XX столетия

 

 

Конец XIX–начало XX века – особый, переломный период в истории общественной и художественной жизни России. В обществе все более нарастало ощущение неизбежности социального кризиса, «чрезвычайности» времени, необходимости смены ценностей. Народ­ническая идеология потерпела крушение. Начался поиск новых идео­логических концепций общественного развития.

Принципам рационального познания мира и его законов противо­поставляется иррационализм. В поисках духовного обновления обще­ства возникают религиозно-философские общества и собрания, в которых интеллигенты, ученые, писатели вместе с представителями духовенства обсуждают проблемы современного духовного сознания общества, пути модернизации традиционной религии. Проповедуется «новое религиозное сознание».

В духовной жизни России отразились и социальные противоречия эпохи, и противоречия русской общественной мысли. В обществе возникает чувство некоего катастрофизма времени, завершенности культуры. Эта мысль определила пафос многих произведений филосо­фов идеалистического направления, писателей-символистов. На этой почве в литературе и в искусстве возникают апокалиптические мотивы завершенности мира. Но в то же время эпоха представляется и временем некоего ренессанса, духовного обновления, культурного подъема. Важ­нейшей особенностью времени становится сближение философии и литературы в осмыслении роли духовного начала в жизни общества. Наступление новой эпохи в жизни русского общества признается представителями самых различных идейных и художественных тече­ний

Подъем общественных и духовных интересов, который начался с середины 90-х годов и проявился в области философии, литературы, изобразительных искусств, музыки, театра, балета, позволил современ­никам говорить о «духовном возрождении» России, о наступившем «серебряном веке» русской культуры. С тех пор, начиная с Н. Бердяева, во многих историко-литературных работах термином «серебряный век» стали обозначать время рубежа веков и начала XX столетия.

Наступление новой эпохи в жизни русского общества признавалось представителями самых разных идейных и художественных течений. Об этом писали Л. Толстой, А. Чехов, В. Короленко. О рубеже, который наступил в общественной и духовной жизни страны, с полной опре­деленностью заявил Л. Толстой. Новый век, писал он, несет «конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другого способа общения»[1]

В 90-е и в начале 900-х годов основным направлением литературы оставался реализм. В творчестве Л. Толстого, Чехова, Короленко, которых читала вся Россия, пути исторического развития общества обосновывались в категориях общедемократических идеалов. Они от­рицали существующий порядок жизни, страстно верили в творческие возможности человека, в будущее торжество социальной и нравствен­ной справедливости. На этой вере зиждился лирический оптимизм Чехова, романтический пафос рассказов Короленко о людях из народа, общий пафос творчества писателей-реалистов младшего поколения, объединившихся в 90-е годы в литературном кружке «Среда». В твор­честве Толстого, Чехова, Короленко и писателей 90-х годов возникает новое художественное восприятие действительности. Отстаивая прин­ципы и традиции реалистического искусства, они стремятся обновить реализм.

Творческие искания этих писателей глубоко индивидуальны, но в них просматривается и общая тенденция: в сравнении с искусством реализма предшествовавшего периода в их творчестве по-новому про­является связь объективного повествования и субъективной авторской оценки мира. В судьбах человека усматривается отражение судеб общества, в то же время на личность возлагается все большая ответст­венность за будущее России. Первостепенным, жизненно важным становится для каждого художника вопрос об отношениях народа и интеллигенции, о месте интеллигенции в революции, об ответствен­ности искусства за происходящее в мире.

Новое осмысление отношений личности и общества, искусства и действительности находит свое выражение в стилевой структуре рус­ского реализма рубежа веков, в характере основных конфликтов худо­жественных произведений, в выборе литературного героя. Со второй половины 80-х годов, как известно, начался новый этап развития реализма Л. Толстого. Свою оригинальную стилевую структуру, ока­завшую большое влияние на творчество писателей младшего поколе­ния, приобретает реализм зрелого Чехова. Короленко стремится «восстановить в правах» героическое начало в литературе. Художественные искания старших оказали заметное влияние на формирующееся в те годы творчество А.И. Куприна, А.С. Серафимовича, С.И. Гусева-Оренбургского, И.А. Бунина и других писателей. Они ищут в «школе» Толстого и Чехова новые возможности реализма для выражения ду­ховных процессов эпохи, общественной психологии XX столетия.

