Мужская зона (пьеса).

Вопросы и задания к тексту:

1. Прочитайте раздел 2, § 36-40 (Постмодерн) в учебнике «Культурология в вопросах и ответах»: учебное пособие. – Ростов-на-Дону.: Феникс, 1997. – С. 254-316.

2. Прочитайте предложенные статьи из словаря («бинарные оппозиции», «деконструкция», «постмодернизм», «принципы прозы XX в»).

3. Прочитайте пьесу Л. Петрушевский «Мужская зона».

4. Деконструкцию каких классических текстов осуществляет Л. Петрушевская?

5. Деконструкцию каких имиджей осуществляет автор? Какие при этом используются приемы?

6. Есть ли разделение на лагерь и общество в пьесе?

7. «Зона» - это метафора. С чем сравнивает зону Л. Петрушевская?

8. С какой целью Л. Петрушевская использует бриколаж (гибридно-цитатное многоязычие) в речи персонажей?

9. Какие бинарные оппозиции в пьесе подвергаются деконструкции. Приведите примеры.

Бинарная оппозиция - универсальное средство познания мира, которое особенно активно использовалось и, главное, было осознано как таковое в XX в.

Двоичность восприятия окружающего мира обусловлена уже чисто физиологическими причинами, прежде всего тем, что мозг человека разделен па два полушария, выполняющих каждое свою функцию, тем, что у нас два глаза, два уха, две ноздри, две руки и ноги.

В XX в тон в понимании важности и универсальности Б.о. задала фонология, построенная на дифференциальных признаках, которые суть не что иное, как Б.о.: глухость - звонкость, твердость - мягкость, гласные - согласные. После того как И.С. Трубецкой построил фонологическую методологию, система бинарных дифференциальных признаков стала использоваться практически во всех сферах структурных гуманитарных исследований.

Было установлено, что в описании любой картины мира лежат Б.о., причем они носят универсальный характер:

жизнь - смерть

счастье - несчастье

правый - левый

хорошее - дурное

близкое - далекое

прошлое - будущее

здесь - там.

Левая часть оппозиции считается всегда маркированной положительно, правая - отрицательно.

В современной жизни мы также пользуемся Б.о.: можно - нельзя, положено - не положено, принято - не принято, истинно - ложно, да - нет, утверждение - отрицание, знание - неведение (см. также модальности). Важную роль при изучении механизма действия Б.о. играет понятие медиации, то есть посредничества между крайними членами оппозиции. Уже в фонологии есть понятие нейтрализации, когда (в русском языке) фонемы по признаку «звонкость - глухость» нейтрализуются на конце слова, звонкие оглушаются: труд, маг, код произносятся реально как труд, маг, код. В модальных оппозициях вводится третий срединный член, который нейтрализует два противоположных. Если что-то запрещено, а что-то обязательно, то нечто и разрешено, то есть не обязательно, не запрещено. Если есть известное и неведомое, то есть и полагаемое - известное, но не наверняка.

Роль Б.о., открытая в XX в., поистине не знает границ: они употребляются в диапазоне от стихотворного ритма, который построен на бинарном чередовании мельчайших единиц языка (ударный слог - безударный слог), до биологических ритмов дня и ночи, зимы и лета, а также культурных ритмов: идеалистическая культура - материалистическая культура.

В связи с этим исследователи подчеркнули важность такого фактора, как билингвизм в широком смысле этого слова. Мы не можем понять мир до конца, и эта невозможность понимания компенсируется бинарной дополнительностью точек зрения на мир. В этом суть культурологической концепции Ю.М. Лотмана, в этом же философская суть принципа дополнительности Н. Бора и соотношения неопределенностей В. Гейзенберга.

Деконструкция - особая стратегия по отношению к тексту, включающая в себя одновременно и его «деструкцию», и его реконструкцию.

Термин Д. предложил французский философ Жак Деррида как перевод хайдеггеровского термина «деструкция». Термин Д. используется также рядом сходных исследований по философии, филологии и искусствознанию.

Суть Д. состоит в том, что всякая интерпретация текста, допускающая идею внеположности исследователя по отношению к тексту, признается несостоятельной. Исследование ведется в диалоге между исследователем и текстом. Представляется, что не только исследователь влияет на текст, но и текст влияет на исследователя. Исследователь и текст выступают как единая система, своеобразный интертекст, который пускается в особое путешествие по самому себе.

«Текст в этом случае, - пишет современный русский философ М. А. Маяцкий, - оказывается не гомогенным единством, а пространством «репрессии» (со стороны исследователя). Цель Д. - активизировать внутритекстовые очаги сопротивления «диктату логоцентризма»... Принципом метафизического текста является вслушивание в голос (бытия, Бога, вещей самих по себе) и игнорирование материальной стороны текста как чего-то вторичного по отношению к смыслу. Д., напротив, выявляет конструктивную роль письма и переносит акцент на сам процесс производства смыслов. Д. дезавуирует метафизику и в качестве фаллоцентризма - установки на приоритет мужского начала над женским и вытеснения женского голоса из реального многоголосья текстов культуры (ср. понятие полифоническою романа М. М. Бахтина). Метафизический дискурс подвергается Д. как дискурс присутствия, тождества. Д. расшатывает мнимую незыблемость метафизических понятий, обнаруживая разрывы и отсутствия там, где предполагалось полное присутствие смыслов».

