Линия № 5–6

Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях.

 

Арнольфо. Мадонна с младенцем.

 

Сравнение же «Мадонны с младенцем» Арнольфо (конец XIII века — начало XIV века) с «Портретом девушки» с Виллы Альбани или со статуей Ливии из виллы Мистерий в Помпеях (конец I века до н. э. — начало I века н. э.) наводит на мысль, что статуи были изваяны с одной модели, сначала девушки, а потом женщины, располневшей после родов. Сходство психологического состояния потрясающее. Их сближает не только инкрустация глаз, но общность в способе передачи эмоционального состояния.

Здесь вслед за Стендалем мне следует перейти к живописи XIII–XIV веков, в том числе к мозаике. Дело в том, что у мозаики этого периода, похоже, совсем иная история, нежели у скульптуры. Они как будто бы развивались, ничего не зная друг о друге. Скульптура опиралась на «античный» опыт, мозаика же «выполняла» задачи религиозного просвещения. Между тем, мы можем легко сравнивать росписи античного Рима с мозаиками средневековой Италии и Византии.

Ниже вы видите произведения разных веков, но приблизительно одного художественного уровня. Они явно очень близки, а разница объясняется причинами географическими. Сицилия в культурном отношении стояла выше Рима. Можно смело сделать вывод, что римская роспись выполнена в XIII веке н. э. Кстати, надо учитывать, что разница между веками может составлять лишь несколько лет.

 

Исаак и Исайа. Мозаика собора в Монреале (Сицилия). XII век. Линия № 4.

 

Подвиги Геракла. Деталь римской мозаики. Традиционно датируется III веком, хотя «правильнее» было бы отнести ее к IV веку, линии № 5.

 

По поводу мозаик собора Св. Марка в Венеции (XIII век) Стендаль писал:

 

«Мозаики были выполнены константинопольскими греками. Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать».

 

Эта работа действительно беспомощна. В том же стиле выполнены мозаики на юге Италии в Монреале и Палермо. Но мозаика пола Базилики епископа Феодора в Аквилее IV века еще хуже. Ужасна и голова гладиатора из терм Каракаллы. Это все произведения одной линии веков, № 5.

Но мозаика «Христос — солнечное божество», изображающая Спасителя на колеснице Аполлона 270–275 годов, «Сельские работы» из Шершеля III века, «Осень, жертвоприношение» из виллы Константина в Антиохии (330), «Охотники с пойманным вепрем» с Сицилии того же года, «Добрый пастырь» из Базилики Феодора IV века, уже показывают стремление авторов к передаче различных действий, внимательном отношении к мелочам, их пристальный интерес к природным явлениям. Они изготовлены раньше беспомощных работ XIII века (если следовать традиционной хронологии), но одновременно, хоть и в разных местах, если посмотреть на стандартную «греческую» синусоиду: это та же линия № 5.

 

Осень: вспашка и сев. Деталь мозаики. IV век. Национальный музей античности Сен-Жермен-ан-Лей, Франция.

 

Сотворение мира Миниатюра. Франция. XIII век.

 

Миниатюра с французской рукописи XIII века со сказочными приключениями Александра Македонского.

 

А мозаики «Гимнастки» (Сицилия, ок. 350) и «Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом» из Антиохии III века, я бы сказал, предвосхищают «Дионисийские мистерии» из Помпей и «Брачную церемонию» с Эквилинского холма в Риме, хоть те и датированы I веком до н. э., как и мозаика «Пейзаж в долине Нила» из святилища Фортуны Примигении в Палестрине.

 

Св. Франциск кормит птиц. Фрагмент фрески. Италия. 1260–80.

 

Эти мозаики III и IV веков имеют много схожего с работами греческих мастеров XII–XIII веков в соборе Сан-Марко «Геракл и кабан», «Св. Георгий», «Архангел Гавриил», «Геракл и олень» и также «История Ноя и всемирного потопа», «История Моисея» и другими.

Манера исполнения и тех и других произведений ближе к графической, чем к живописной. Различен подход к изображению одежд, композиции греков более схематичны, однако в неуклюжести поз, непропорциональности фигур, примитивной трактовке чувств, а точнее в наивном отсутствии эмоций как таковых, есть много общего.

Все эти качества присущи и итальянской живописи XII века. Она, как и должно быть, предвосхищает в своем развитии мозаику — но только в том случае, если мы это развитие будем прослеживать по «линиям веков», а не по традиционной хронологии. Если же оставаться в рамках обычных представлений, то вывод получится, как у Стендаля, рассуждающего о живописи Италии XII века (линия № 4): «Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры». Вывод неверный, если следить по линиям веков.