О роли искусства в строительстве новой жизни пишут художники и писатели самых разных идейных течений: Горький и Блок, Короленко и Вяч. Иванов. Активное эмоционально-оценочное отношение к миру в литературе всех этих художественных направлений имело свое соци­ально-эстетическое обоснование и проистекало из различного пони­мания отношений искусства и действительности.

Если для Горького личность и ее судьбы нерасторжимо связаны с путями общественного развития страны, то художники модернистских течений 1890–1900-х годов принципиально разрывают эти связи. Для них значима личность, которая развивается только сама по себе и по своим иррациональным законам. Такая концепция личности и ее отношений к миру легла в основу книги В. Розанова «Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария» (1894). Розанов утверждал, что «человек в цельности своей природы есть существо иррациональное», что «рациональное неприложимо к человеческой природе», что значение личности может быть открыто только в религии. Иррационализм станет основой этики и эстетики символизма (символизм 90-х годов, «младосимволизм» 900-х годов).

Теоретики «нового искусства» исходили из тезиса о наступившем кризисе жизни и как следствии – кризисе мысли и искусства. Разделы цикла своих статей, написанных в 1916 г., А. Белый так и назовет: «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис искусства». Кризис мысли объяснялся «кризисом сознания», наступившим во второй половине XIX в.

Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде всего математики и физики (теория отно­сительности, квантовая теория и др.), которые поколебали прежние представления о строении мира. «Неопозитивисты» начали убеждать, что «материя исчезла». Вселенная казалась философам-идеалистам непостижимым хаосом. Кризис прежних научных представлений трак­товался как крушение возможностей интеллектуального познания, не способного охватить сложность мироздания. На этой почве расцветала апология интуиции, противопоставляемой рациональному познанию, иррационализм. Обострился интерес к философии Платона, неопла­тоников, Канта, неокантианцев, национальной традиции русской иде­алистической философии.

Эта философская почва и послужила основанием эстетических теорий русского модернистского искусства 1890-х годов. Теоретики русского символизма рассматривали искусство как непроизвольный, таинственный, «бескорыстный» акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективное начало приобретало абсолютное значение.

Восприятие мира художником становилось и объектом и содержанием искусства. С этой точки зрения объективный мир, действительность не представляли для художника интереса. Художественное творчество сводилось лишь к «полноте в ощущении данной минуты».

Опираясь на философию Канта и неокантианцев и рассматривая искусство как форму «незаинтересованной» деятельности человека, символисты освобождали искусство от рационального начала. Творче­ство выступало как интуитивное проявление личности художника. Возникала апология иррационального и подсознательного. Завершаю­щей идеей этой философии искусства стало утверждение непознавае­мости не только мира действительности, но и самих творческих ощущений художника. Философия искусства символистов во многом опиралась на философские учения Запада – на интуитивизм А. Бер­гсона, неокантианство, эмпириокритицизм, наконец, на «философию жизни», складывающуюся в работах Ф. Ницше.

Важнейшей вехой в развитии и русской истории, и русского искусства стали 900-е годы. Под знаком революции 1905–1907 гг. развивалась вся русская литература. Революция внесла резкие разгра­ничения в среду и символистов, и писателей-реалистов круга «Среды». Обращаясь позже к своим спутникам по символизму, не принявшим Октябрьской революции, Блок в неотправленном письме 3. Гиппиус скажет: «...нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни»[2]. А. Белый, размышляя об отношениях искусства и демократии, высказал позже характерную в этом отношении мысль: «С середины XIX столетия возросла демокра­тизация знаний и философии; целые слои, доселе никак не причастные искусству, становились все более и более законодателями его судеб; в настоящую эпоху не кружки эстетически образованных людей – активные участники жизни искусства: демократические массы отнес­лись к искусству активно, сместилась линия развития искусств; искус­ство – в опасности»[3].

Революция меняет ракурсы видения мира художниками, их взгляды на отношения искусства к современности. В свете революции по-но­вому воспринимаются историческое прошлое страны и ее будущее, традиции литературного наследия. По-иному оцениваются связи пи­сателя и нового читателя, который появился в России в предгрозовой атмосфере 900-х годов и о котором в 1904 г. М. Горький писал: «...самый лучший, ценный и – в то же время – самый внимательный и строгий читатель наших дней –это грамотный рабочий, грамотный мужик-демократ. Этот читатель ищет в книге прежде всего ответов на свои социальные и моральные недоумения, его основное стремление – к свободе, в самом широком смысле этого слова...»[4]. Вопрос об отноше­ниях искусства к действительности приобретал в этих условиях четкий общественный смысл. Художники демократического лагеря видели в появлении такого читателя прогрессивное явление эпохи, художники модернистских течений – величайшую для искусства опасность.

