Мемориальная скульптура конца XIX - начала XX в.Бурное развитие капитализма в России и связанный с ним промышленный подъем в конце XIX - начале XX в., борьба пролетариата за свое освобождение и контрнаступление самодержавия всколыхнули все классы дореволюционной России. Политическая активность времени не могла не сказаться на всей культурной и духовной жизни страны, жившей предчувствием глубоких перемен. Сложный и противоречивый процесс развития искусства XX в. отразился и в русской скульптуре, пережившей после почти полувекового застоя период необычайного многообразия творческих поисков. Рядом с представителями позднего передвижничества (самым последовательным из них оставался И. Гинцбург) и поздними академистами (в лице В. Беклемишева), рядом с мастерами салонного искусства (М. Диллон) стремительно развивались новые тенденции у мастеров, ищущих нового содержания и новых форм, - таковы П. Трубецкой, А. Голубкина, Н. Андреев, А. Матвеев. Любопытно, что все эти направления в искусстве сосуществовали и развивались почти одновременно. Сложность и разнонаправленность художественных устремлений тех лет имела свою эволюцию, но в целом она сводилась к поискам нового стиля XX в., к возрождению монументального искусства, где европеизм и национальные русские традиции могли бы сосуществовать в некоем новом сочетании. Самым характерным и распространенным как в России, так и во всей Европе становится стиль "модерн", ярко проявившийся в архитектуре, прикладном искусстве и оказавший значительное влияние на искусство ваяния. Проблематика искусства начала XX в., как и собственно модерна, столь сложна и разнообразна, что в нашем кратком труде не место ее рассматривать сколько-нибудь подробно. Лучше отослать читателя к солидным изданиям последних лет, посвященным истории этого периода; здесь же мы коснемся лишь некоторых, необходимых для изложения нашей темы, аспектов, связанных с конкретным материалом этого периода (Наиболее полное исследование об искусстве этой эпохи см. в издании "История русского искусства", т. X (кн. 1-М., 1968; кн. 2-М., 1969). Серьезными трудами являются также книги: Г. Ю. Стернин, Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков, М., 1970; Е. А. Борисова и Т. П. Каждан, Русская архитектура конца XIX - начала XX века, М., 1971). Модерн, не имевший аналогий в прошлом, возник как реакция на эклектику и "бесстилье" второй половины XIX в. Для стилистики раннего модерна (1890-е гг.) очень характерны композиционная асимметрия, пристрастие к чрезмерной скульптурной декорации фасадов здания барельефными фризами, а также прихотливой лепной орнаментикой из растительных мотивов и цветов. Для оформления зданий употреблялись характерные, зачастую новые материалы - цветная керамика, стекло, металл, мозаика. Весь этот декор служил только для украшения здания и не нес в себе ни конструктивной задачи, ни особого смыслового содержания. Более развитый модерн начала XX в. отказался от чистого украшательства. Применяя новые строительные материалы и железобетонные конструкции, архитекторы стремились к более конструктивным и рациональным решениям, нередко используя при этом традиции древнерусской архитектуры и архитектуры классицизма. Это делалось не только для подчеркивания национального характера новой архитектурной школы, сама форма древних зданий, например церквей Пскова и Новгорода XII-XIV вв., с их гладкими стенами и асимметрией немногочисленного декора, наиболее отвечала эстетическим требованиям модерна. В традициях же русского классицизма современных мастеров привлекали такие основополагающие моменты, как представительность и монументальность архитектурного образа, рациональное построение его конструкции. Как в том, так и в другом обращении к традициям зодчие не копировали старые постройки, а изучали их, стремясь постигнуть