Как кажется, подлинными предшественниками метода Д. были, как ни странно, советские философы М.М. Бахтин и О.М. Фрейденберг. Первый деконструировал роман Достоевского, вторая - всю античную культуру.

Под влиянием Деррида, Барта и других представителей постструктурализма (а иногда и без их непосредственного влияния) русская поэтика начала деконструировать художественные тексты с конца 1970-х годов. Особую роль здесь сыграл мотивный анализ Б.М. Гаспарова, который подверг Д. такие произведения, как «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Двенадцать» Блока, «Слово о полку Игореве», что вызвало ряд академических скандалов в стенах Тартуского университета - цитадели классической структурной поэтики.

Особенно шокирующей кажется процедура Д., когда ей подвергаются такие хрестоматийные тексты, как, например, рассказ Л.Н. Толстого «После бала», ставший предметом аналитической Д. под пером русского филолога, основоположника генеративной поэтики А.К. Жолковского. Рассказ «После бала» возводится им к практике обряда инициации и традиционным мотивам волшебной сказки, как они описаны в исследованиях В. Я. Проппа.

Автор этих строк подверг Д. такое культовое произведение детской литературы XX в., как «Винни Пух». Основой этой Д. стало то, что мы поставили милновские повести о Винни Пухе в ряд «взрослой» литературы 1920-х годов - период расцвета европейского модернизма, что само по себе заставило посмотреть на текст по-другому: высветить его с точки зрения мифа, психоанализа, теории речевых актов, семантики возможных миров, характерологии.

В пространстве поэтики постмодернизма Д. происходит сама собой - текст деконструирует сам себя, почти не нуждаясь в исследователе.

Постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки.

В первую очередь П. отталкивается, естественно, от модернизма (П. и означает - «все, что после модернизма»). Непосредственными предшественниками П. являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам П. - постструктурализм и деконструкция «свели историю к философии, а философию к поэтике». Главный объект П. - Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров П., Жака Дерида (который, правда, не признает самого термина П.), называют Господин Текст.

Различие между П. и постструктурализмом состоит, в первую очередь, в том, что если постструктурализм в своих исходных формах ограничивался сферой философско-литературоведческих интересов (втайне претендуя на большее), то П. уже в 1980-е гг. стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды.

Вторым отличием П. от предшественников стал отказ от серьезности и всеобщий плюрализм. В том, что касается философии, например, П. готов сотрудничать и с аналитической философией, и с феноменологией, и даже с прагматизмом. Мы имеем прежде всего в виду феномен Ричарда Рорти, одного из самых модных философов 1980-х гг., идеология которого сочетала аналитическую философию, прагматизм и П.

Здесь, по-видимому, дело в том, что П. явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности - власть, деньги, обмен, производство - стали подвергаться деконструкции.

В П. господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или, если говорить кратко, цитата. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», - как-то обронил С.С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера «Имя розы», русский философ и культуролог Александр Пятигорский в своем эссе о П. говорит:

«...Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается объясниться, объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но, объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам.

Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «Я безумно люблю вас», но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трех мушкетерах». Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» на такое признание в любви?» (курсив здесь и ниже в цитатах принадлежит Пятигорскому).

Другой фундаментальный принцип П. - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но П. вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. «Иными словами, - пишет Пятигорский, - вполне соглашаясь с Витгенштейном, что «истина» - это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста» (здесь в статье Пятигорского столь характерная для П. игра значениями слов «история» как англ. history «история» и как англ. story «рассказ, повествование, сюжет»).

Вообще рассказывание историй (stories) - одна из главных мифологем П. Так, Фредерик Джеймисон, американский теоретик П., пишет, что даже представители естественных наук физики «рассказывают истории о ядерных частицах». Смысл этого высказывания Джеймисона в общем согласуется с тем, что говорят философы-физики о зависимости эксперимента от экспериментатора и т. п.

Современный физик Илья Пригожий и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе «Новый альянс: Метаморфоза науки» пишут:

«Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру - в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, - позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос».

Когда же родился П.? Наиболее распространена точка зрения, что он возник как отклик на классический модернизм в конце 1930-х гг. и что первым произведением П. является роман Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (ср. также «Игра в бисер», «Мастер и Маргарита», «Доктор Фаустус»). Ирония во всех этих произведениях побеждает серьезный модернистский трагизм, такой, например, который свойственен текстам Кафки.

Однако существует подозрение, что П. появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением П. был «Улисс» того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат. Так или иначе, вся послевоенная литература: романы Фаулза, романы и повести Кортасара, новеллы Борхеса, новый роман, весь поздний англоязычный Набоков (см. «Бледный огонь»), «Палисандрия» Саши Соколова (в отличие от его «Школы для дураков», которая, будучи текстом П. в широком смысле, сохраняет острую ностальгию по классическому модернизму); «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Хазарский словарь» Милорада Павича, произведения Владимира Сорокина - все это натуральный П.