Динамика развития художественных начал по нашим «линиям веков» одинакова. За один и тот же промежуток времени «римские» и средневековые художники достигли одинаковых успехов. Как видим, рисунок по линии № 5 намного превосходит описанное Стендалем. О произведениях живописи начала XIII века он пишет:

 

«…Фигуры меньше натуральных размеров, рисунок ужасающе сух, пальцы — необыкновенной длины. Тем не менее, в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, значительно превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи… заметны некоторые признаки светотени, и все произведение в целом лишь своими пропорциями уступает распятию… которое приписывается Чимабуэ».

 

 

Каваллини. Страшный суд. Детали фрески. 1293.

 

Описывая «Мадонну со святыми» Чимабуэ (1285), Стендаль замечает: «Рисунок у него менее, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки». Но и работы Чимабуэ, и фреска другого мастера того же времени Каваллини «Страшный суд» и мозаика «Благовещение» из Санта Мария ин Трастевере мало чем отличаются от мозаики IV века из мавзолея Константины «Вручение Моисею скрижалей завета». Каваллини предпочитает изображать фигуры без движения, руки удаются ему еще плохо, хотя он и стремится к передаче светотени.

Аналогов такой живописи «античное» искусство оставило мало (они есть, например, на Балканах. Искусство Крита и Ахейской Греции еще не знало светотени, а росписи и мозаики из Помпей превосходят Каваллини, что не удивительно, поскольку они сделаны позже.

Сходство с ними мы находим в картинах действительно художника времен Проторенессанса Джотто.

Стендаль:

 

«Разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательная отделка конечностей, больше живости в поворотах головы, более удачные движения… У него взялась манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными… Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках… ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры (скульптуры, — Авт.)».

 

Дальнейшее изучение показывает, что по линии № 6 «античное» искусство обгоняет средневековое. Что это означает, в рамках предлагаемой концепции? Означает это, что на юге Италии искусству придавали больше внимания, чем на севере, но происходило это одновременно! Возможно, дело в том, что художники-северяне занимались в основном евангельскими сюжетами, а религиозное искусство менее динамично. Южане же предпочитали светский или сказочный сюжет. Здесь развитие шло более динамично, и как раз такое искусство, не признанное церковью, оказалось «отброшенным» в прошлое.

В представленных ниже картинах именно в помпейской росписи мы видим большую композиционную смелость, свободное расположение фигур, непосредственность в передаче движений.

 

Север Италии. Джотто. Сцены из жизни святой Марии: брачная процессия. 1304–06. Линия № 6

 

Если сравнивать такие композиции Джотто, как «Сон Иосифа» или «Явление Христа Марии Магдалине» (1305) с росписью «Наказанный Амур» из Помпей 20–30 годов, а «Брак в Кане», эмоциональное «Оплакивание Христа» и даже динамичный «Поцелуй Иуды» с «Дионисийскими мистериями», «Актером, отдыхающим после представления» или сценой из жизни помпейского лупанара, то видно: многого ему еще не хватает как художнику!

И здесь он не одинок в своем средневековье. В Помпейской мозаике, изображающей репетицию сатировой драмы, в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у нимф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти — художников, идущих следом за Джотто.

Стендаль:

 

«Его (Джотто, — Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского».

 

Лишь Амброджо Лоренцетти во фреске «Плоды доброго правления» (1340) и Альтикьери в фресках 1385 года «Мученичество св. Люции» и «Казнь св. Георгия» решают задачи, приближающие нас к живописи XV века.

 

Портрет молодой девушки. Помпеи. I век. Линия № 6.

 

Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.

 

Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, свойственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» (60–80) и «Портрет молодой девушки» (I век), мы найдем в картинах Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.

Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (а вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.

Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма — насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.

В русле общепринятый представлений, они не дошли до уровня XV века также и в понимании перспективы: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед точностью перспективных построений Рафаэля или Тинторетто, если бы могли увидеть их — но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспективы в Помпеях и Геркулануме.

Если же понять, что упомянутые «античные» художники римской волны относятся к линии № 6, а те, с кем их сравнивают — к линии № 7, то становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой извержения не раньше 1500 года.

 

Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это — линия № 6 «римской» волны.

 

Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.