творческую логику великих мастеров. Особенность модерна заключалась и в его воинствующем индивидуализме. Стремление зодчих создавать только оригинальные, неповторимые произведения, формы которых не могли быть использованы или повторены в других сооружениях, преобладало в это время. В сравнении с художественным уровнем архитектуры и скульптуры второй половины XIX в. модерн, особенно в его поздней стадии, выглядел более интересным явлением благодаря тяготению к внутренней рациональности, монументальности, синтезу с другими видами изобразительного искусства. Процесс обновления в русском искусстве конца XIX - начала XX в., естественно, не мог не отразиться на традиционном жанре архитектурного и скульптурного мемориала. Даже в наиболее распространенном штампе памятника-креста, как уже отмечалось, возникли решения, не встречавшиеся в предыдущую эпоху, например стелы или постаменты в виде скалы из необработанного камня, с крестом полированного гранита (Характерным в этом плане является надгробие Ф. Ф. Львова (ум. 1895) в Донском монастыре в Москве, исполненное на средства Строгановского училища в 1898 г. Это чугунный семиконечный крест с декором из стилизованных гвоздик по краям. В верхней части необработанного гранитного постамента вмонтирован бронзовый профильный портрет в круглом медальоне с авторской подписью: "В. Бровский 1898". Бровский, Владимир Сергеевич (1834-1912) имел звание неклассного художника по скульптуре. Образование получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, с 1892 г. - академик. Под руководством Бровского занимался лепкой впоследствии известный скульптор М. И. Чижов. Работал Бровский главным образом в Москве. Примером также более свободного композиционного рисунка может служить и памятник Д. И. Менделееву в некрополе "Литераторские мостки". Первоначальный памятник был в виде холма с крестом на фоне стены с изображением его таблицы периодической системы элементов. См. журн. "Нива", 1917, № 12, стр. 187). Обращение к древнерусскому искусству во второй половине XIX в. вместе с поисками внешней стилизации и следованием официальному "русско-византийскому" стилю привело в конце века к серьезному изучению древних памятников. Этим можно объяснить и появление надгробий, в которых архитекторы стремились к возрождению определенных синтетических форм древнерусского искусства. Таким памятником безусловно можно считать оригинальное надгробие композитора Н. А. Римского-Корсакова в Некрополе мастеров искусств. Оно было выполнено в 1912 г. по проекту художника Н. К. Рериха (1874-1947) скульптором И. И. Андреолетти (Иван Иванович Андреолетти (1869- после 1910) жил в г. Вознесенске Херсонской губернии. Был усыновлен итальянским подданным Джованни Андреолетти. Учился в Одесской рисовальной школе, а затем в Петербургской Академии художеств у В. А. Беклемишева. За программу "Счастливый лов" получил звание художника и был послан за границу. Преподавал скульптуру в школе Общества поощрения художеств в Петербурге). Памятник представляет собой беломраморный крест, установленный на вершине могилы, насыпанной в форме древнего кургана и обложенной у основания каменным поясом с надписью. Концы креста, расширяясь, словно секиры, соединяются дужками, благодаря чему крест кажется вписанным в круг. На его лицевой стороне помещены барельефы: в центре погрудный де-исусный чин (Христос с Богоматерью и Николаем Чудотворцем); выше и ниже - также погрудные изображения архангелов Михаила и Гавриила; в самом низу четверо святых в рост. Все сооружение, тонко стилизованное под древние новгородские кресты XIII-XV вв., должно было, по мысли автора, раскрывать своеобразие творчества великого композитора, быть созвучным его произведениям, посвященным русской старине. Сама форма могильного холма в виде кургана также была показательна.
