет от легкой фигуры юной женщины: чуть склонив голову и опустив глаза, она указывает рукой вниз.
Нельзя не заметить очевидной близости этого мемориального образа и характера его пластической трактовки к творческому почерку скульптора Витали. Прежде всего это относится к манере разработки складок покрывала: драпируя всю фигуру, в том числе руки и голову, они сбегают ровно и ритмично сверху вниз, сообщая всему облику настроение чистоты и лирического покоя. В подаче их есть много общего с моделировкой одежды в памятнике великой княгине Александре Николаевне; что же касается характеристики лица и движения головы статуи из надгробия П. П. Нарышкина, то они почти повторяют образ и движение головы Марии в скульптурном убранстве Исаакиевского собора. Показательна и такая приметная деталь, как клубящиеся облака - излюбленный пластический мотив Витали, а также фон - прямое изображение небесной сферы и в роли символического подножия композиции и в роли образного завершения скульптурной массы, поддерживающей крест. Все эти совпадения дают основание автору этих строк причислить переславльское надгробие П. П. Нарышкина к произведениям скульптора Витали. По времени исполнения его можно отнести к 1840-м гг.
В заключение обратимся к единственной в мемории портретной работе Витали - надгробию замечательной русской актрисы Варвары Николаевны Асенковой (1817-1841), исполненному им вскоре по приезде в столицу. Оно было установлено в 1841 г. на Смоленском православном кладбище в Петербурге, где по традиции хоронили художников и артистов (В конце 1930-х гг. надгробие перенесли в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры. Здесь в 1942 г. памятник был разбит во время артиллерийского обстрела, сохранился лишь гранитный постамент, на который в 1950-х гг. был поставлен бюст белого мрамора, являющийся воспроизведением гипсового слепка с подлинника. Слепок хранится в Ленинградском государственном театральном музее, куда он поступил из коллекции М. Г. Савиной). При внешне строгой форме памятника сам портрет отличается теплотой характеристики и прелестью черт лица. Скульптор тонко оттенил модной прической высокий лоб и нежную шею под узлом собранных сзади волос. Скорбный изгиб мягких губ и внимательный взгляд говорят о рано познанных трудностях. Асенкова умерла совсем молодой, в зените славы, нелегко доставшейся ей на подмостках казенной императорской сцены. * * * Портрет в мемориальной русской скульптуре занимает значительное место, после того как он в период раннего классицизма входит в композицию надгробия, отражая тенденцию нового осознания значения человеческой личности.
Первые формы мемориального портрета, как уже отмечалось, решены в виде рельефа на фоне круглого или овального медальона-мраморного, бронзового, реже, чугунного, - вкомпонованного в архитектурный фон надгробия. Обычно он подавался в окружении эмблем и аллегорий, раскрывающих деятельность, общественное положение и знатность рода портретируемого. Позже появляется бюст, обнаруживая к концу XVIII и особенно в начале XIX в. заметно нарастающее стремление мастеров к правдивой портретной характеристике. Этого не избежал и Мартос, крупнейший и до конца жизни самый убежденный и последовательный поборник классицизма. Сохраняя классическую форму, он порой создает отнюдь не возвышенный, а индивидуальный образ человека (портретные медальоны в надгробиях Е. Чичаговой и П. Брюс). В 1820-х гг. Демут-Малиновский продолжает поиски реалистического изображения в мемориальных портретах доктора Симпсона и Барклая де Толли. К этому же времени относится создание первой портретной мемориальной доски, посвященной генералу Г. С. Волконскому (отцу декабриста), "прослужившему Отечеству 66 лет на поле брани сподвижником Румянцова, Суворова и Репнина", как рассказывает надпись, занимающая ее нижний край (1827, экспозиция ГМГС). Исполненная в два цвета бронзы (темный портретный горельеф на золоченом фоне) доска представляет погрудное изображение генерала, но уже не в традиционной одежде римского полководца, а в русском гвардейском мундире с пышными эполетами и орденской лентой. Портрет слегка развернут в три четверти, подчеркивая энергичное выражение лица и осанку старого воина; обрамляя портрет, по доске проложена тяжелая, тончайшей чеканки Андреевская цепь с высшими воинскими орденами.