С отношением к демократическому читателю было связано и отношение к наследию русского реалистического искусства, к его месту и роли в современности.

Множественность социальных сил, которые вступили в борьбу с царизмом, придала русской художественной жизни характерное свое­образие: в революционные события оказались на какое-то время вовлеченными писатели и поэты не только реалистических, но и нереалистических течений, художники самых различных ориентации, по-своему отражавшие своим творчеством «общенародную борьбу за свободу». Так, в демократической печати, в революционных сатири­ческих журналах тех лет участвовали писатели, связанные с символиз­мом, художники круга «Мира Искусства». «Мы тогда,– вспоминал Е. Лансере, примыкавший к «мирискусникам», – революцию не вос­принимали как борьбу класса против класса, а как борьбу «всего народа» против самодержавного строя».

В эпоху революционного подъема обнаруживается несостоятель­ность философских и эстетических построений символистов 90-х годов. Начинается кризис символизма. Предельный субъективизм и индивидуалистическое пренебрежение к запросам жизни уже компро­метируются в глазах современников.

В литературу входят «младосимволисты», в эстетических манифе­стах и творчестве которых происходила переоценка эстетических взгля­дов символистов старшего поколения, перестройка, связанная с развитием революции.

Основным пафосом демократической литературы эпохи революции становится чувство наступающего обновления жизни. Мысль об об­новляющейся России, о «распрямлении» человека, формировании нового нравственного и социального восприятия жизни составляет основное содержание произведений писателей, творчества художни­ков.

Революция до конца раскрыла идейные расхождения художествен­ных течений и те противоречия, которые были в каждом из них. Общее демократическое умонастроение объединило писателей-реалистов «Знания». Огромное значение для них имела близость с М. Горьким. Под его влиянием происходят сдвиги в сторону демократизма и революционности в их художественном сознании. Для многих «знаниевцев» эпоха революции была периодом творческого подъема.

Но характер осмысления задач и целей революции начал определять внутренние противоречия этой группы. После декабрьского восстания стало ясно, что в среде «знаниевцев» речь шла о разном понимании революции. В эти годы обострились идейные расхождения Л. Андреева и М. Горького. Говоря о кружке «Среда» и судьбе «знансиевцев», И. Бунин в автобиографической заметке писал: «Революция, прока­тившаяся над всеми нами, надолго рассеяла этот кружок»[5].

Писатели, отошедшие от «Знания», уходят от общественной про­блематики в основном в сферу исследований психологии индивиду­ального бытия человека. Вслед за Андреевым Чириков и Юшкевич в своих произведениях социально-философского плана пытаются обос­новать творческие принципы, близкие к экспрессионизму. Андреев же программно отказывается от реализма, выдвигая понятие «неореа­лизм», который, как писал он, есть «ни реализм, ни символизм, ни романтика». Тогда же возникает и так называемое «неонатуралистиче­ское» течение, заявившее о себе прежде всего романами М. Арцыба-шева и его известными «Записками писателя». Внешняя антибур­жуазность, антимещанский «критицизм» «неонатуралистов» (М. Арцыбашева, В. Ропшина, В. Винниченко), творчество которых было ис­полнено предельного социального пессимизма, сводились к апологии «освобождения» человека от всех норм человеческого бытия – соци­альных и нравственных. Оставаясь в рамках внешнего жизнеподобия, они уходили из сферы типического, сосредоточиваясь на деталях биологической жизни индивида.