Совместившиеся здесь определенное своеобразие трактовки и одновременно типично новгородская форма креста наводят на мысль о существовании конкретного прототипа. Им, по-видимому, был Боровичский крест XIII в. из Введенского собора города Боровичи (ныне в собрании ГРМ), исследованный и опубликованный Н. Г. Порфиридовым (См.: Н. Г. Порфиридов, Малоизвестный памятник древнерусской скульптуры. Каменный крест из Боровичей. - В кн. "Древнерусское искусство XV - начала XVI вв.", стр. 184-195). Общая композиция, расположение рельефов, почти одинаковые сюжеты роднят оба креста, но имеются и существенные различия. У Рериха линии причудливы, они менее строги, архангел Михаил изображен в ракурсе, а традиционный для деисуса Предтеча вольно заменен соименным покойному святым Николаем. И все-таки с почти полной определенностью можно предположить, что именно Боровичский крест послужил конкретным образцом для Рериха. Косвенным подтверждением этого является указание А. А. Спицына на отчеты Н. К. Рериха о его раскопках в Валдайском, Боровичском и других уездах Новгородской губернии, относящихся к 1902 г. (См.: А. А. Спицын, Заметки о каменных крестах, преимущественно новгородских. - ЗОРСА, т. VI, вып. 1, Спб., 1903, стр. 4, прим. 2; А. А. Спицын, Каталог музея Русского археологического общества, Спб., 1908, стр. 7). Вряд ли Рерих, увлеченный в те годы археологией (раскопки он вел почти систематически с 1896 по 1903 г.), не заметил в Боровичах этот крест. В скором времени (1906) этот памятник был опубликован и И. А. Шляпкиным (См.: И. А. Шляпкин, Древние русские кресты. I. Кресты новгородские, стр. 18, табл. VI. Правда, Шляпкин относил Боровичский крест к XV в., но нам представляется более убедительной датировка Н. Г. Порфиридова (см. выше прим. 52)). Имя Рериха связано также и с надгробием А. И. Куинджи, являющимся образцом великолепного решения задачи синтеза архитектуры, живописи, резьбы и скульптуры. Как мы уже говорили, поиски этого синтеза были чрызвычайно характерны для модерна. Куинджи-живописец, создатель ярких, красочных пейзажей, должен был быть отражен в образном решении памятника, по мысли его друзей. Памятник ему выполнялся по проекту архитектора А. В. Щусева (1873-1949) при участии художника Н. К. Рериха и скульптора В. А. Беклемишева (1861-1920). Открыт 30 ноября 1914 г. в Некрополе мастеров искусств (В 1912 г. Обществом А. И. Куинджи был объявлен конкурс на сооружение надгробного памятника. Однако ни один из премированных проектов не был принят, и Общество поручило сооружение памятника автору внеконкурсного проекта - А. В. Щусеву. Проект был исполнен в 1912 г. Бюст художника Куинджи Беклемишев выполнил в мраморе еще при его жизни в 1909 г. (находится в собрании ГРМ) и по этой модели был отлит бронзовый экземпляр для надгробия. В 1913г. Рерих исполнил рисунок для мозаики). Щусев создал очень интересное решение, соединив вместе элементы классицизма, древнерусского искусства и современной эпохи. Композиция его представляет собой видоизмененный фонтан в виде храмового портала из тесаного серого гранита с высоким фронтоном и двумя малыми фронтонами по бокам. По всем трем фронтонам тянутся барельефы растительного орнамента с вкрапленными между ветвями изображениями павлинов, белок и зайцев. В нише портала видна мозаика по рисунку Н. К. Рериха работы В. А. Фролова (Сына известного мозаичиста, академика А. Н. Фролова), представляющая собой красочный ковер золотого фона и изображенные на нем разноцветные узоры, среди которых райское дерево с фантастическими цветами, ветками, птицами. Перед нишей установлен на высоком постаменте из порфира бронзовый бюст Куинджи работы В. А. Беклемишева. Как уже отмечалось, Беклемишев был типичным представителем позднего академизма, что и сказалось в данной работе. Бюст в форме гермы немного суховат и представляет живописца в несколько идеализированном плане. В целом же памятник производит эффектное впечатление своей яркой и сочной декоративностью, столь типичной для той поры. В кругу решений формы памятника-креста в древнем стиле следует отметить и надгробие основателя Государственной Третьяковской галереи П. М. Третьякова (1832-1898) на Ново-Девичьем кладбище в Москве. Широкий семиконечный крест из темного гранита с врезанной на средокрестье хризмой из порфира установлен на прямоугольный постамент, несколько расширяющийся книзу. Сооружен памятник в начале XX в. по проекту художника И. С. Остроухова (1858-1929) (В 