Эта своеобразная, новая форма мемориального памятника принадлежит Федору Ивановичу Ковшенкову (1785-1850), талантливому русскому скульптору, литейщику, чеканщику (подпись и дата в нижнем левом углу) (Сведения о нем весьма скудны: выходец из крестьян, в 1831 г. известен как чеканных дел мастер, в 1834 г. получает звание свободного художника по лепке и чеканному делу. См. кн. "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, стр. 258). В композиционном решении он, однако, исходил из принципов построения живописного портрета Г. С. Волконского работы В. Л. Боровиковского, что, естественно, не могло не привести к определенным просчетам в пластическом варианте. Во второй половине XVIII в. изредка возрождаются и древнерусские традиции живописного мемориального портрета (портретные фрески на стенах и в аркосолиях). В Голицынской усыпальнице Донского монастыря можно видеть сегодня два интересных парных надгробия князей Д. М. и Н. М. Черкасских: невысокие, квадратного сечения пилоны из белого камня с росписью темперой (перенесены из московского Новоспасского монастыря). На лицевой грани каждого пилона изображен мужской поясной портрет, построенный на трехчетвертном свободном повороте торса. Оба портрета писаны, очевидно, одним автором и относятся к 1780-1790-м гг. В Некрополе мастеров искусств в Ленинграде живописный портрет на металле работы неизвестного художника 30-х гг. XIX в. украшает надгробие генерала А. О. Статковского: овальный, с поколенным изображением молодого офицера в форме русских войск 1812-1814 гг. Лихой разворот статной фигуры, обнаженная голова, жест руки создают образ, овеянный мужественной романтикой. Архитектурная форма памятника (гранитный обелиск) также олицетворяет тему воинской славы. Мемориальный портрет продолжает свое развитие и в последующих исторических периодах, приобретая черты, соответствующие духу времени и требованиям реалистического метода в искусстве. Жесточайшая политическая реакция, начавшаяся после разгрома декабрьского восстания 1825 г., не могла не сказаться на характере русского искусства, в том числе и мемориального. В эту пору глубокой идейной борьбы во всех областях культурной жизни России наблюдается усиление церковного влияния. Николаевская реакция с ее монархической формулой "православие, самодержавие, народность" отмечена появлением в надгробии креста и прочих религиозных эмблем. Правда, крест еще не довлеет в общем архитектурном или пластическом решении образа, что будет иметь место во второй половине XIX в., и все же его присутствие в мемориальном памятнике 1830-1850-х гг. - типично, особенно в архитектурном надгробии. Наряду с этим в годы политической реакции в передовых кругах русского общества возрастают свободолюбивые идеи, а вместе с ними и интерес к человеку и его духовному миру. В искусстве это проявилось большей демократизацией тем и образов. В русской мемории 1830-1850-х гг. излюбленным жанром продолжает оставаться портрет. За эти годы была создана целая галерея портретных надгробий, многие из которых еще сохраняли верность традициям классицизма, превращающегося в официальный, казенный стиль. Начиная с 1830-х гг., ставших рубежом для классицизма с его отжившими эстетическими нормами, намечается заметный поворот к новому этапу русского искусства. Среди мемориальных портретных изображений этого времени особенно интересны женские образы в горельефе, необыкновенно изящные и безукоризненно верные в передаче примет времени. Портретный медальон С. А. Волковой (1833, бронза, экспозиция ГМГС) представляет ее в легком шарфе, окутывающем плечи; густые волосы стянуты на затылке в высокий узел, а на висках заплетены тонкими косами, подхваченными над ушами. В рельефе с изображением А. А. Лобановой (1836, Лазаревский некрополь) узел ее прически покрыт сеткой, которую в эти годы женщины плели из золотой или серебряной крученой нити. В эту пору появилось интереснейшее надгробие в виде четырехколонной открытой эдикулы, под сенью которой на низком кубической формы пьедестале поставлен бюст пожилой женщины (Лазаревский некрополь). Отлитое из чугуна ил. 151 и завершенное крестом, это сооружение вызывало представление о русской православной часовне. Посвящено надгробие жене сенатора Н. П. Казадаевой, изображенной здесь в закрытом платье и модном для 1830-х гг. чепце с рюшами и лентами. Старческие глаза пристально смотрят на зрителя, тонкие губы надменно поджаты. Характеристика этой представительницы высших чиновных кругов Петербурга на редкость верна и убедительна. Автор надгробия неизвестен, но среди специалистов существует мнение, что трактовка бюста наиболее близка манере скульптора Алексея Ильича Воронихина (1788-1846) (А. И. Воронихин, племянник архитектора Андрея Никифоровича Воронихина, окончил Академию художеств в 1812 г., с 1821 г. - модельмейстер Императорского фарфорового завода. См. "Сборник материалов по истории Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под ред. П. Н. Петрова), т. II, стр. 9, 34). Если к тому же принять во внимание первоначальное место установки памятника (Фарфоровское кладбище) (Надгробие перенесено в Лазаревский некрополь с упраздненного в 1930-х гг. Спасо-Преображенского (Фарфоровского) кладбища в Ленинграде) и факт близости от него бывшего Императорского фарфорового завода, где работал А. И. Воронихин, допустимо предположить, что автором надгробия мог быть этот скульптор (Это предположение выдвинуто сотрудниками отдела скульптуры ГРМ).
Еще задолго до окончательного утверждения позиций реализма в русском искусстве XIX в. в нем будут наблюдаться характерные колебания вкусов и стилей, экспериментальные поиски новой художественной формы. Надгробие Н. П. Казадаевой, появившееся на исходе первой трети XIX в., характеризует именно этот период отмирания классицизма, а вместе с ним и всего парадного классицистического портрета, в том числе и мемориального.
|