Впервые П. стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел», в которой он критиковал понятие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повествовательной стратегии, парадигмы - научной, философской или художественной.

П., таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

П. был первым (и последним) направлением XX в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием П., - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром П. расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, П. тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

Поэтому на место пародии классического модернизма в П. стал пастиш (от итал. pasticcio - опера, составленная из кусков других опер; попурри).

Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала О.М. Фреиденберг, пародироваться может только то, что «живо и свято». В эпоху П. ничто не живо и уж тем более не свято.

По тем же причинам место классического модернистского иитертекста в П. занял гипертекст, гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.

В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется – «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую - поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот.

Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатой-коллажем.

В 1979 г. Жак Риве выпустил роман-цитату «Барышни из А.», представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского «Гамлета» и был разочарован - ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте - из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения.

Исследователь П. Илья Ильин пишет: «...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность».

Впрочем, кое-кто утверждает, что П. уже закончился и мы живем в новой культурной эпохе, но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем. Что ж, будем ждать этой формулировки с нетерпением.

Принципы прозы ХХ века.

1.Неомифологизм. По сути, это главный П.п. XX в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологичсское сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколлаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов).

2. Иллюзия/реальность. Для текстов европейского модернизма XX в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то XX в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных «возможных мирах» (см. семантика возможных миров); в «Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка «Голлем» сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В «Мастере и Маргарите» «реальность» московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в «Пиковой даме» Пушкина, одного из несомненных предшественников П.п. XX в., - непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча П.п. XX в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему «сосуду».) В романс Дж. Фаулза «Волхв» реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя - это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию.

3. Текст в тексте. Этот П.п. XX в. производное предыдущего: бинарная оппозиция «реальность/текст» сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в бисер», «Школы для дураков», «Бледного огня», «Бесконечного тупика». Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. «Бледный огонь» представляет собой «публикацию» поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст - филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. «Бесконечный тупик» построен сложнее - это тоже комментарий к произведению «Бесконечный тупик», но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.

4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы XX в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль - это удел массовой, или «реалистической», литературы. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в «Улиссе» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о «Шуме и ярости» Фолкнера. «Петербурге» Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма XX в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и «неоклассицизм» (термин взят из музыкальной терминологии XX в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль «Доктора Фаустуса» пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в «Игре в бисер» поступает точно так же.

5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе XX в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе XIX в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и «Мастер и Маргарита», и весь Набоков, и весь Борхес, и «Школа для дураков», и «Бесконечный тупик». Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создастся иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в «Докторе Фаустусе».

6.Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложнением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис «Игры в бисер», «Доктора Фаустуса», «Бледного огня». Во французском «новом романе» происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество Владимира Сорокина).

7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы XX в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе «Доктор Фаустус». Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передастся содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создаст двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в «Школе для дураков», поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым «Я», но при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в «Бледном огне» Набокова и «Бесконечном тупике» Галковского.

8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В XX в. философия наблюдателя, играет большую роль - см. соотношение неопределенностей,, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает.

9.Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для «Шума и ярости», где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста.

10. Аутистизм. Смысл этого последнего пункта в том, что писатель модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения. Заметный вклад в изучение художественного А. внес исследователь морфологии сказки В.Я. Пропп. В книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946) он доказал, что сказка восходит к обряду инициации (посвящение юноши в зрелые мужчины). Этот обряд связан с резким изменением А. Юноша уходит из семьи в особый лес и живет там в особом доме, с одними мужчинами, где его подвергают различным мучительным испытаниям вплоть до символической смерти - по логике мифа, чтобы родиться вновь, нужно предварительно умереть. Поэтому героя зашивают в узкое А. шкуры животного-тотема, символизирующее материнское лоно и одновременно могилу. В волшебной сказке лес, избушка на курьих ножках - пограничные А. между жизнью и смертью - реликты А. обряда инициации.

Такое активное отношение к А. сохранилось у писателей, которые первыми восприняли неомифологическую идеологию, прежде всего у Достоевского.

В частности, как показал В. Н. Топоров, семантика экстремального А. играет важную роль в романе «Преступление и наказание». Тот, кто хорошо представляет себе географию Петербурга в тех местах, где происходит действие романа (в районе Сенной площади и Подьяческих улиц), знает, как петляет там Екатерининский (в советское время названный Грибоедовским) канал. Раскольников как будто и хочет свернуть с намеченного пути, повернуть направо, но изгиб «канавы» не позволяет ему сделать это, подталкивая к тому, чтобы идти по направлению к дому старухи.

Экстремальным А. в романах Достоевского является лестница - вход в замкнутое А. дома и выход из него в разомкнутое враждебное А. города. Здесь, на лестнице, приходят на ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы.

Впрочем, в том, что касается, в частности, лестницы, нельзя не учитывать психоаналитического толкования этого символа. Фрейд считал, что в сновидении лестница однозначно играет роль субститута полового акта. Известны также фрейдовские интерпретации всех выпуклых предметов как субститутов фаллоса, а всех полых, вогнутых - как субститутов вагины, что также проявляется в сновидении.