1940 г. памятник перенесен из Даниловского монастыря. Хризма является монограммой из двух первых букв слова "Христос". Сведения об авторстве ИХ. Остроухова получены от внучки П. М. Третьякова Марины Николаевны Гриценко в 1969 г). Стремлением к монументальности отмечено надгробие в форме креста В. Н. Хитрово (ум. 1903) на Никольском кладбище в Александро-Невской лавре в Ленинграде. Стела выполнена из полированного красного гранита с рельефным крестом, на средокрестье изображена мозаичная голова Христа. Общий вид сооружения строг, отсутствуют какие бы то ни было декоративные детали. Распятие в этот период встречается реже, но еще одно интересное решение, выполненное в виде стелы-триптиха, заслуживает внимания. Это памятник на могиле четы Бурышкиных на старом участке у Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря в Москве, выполненный между 1912 и 1916 гг. скульптором К. Ф. Крахтом (ум. 1919) (Сведения о Крахте очень скудны. Известно лишь, что он был московским скульптором и экспонировался на выставках "Московского товарищества художников" ("Весы", 1908, № 7)). Триптих, исполненный из темно-серого гранита, напоминает по композиции старинный складень. Низким рельефом на нем изображено распятие с предстоящими по сторонам складня фигурами Богоматери и преподобного Афанасия (соименного покойному и заменившего, как и у Н. К. Рериха в надгробии Римскому-Корсакову, традиционного Предтечу). Все эти фигуры, а также сопутствующие им крылатые херувимы стилизованы под древнерусские рельефы (типа поморского литья XVI в.). Однако их формы в то же время переосмыслены мастером в духе несколько готизированной трактовки раннего модерна. Это особенно сказалось в окружающей памятник превосходной решетке с ажурным, стилизованным растительным орнаментом, в котором выделяются поэтически тонким рисунком мотивы папоротника и плакучей березки.
Стремление к возрождению старых форм вылилось в создание разного рода усыпальниц, мавзолеев и часовен для крупных буржуа. К сооружению их привлекались известные художники. Наряду с часовнями "византийского плана" (как правило, невысокого качества) появляются сооружения, идущие от форм древнерусского новгородского и псковского зодчества, а также зрелого русского классицизма, причем разработка этих форм свидетельствует не о внешнем, как было во второй половине XIX в., а о пристальном и вдумчивом их изучении.
Одним из талантливых архитекторов, посвятивших свое творчество возрождению этих образцов, был В. А. Покровский (1871-1931). На старом, ныне музейном, участке Ново-Девичьего монастыря в Москве стоит часовня-усыпальница, сооруженная им в 1911 г. по заказу именитых купцов Прохоровых (бывших владельцев Трехгорной мануфактуры). Она построена из серого гранита и украшена ил. 190 191 со всех сторон двухъярусными закомарами в виде кокошников, окаймленными позолоченной металлической резьбой. Часовню венчает шлемовидная главка, гладкие стены украшены небольшими рельефными изображениями ангелов и крестов. Наиболее насыщен декором фасад часовни: полукруглый портал украшен изображениями Сирина и Альконоста (в кругах), над порталом помещен барельеф из двух стилизованных ангелов, поддерживающих образ Нерукотворного Спаса. По углам часовни установлены колонны, покрытые рельефным растительным орнаментом; орнаментирована и ажурная ограда на цоколе из красного полированного гранита. Усыпальница монументальна, выдержана в строгих и величавых традициях храмов Новгорода, причем не забыты и такие характерные детали, как небольшие вкладные кресты, вкрапленные в гладь стены.
Менее удачна усыпальница семьи фабрикантов Левченко в Донском монастыре (Воспроизведена и описана в кн.: Ю. И. Аренкова и Г. И. Мехова, Донской монастырь, М., 1970, стр. 56, илл. 65) в Москве, выполненная в этом же духе в 1900-х гг. Она воздвигнута из светло-серого тесаного гранита с покатой крышей в виде кокошника, завершенной продолговатым куполком. Полукруглый портал не имеет украшений, и лишь наверху, перебивая кокошник, поблескивает мозаичная икона Богоматери с младенцем в резном киоте. Слева к усыпальнице примыкает небольшой придел с нишей и мозаичной же иконой Николая Чудотворца. В этой усыпальнице автор хотел возродить в миниатюре храм Древней Руси, но неорганично включенная пристройка, немасштабные куполки, перебитый иконой кокошник придают дробность всему сооружению и лишают его той монументальности, которая была присуща подлинному зодчеству Древней Руси.