 

На самом же деле, вопреки распространенному заблуждению, «антики» умело использовали перспективу; доказательством служат помпейские фрески I века: роспись дома Лукреция Фронтона, дома Веттиев из Геркуланума, спальни Публия Фанния Синистора по их сложности можно сравнить лишь со «Взятием под стражу апостола Иакова» Мантеньи (1448–56) или с «Благовещеньем» Карло Кривелли (1486). А перспектива здесь, как вы видите, налицо.

Незаслуженно «обделив» антиков способностями понимать светотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV века Никколо дель Арка.

Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» — как бы олицетворение всех несчастных, погибших от извержения вулкана. Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием развивающихся одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.

Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.

Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов. В этой работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.

Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к мотиву обнаженного тела, предпочитая драпировать его широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.

Полагают, что Микеланджело первым в самом начале XVI века использовал выразительность обнаженного тела во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. э.) или в «Афродите Книдской» (350 до н. э.), или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. э.).

 

Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.

 

Микеланджело. Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.

 

А знанию анатомии, которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. э.), могли бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!

 

Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.

 

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.

 

Здесь мы видим, что не только скульптура, но и живопись подтверждают одинаково блестящее знание анатомии человека и «антиками», и художниками так называемой эпохи Возрождения.

Легко увидеть стилистическое сходство в изображении всадников в разные эпохи. Конные статуи Гаттамелаты (1443–53) работы Донателло в Падуе, и Коллеони (1479–96) Верроккио в Венеции, разумеется, вторят конной статуе (161–180). Все три коня так же безукоризненны, как и кони с собора св. Марка, и если бы не «хронологическая точность» историков, можно сказать, что они выполнены в одну историческую эпоху. Все относятся к линии № 7.

 

Конная статуя Марка Аврелия в Риме. 161–180 годы.

 

Вероккио. Конная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–96 годы.

 

Интересно также, что император Марк Аврелий на коне — единственное (!) изображение такого рода за всю историю античности. Всадников, конечно, изображали на многочисленных рельефах. Но круглая скульптура всадника на коне, сделанная без предшественников и без продолжателей этой художественной «новинки», наводит на серьезные размышления.

Уже говорилось о сходстве античных и средневековых портретных традиций. Теперь следует особо отметить мастерство античных скульптурных портретов, фактическое отсутствие отличий между ними и средневековыми по соответствующим «линиям веков».

Прежде всего, такие произведения, как «Портрет старого патриция» I века до н. э., «Мужской портрет» 2 четверти I века до н. э. из Кьети, «Портрет Веспасиана» 70–80 годов, «Портрет Адриана» 135 года, «Портрет Максимилиана Фракийца» 325 года, «Портрет Филиппа Аравитянина» 245 года, «Портрет Волкация Миропна» 160–170 годов, «Портрет пожилой римлянки» конца I века поражают своей реалистической убедительностью.

В этом прослеживаются яркие параллели с творениями скульпторов XV века.

 

Портрет Люция Цецилия Юкунда. 60-е годы.

 

Бенедетто да Майяно. Портрет Пьетро Меллини. 1474 год.

 

Портрет Юлия Цезаря. I век до н. э.

 

Донателло. Эразмо де Нарни (Гаттамелата). 1447–50

 

Кажутся родственниками Люций Цецилий Юкунд (60) и Пьетро Меллини с портрета Бенедетто да Майяно (1474), Гай Юлий Цезарь (I век до н. э., Ватиканские музеи) и Эразмо де Нарни (Гаттамелата) Донателло, не говоря уже о том, что вполне могли бы быть супругами Юлия Домна (200) и Пьеро де Медичи с портрета Мино да Фьезола (1453).

Одинаково глубока степень раскрытия психологического характера у Антонио Росселино в портрете Джованни Келлини (1456), у Дезидерио да Сеттиньяно в портрете девушки (1460), и у авторов «Сириянки» (160–170) или бюста Сабины (117–135).

Однозначна полнота художественного раскрытия образов у Нанни ди Банко в скульптурной группе «Четверо святых» (1415), которых вполне можно было бы назвать и философами, и в «Портрете молодого мужчины» (135–140) из Остии, и «Портрете Антисфена» Деметрия из Алопеки I-й половины IV века до н. э. Индивидуальность изображаемых личностей не является самоцелью, как в «Четырех апостолах» (1526) работы Альбрехта Дюрера, здесь присутствуют типизирующие черты. Все эти работы относятся к линиям № 6 и 7.

 

Бюст Сабины. 117–134 годы.