Нельзя не остановиться и на небольшом интимном памятнике на могиле великого русского писателя А. П. Чехова на Ново-Девичьем кладбище в Москве работы архитектора Л. М. Браиловского (1867-?) (Л. М. Браиловский окончил Академию художеств. В 1894 г. получил звание художника первой степени, с 1895 г. был пенсионером Академии художеств. Кроме архитектуры занимался живописью, главным образом акварельной. Экспонировался на выставках Общества русских акварелистов, где был отмечен. Вместе с передвижниками подписал в 1905 г. письмо-воззвание деятелей изобразительного искусства, в котором выдвигалось требование полного обновления государственного строя). Он представляет собой вариант псковской придорожной часовенки из тесаного белого мрамора, под железной остроконечной двускатной кровлей с тремя небольшими продолговатыми главками, расположенными в ряд одна за другой. На лицевой стороне укреплена бронзовая доска с распятием с предстоящими старого поморского литья.
Часовенку окружает ажурная чугунная решетка также работы Браиловского. Ее рисунок перекликается с рисунком занавеса МХАТ архитектора Ф. О. Шехтеля; Браиловский лишь видоизменяет мотив округлых завитков, слегка их словно надламывает, придавая им несколько нервный ритм. Небольшой по размерам, тонкий по своей лирике памятник создан с большим вкусом и пониманием традиций древнерусского зодчества (Известно еще одно мемориальное произведение Браиловского - надгробие, установленное на могиле известного русского композитора В. С. Калинникова (ум. 1900) на Массандровском кладбище в Ялте. Оно представляет собой стелу из местного камня с выступающим крестом в центре и двумя небольшими рельефными венками по бокам. Стела установлена на площадке, на которой находилась склоненная бронзовая фигура плачущего ангела (эта работа скульптора С. Д. Меркурова не сохранилась). Очень удачна постановка памятника на холме, с которого открывается вид на море). Как уже говорилось, для эпохи модерна было крайне характерно обращение мастеров не только к традициям древнерусского искусства, но и к искусству русского классицизма. Тяготение к обобщенности форм и борьба со станковизмом приводят зодчих к созданию подчеркнуто монументальных сооружений. В жанре мемории в соответствии с этой тенденцией даже обычный саркофаг стремятся предельно монументализировать, для чего помещают на высокий двух-трехступенчатый стилобат, а в виде фона используют архитектурно оформленную стену с классицистическими атрибутами. В таком духе создано надгробие И. К. Айвазовскому в Феодосии, во дворе древней армянской церкви. Прямоугольный, из цельного куска мрамора, саркофаг установлен здесь на трехступенчатый стилобат; перед ним возведен высокий портик из местного известняка, на фронтоне которого укреплена мемориальная доска белого мрамора. Это громоздкое сооружение с классическими атрибутами в целом не лишено определенной монументальности. Надгробие было исполнено по проекту итальянского скульптора Биоджиоли и открыто в 1903 г. (Сведения об авторстве и датировка надгробия сообщены автору бывшим Директором Музея Айвазовского в Феодосии Н. С. Барсамовым). Более органичное обращение к формам русского классицизма ощутимо в превосходном памятнике одному из первых русских летчиков - Л. М. Мациевичу на Никольском кладбище в Александро-Невской лавре в Ленинграде. Создан он был в 1911-1913 гг. известным архитектором И. А. Фоминым (1872-1936). Мациевич был фигурой очень примечательной. Инженер-кораблестроитель по профессии он принимал участие в сооружении первых подводных лодок в России, а когда организовался отдел отечественной военной авиации, одним из первых вошел в него. 24 сентября 1910 г. Мациевич разбился во время тренировочного полета под Петербургом, достигнув высоты в 500 метров. Памятник на его могиле был установлен на средства государства: высокая, из красного полированного гранита колонна, перебитая в нижней части рустом с профильным барельефным портретом в овале работы скульптора В. В. Кузнецова (См. "Русский художественный фар-|!0Р"- Сборник статей под ред. &? Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковского, Л, 1924, стр. 157. В. В. Кузнецов учился в Академии художеств, которую не закончил. Много работал в области декоративной скульптуры, сотрудничая с архитекторами Щуко, Щусевым, Фоминым, Лидвалем и другими (скульптуры на зданиях Азово-Донского банка в Петербурге, Сибирского банка, русских павильонов на Всемирной выставке в Турине и Риме в 1911 г. и пр.). Работал на Императорском фарфоровом заводе, создавая проекты ваз, часов, шкатулок и т. д. Выполнил ряд скульптур для фарфора: "Конек-Горбунок", "Дама с розой", "Морж", после революции - бюст Карла Маркса, статуэтку "Красногвардеец". В 1919 г. уехал в Саратовскую губернию, где и умер в 1923 г). Завершается она урной под покрывалом и бронзовым лавровым венком на абаке. Все сооружение установлено на четырехугольный профилированный постамент - строгое, монументальное, с большим тактом выдержанное в классицистических пропорциях. Лишь суховатый портрет Мациевича несколько нарушает высокий строй всего сооружения.
Несмотря на эклектичность, интересен своей попыткой причудливого синтеза архитектурный памятник жертвам ходынской катастрофы 1896 г., поставленный на братской могиле на Ваганьковском кладбище в Москве, работы архитектора И. А. Иванова-Шица (1865-1939). В нем оживлены элементы древнерусского искусства и классики. Четырехгранный столб из кованого серого гранита, сложенный из отдельных брусков, завершается закругленным фронтоном с рельефной стилизованной пальметтой и греческим крестом; основание профилированное, с выступающими гранями на двухступенчатом стилобате. Монумент сопровожден многозначительной в своем лаконизме надписью: "18 мая 1896" (Кроме этой даты - дня коронации Николая II -никаких надписей, говорящих о происшедшей на Ходынке трагедии, на памятнике нет). Нарушая известную рассудочность используемых им традиций классицизма, архитектор Н. Е. Лансере (1879-1943) создал глубоко лирический памятник-ансамбль, где важнейшее место отведено природе. Надгробие врача-коллекционера С. С. Боткина было сооружено по его проекту в 1912 г. в Некрополе мастеров искусств в Петербурге. Простая стела из серого кованого гранита увенчана урной под покрывалом. В центре стелы, в нише, эмблема медиков - чаша со змеей. Памятник окружает высокая решетка из четырехгранных прутьев с двумя рельефными венками и потухающими факелами на фасадной стороне. Сдвинутая к задней стороне решетки стела оставляет место для зеленого газона. По бокам ее посажены плакучие березки, лишь немного возвышающиеся над решеткой; их кроны образуют почти замкнутый свод. Создается общее впечатление ажурной беседки с зеленым ковром и таким же сводом, внутри которой помещен неброский, строгих форм памятник. Памятник романтичен и рассчитан на уединенное местоположение в дальнем конце кладбища.
Интересны усыпальницы типа античных портиков или колоннад, например усыпальница семьи Эрлангер на Введенском кладбище в Москве работы архитектора Ф. О. Шехтеля (1859-1926) (Сообщено Е. И. Кириченко - старшим научным сотрудником Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева). Сооружение представляет собой небольшой античный храмик с полукруглым куполом и двумя рельефами летящих ангелов над входом, поддерживающих лавровый венок с лентой. Внутри портика помещено мозаичное изображение Христа-сеятеля работы К. С. Петрова-Водкина (1878-1939), исполненное в 1914 г. Колонны ионического ордера, гладкий антаблемент, строгие линии возрождают лучшие традиции русского классицизма в эпоху расцвета.
В этом же духе скульптор Б. М. Микешин (род. 1873) (Наиболее известные работы Б. М. Микешина - памятник русским воинам, павшим при штурме крепости Каре (1910),памятник на месте дуэли Лермонтова в Пятигорске (1912-1914), памятник Лермонтову в Ленинграде (1916). От надгробия М. О. Микешина ныне сохранился только портик. Памятник был сооружен на средства государства) создал на Никольском кладбище в Петербурге своему отцу, известному графику и скульптору М. О. Микешину, усыпальницу в виде античного портика, внутри которого над урной с покрывалом была установлена плачущая Муза (1914-1916).