 

Дезидерио да Сеттиньяно. Портрет девушки. Ок. 1460 года

 

Жители Апеннин вообще меньше интересуются человеческим телом, прикрывая его тогой, как мы можем это видеть на примере статуи римлянина из храма Геркулеса в Тиволи 70 года до н. э.

У Донателло складки приобретают совсем другой характер, когда он обращается к рельефам алтаря св. Антония в Падуе или кафедры церкви Сан-Лоренцо во Флоренции 1450–60-х годов. Здесь мелкие складки как бы обтекают тело и напоминают струи льющейся воды, аналогично «Нике, развязывающей сандалию» или «Нимфе источника» V века до н. э.

Предельная усложненность в трактовке извивающихся складок на скульптурах круга Фидия с фронтонов Парфенона в Афинах не имеет повторения в искусстве Ренессанса, и предвосхищает эпоху Барокко. В то же время сложность многоплановых перспективных построений таких рельефов, как «Снятие с креста» (1461–66), «Чудо с ослом» (1447–50) работы Донателло, или «Бичевание Христа» (1475) Франческо ди Джорджо не знакома античности. В творчестве греко-римских скульпторов и итальянских художников эпохи Возрождения в равной мере проявляются обобщающие тенденции, хотя в Греции портретный жанр развился меньше, чем в Риме.

 

Мино да Фьезоле. Портрет Пьеро де Медичи. 1453 год.

 

Портрет Адриана. Ок. 135 года.

 

Если же перейти от линий № 6 и 7 выше по нашей новой шкале времен, то можно сказать, что в XVI веке (линия № 8) ни одна из величественных голов Греции, ни «Аристотель», ни «Еврипид» (350 до н. э.), ни одна римская статуя, ни «Август» (20 до н. э.), ни «Адриан» не были больше недосягаемым совершенством для северо-итальянских мастеров. А такие шедевры античности, как «Лаокоон» и «Венера Милосская», «Пергамский алтарь» и «Ника Самофракийская» находятся в одном ряду с «Джокондой», «Афинской школой», «Венерой Урбинской» и «Сикстинской капеллой».

Развивалось ли греко-римское искусство дальше? Имеются ли его образцы на линиях № 8 и 9? Да, примером тому может служить афродисийская скульптура, натурализм которой опять находит параллель в творчестве последователей Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. Таковы «Мертвый Христос» Россо Фьорентино, «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, картины Понтормо и Бронзино.

Трудно, кстати, объяснить тот удивительный факт, что византийские императоры не оставили потомкам своих изображений. Мехмет II, например, позировал Джентиле Беллини или, во всяком случае, заказывал свой портрет, так же поступал и Сулейман I. А из портретов константинопольских императоров XIV–XV веков известен лишь профиль Иоанна VIII Палеолога (1425–78).

Ни Константин Палеолог (1448–53), ни Мануил Палеолог (1391–1425), ни Иоанн VII Палеолог (1390, регент в 1399–1403), ни Андроник IV Палеолог (1376–79), ни Матфей Кантакузин (1353–57), ни Иоанн VI Кантакузин (1341–54), ни Иоанн V Палеолог (1341–91 с перерывами в 1375–79 и 1390), ни Андроник III Палеолог (1325–41), ни Михаил IX Палеолог (1295–1320), можно подумать, не интересовались настоящим портретным искусством. Я говорю «настоящим», потому что их изображения в книжных миниатюрах или на иконах вряд ли можно назвать портретами.

Невозможно поверить, чтобы целая плеяда владык, в отличие от всех других, даже менее важных, чем они, исторических деятелей XIV–XV веков, отказывалась от услуг художников этого воистину творческого времени. Еще менее вероятно, чтобы художники не желали ваять или писать портреты самых сильных мира сего.

Мы знаем на примере недавней истории, что такое «культ личности». В каждом кабинете висели портреты, или стояли бюсты Сталина, Ленина и прочих. В городах ставили громадные статуи из расчета чуть ли не штука на сто тысяч населения. А из числа перечисленных византийских владык многих почитали, как живых богов, и — не ваяли скульптур! Не писали портретов!

Наверняка эти портреты существуют. Но они, волею историков скалигеровской школы, угодили в далекое прошлое, в мифическую, не существовавшую никогда античную даль.

Искусствоведы XIX века и недавнего прошлого изо всех сил пытались найти различия в искусстве античности и эпохи Возрождения. Как видим, таких различий нет.

 

Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).