На Введенском кладбище в Москве сохранилось еще одно любопытное сооружение-надгробие А. И. Рожнову (ум. 1912). Полуротонда с гладкими пилястрами установлена здесь на цоколе из полированного гранита, а каннелированные колонны и антаблементы выполнены в бетоне. В центре, между колоннами, помещена мозаика, изображающая "Остров мертвых" по картине швейцарского художника Арнольда Беклина (1827-1901). Здесь уже в полную силу ощутим вкус модерна - в архитектурной конструкции, в материале бетона, в характере символики, заимствованной с картины модного художника; лишь строгость форм и линий архитектурной конструкции да дорический ордер заимствуются у классицистических сооружений.
К образцам русского классицизма обращается и скульптор В. А. Попова (1880-е гг. - 1935?) (Сведений о скульпторе В. А. Поповой чрезвычайно мало. Происходит она из семьи крупного московского купца, училась в Париже, работала как гравер и скульптор. По плану монументальной пропаганды 1918 г. создала проект памятника архитектору М. Ф. Казакову. В 1924-1925 гг. уехала в Париж, где скончалась в середине 1930-х гг. Сведения о ней получены от художника В. В. Домогацкого). Она создает памятник артистке Московского Художественного театра М. Г. Савицкой-Бурджаловой на Ново-Девичьем кладбище в Москве. Один из самых частых архитектурных мотивов надгробия, стела сооружена здесь в виде портика с фронтоном, с акротериями и с пилястрами по бокам. В центре ее помещен интересный горельеф - профильное изображение сидящей женщины в античном одеянии и сандалиях. Лицо идеализировано, волосы уложены в греческий узел. Перед фигурой помещен барельефом постамент с амфорой, внизу разместились театральная маска и подпись: "В. Попова 1914".
Наряду с архитектурно-скульптурными решениями, носящими в себе классицистические традиции, в начале XX в. появляются несколько иные памятники. В них сохраняется традиционная для классицизма однотипность тем, но наблюдается отход от идеализации, а для обострения восприятия всего образа допускаются диспропорции и некоторая гиперболичность тех или иных объемов.
В этом плане следует отметить анонимное надгробие погибшим участникам московского восстания 1905 г., по-видимому, студентам, Е. Богословскому и П. Архангельскому на Ваганьковском кладбище в Москве. На невысокой, из почти необработанного мрамора, стеле высечена низким барельефом в профиль фигура сидящего обнаженного юноши. Она в целом традиционна, но скрытое в ней внутреннее напряжение и особенно характерные детали индивидуальной внешней характеристики - непропорционально крупная голова, увеличенные кисти рук, ступни ног - придают образу современное звучание. Склоненная поза юноши полна скорбного раздумья; мускулы молодого тела напряжены, и только в вытянутых руках чувствуется какая-то обреченность. На Смоленском лютеранском кладбище в Ленинграде сохранилось еще одно не менее характерное надгробие. Его автор - скульптор В. В. Кузнецов (1882-1923) - привнес в свою композицию внутренний драматизм, попытавшись разрешить тему мужественного неприятия смерти человеком. Это гранитная стела с двумя каннелированными колоннами, в верхней части которой в полукруглой нише помещен горельеф лежащего обнаженного мужчины. Левой рукой он опирается на подножие, правой закрывает лицо. В его позе нет и тени обреченности, человек мужественно противостоит побеждающей его силе. Восприятию этого образа способствует энергичная лепка тела с подчеркнутой, несколько гипертрофированной мускулатурой.
Наиболее законченной представительницей собственно стиля модерн в мемориальной пластике была скульптор М. Л. Диллон (1858-1932) (М. Л. Диллон закончила Академию художеств в 1888 г. со званием художника второй степени. За программу "Андромеда, прикованная к скале" получила малую золотую медаль. На академических выставках экспонировались ее произведения: "Девочка после купанья", "Вакханка", "Бабочка", "Песня без слов" и др), работы которой пользовались особенной популярностью. Салонность, внешняя эффектность поз и фигур, натурализм деталей являются наиболее характерными приметами ее творческого почерка.
По проектам Диллон создано сравнительно большое количество надгробий. Известность же она получила после сооружения памятника знаменитой артистке В. Ф. Комиссаржевской, похороненной на Тихвинском кладбище (Некрополь мастеров искусств). В предварительном конкурсе кроме Диллон участвовали скульпторы К. Ф. Крахт, Л. В. Шервуд и П. П. Трубецкой. Крахт представил Комис-саржевскую в роли сестры Беатрисы в пьесе М. Метерлинка; артистка стоит в длинном плаще с протянутой правой рукой, с холодным безразличным лицом. Вся трактовка своей стилизованностью напоминала египетские статуэтки (В Государственном театральном музее им. С. А. Бахрушина в Москве имеется эскиз проекта надгробия Комиссаржевской работы Крахта). Проект Шервуда был, напротив, чрезвычайно экспрессивен. Этот мастер изобразил артистку в наивысший момент ее страдания и скорби при виде бесконечного моря человеческих горестей. "Рукой она судорожно тянет полу своего шушуна, готовая разрыдаться от охватившего ее глубокого и сильного переживания" (Л. В. Шервуд, Путь скульптора, М. -Л., 1937, стр. 45. Проект, переведенный Шервудом в мрамор, был передан в свое время в бюро заказов Академии художеств, где, по словам скульптора, он пропал). Большинство членов комиссии сочло, однако, движения артистки недостаточно женственными и стояло за переделку эскиза, на что автор не согласился. Не был принят и проект Трубецкого. Таким образом, победа на конкурсе осталась за Диллон.
Ее памятник представляет собой стелу из черного полированного лабрадорита со слегка выступающим крестом, на фоне которой стоит бронзовая статуя артистки в длинном концертном платье, с бронзовой пальмовой ветвью и розами у ног. Во всем облике Комиссаржевской, в ее скорбном лице, в опущенной руке со свитком, в жесте другой руки, касающейся стелы, сквозит грусть, обреченность, усталость. Не лишенное лирики, в какой-то степени одухотворенное, это безусловно лучшее произведение скульптора, однако и оно - типичный образец салонного искусства своей эпохи, рассчитанного на определенный уровень эстетического восприятия (Скульптор Шервуд так характеризует это произведение: "...изобразила вместо духовной мятущейся "Чайки" какую-то томную даму, в полуобморочном состоянии прислонившуюся к стене" (Л. В. Шервуд, Путь скульптора, стр. 46)). Памятник открыт в 1915 г.
В этом же некрополе находится пристенный памятник известному русскому композитору А. С. Аренскому, исполненный Диллон в 1908 г. Он более иллюстративен, многоречив, натуралистичен, как и другие аналогичные надгробия Диллон, перекликающиеся с идентичными мемориалами на Campo Santo в Генуе конца XIX - начала XX в. В некрополе "Литераторские мостки" в Ленинграде сохранился еще один памятник, наиболее показательный для позднего творчества Диллон, - надгробие лицеиста Н. С. Арутинова. Оно выполнено из темного полированного гранита в виде большого четырехугольного креста с усеченными краями. В центре, на фоне креста, разместилась 'портретная группа - две женские полуфигуры и полулежащий молодой человек в лицейской форме с прижатой к сердцу рукой (Н. С. Арутинов окончил жизнь самоубийством). Здесь налицо та же иллюстративность замысла, слащавость трактовки, нарочитость поз. Надгробие было создано в 1911-1912 гг. (Кроме того, Диллон были выполнены портретный барельеф А. А. Архангельского на его надгробии (1929) в Некрополе мастеров искусств и памятник К. Я. Крыжицкому (1912) на Смоленском кладбище в Ленинграде). В целом наблюдаемая общая для модерна тенденция к созданию монументальных решений была явлением интересным, но только в отдельных случаях она завершилась успехом. Особенно часто неудачу общего решения обусловливало увлечение мастеров элементами мистики. К таким работам в числе многих можно отнести памятник академику-физиологу И. Р. Тарханову в Некрополе мастеров искусств в Ленинграде. Профессор Военно-медицинской академии Тарханов примыкал к сеченовской школе физиологов, был передовым общественным деятелем, организатором народных университетов. Памятник, сооруженный по проекту его жены Е. П. Тархановой-Антокольской (1868-1932) в 1911 г., ни в коей мере не отражал ни мировоззрения, ни общей направленности всей деятельности этого передового ученого. Тарханова-Антокольская, племянница знаменитого скульптора, занималась практикой под руководством И. Я. Гинцбурга, но в свою пластическую манеру внесла нале
|