В послереволюционные годы развернулась и острая философская дискуссия об итогах и целях революции, идейном наследстве прошлого, отношениях народа и интеллигенции, роли интеллигенции в истории России. В 1909 г. вышел сборник «Вехи» (сборник статей о русской интеллигенции), вызвавший сразу же ожесточенную полемику. В него вошли статьи НА Бердяева, С.Н. Булгакова, М.О. Гершензона, А.С. Изгоева, БА. Кистяковского, П.Б. Струве, С.Л. Франка. Авторы считали, что атеистический материализм, политический радикализм и насилие, нигилистическое отношение к абсолютным ценностям, максимализм социальных и этических требований и пренебрежение к интересам отдельного человека –характерные черты демократической и социа­листической идеологии, которая завела русское общество в тупик. В противовес этой идеологии они создали свою социальную и нравст­венную программу, в которой, в частности, признавалась личная ответственность интеллигенции за происходящее, выдвигалось требо­вание совершенствования личности на основе религиозно-культурных ценностей. Народ и революция, народ и интеллигенция –проблемы не только «Вех», но и публицистов, писателей, поэтов всех идейных течений. И каждый из них предлагает свое решение, полемизируя с тезисами авторов «Вех». Это темы работ Горького и Мережковского, Бунина, Белого, Блока.

Авторы «Вех» считали, что «революция 1905–8 гг. и последовавшие за ней события явились как бы всенародным испытанием тех ценно­стей, которые более полувека, как высшую святыню, блюла наша общественная мысль». По их мнению, поражение революции стало «поражением интеллигенции» и потребовало «сознательно проверить самые основы ее традиционного мировоззрения и конкретные формы, в каких совершалась революция»[6]. Авторы писали, что этот пересмотр они делают с платформы, которой является «признание теоретического и практического первенства духовной жизни над внешними формами общежития, в том смысле, что внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия и что она, а не самодовлеющие начала политического порядка, является единственнопрочным базисом для всякого общественного строительства»[7].

С этой точки зрения идеология русской демократической интел­лигенции прошлого столетия признавалась ошибочной и не способной привести к той цели, которую она перед собою ставила, – к освобож­дению народа. В таком ракурсе рассматривалась вся история России, история русского революционного движения, русской культуры и русского искусства. Решительно пересматривая традиции русской де­мократической общественной мысли, авторы «Вех» делали попытки «синтезировать» общественное и религиозное движение. В кругах публицистов и литераторов этого направления широкий отклик нахо­дит мысль Д. Мережковского, что «только религиозная обществен­ность» спасет Россию.

Вновь обостряется интерес к философии Ф. Ницше и моралисти­ческим идеям Л. Толстого и Ф. Достоевского. Все это сказывается и в области собственно литературной.

Новым периодом развития литературы и русского искусства в целом становятся 1910-е годы. Кризис символизма обнажил явные противо­речия его философско-эстетической системы. Вяч. Иванов в своих работах о символизме еще пытался обосновать жизнеспособность символизма, но Блок считал его роль в литературе уже завершенной.

В литературной жизни страны заявляет о себе акмеизм, школа, пришедшая на смену символизму, «преодолевшая», по слову В. Жир­мунского, эстетические принципы символизма и его поэтику. Появ­ляется мужество течений литературного авангарда, прежде всего футуристических.

На это время приходится и новый этап в развитии реализма, его идейно-стилевой системы. Приобретает новые черты реализм бывших «знаниевцев». Возрастает интерес к вещному миру и одновременно к философским обобщениям–своеобразному «философскому лириз­му». Это станет характерно для творчества и реалистов старшего поколения, и писателей, которые вступили в литературу в это десяти­летие (М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский и др.). В прозе Бунина подчеркнуто бытовая конкретность сочетается с широкими символи­ческими философскими обобщениями. В творчестве Горького история судеб героев воссоздается на широком фоне исторической жизни. Судьба человека предстает как судьба целых слоев русского общества. В поэзии Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова находят своеобразное выражение общие для русской литературы тех лет темы России, народных судеб, революции.

 

* * *

 

В литературе выразились общие тенденции развития русского искусства рубежа веков и начала столетия: театра, живописи, музыки. Более того, отличительной чертой времени стала попытка «синтеза» искусств. К этому стремились и поэты-символисты, например Андрей Белый, живописцы (Чюрленис), музыканты.

Поиски нового творческого метода и стиля стали характерными и для словесного, и для театрального, и для живописного искусства.

По путям новых театральных форм, нового театрального стиля пошел русский реалистический театр. В развитии театрального искус­ства особую роль сыграл Московский Художественный театр, создан­ный в 1898 г. К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В творческих поисках, эстетических кризисах, противоречиях театраль­ного стиля, проявлявшихся на разных этапах творческого развития театра, отразились основные проблемы жизни русского искусства и, в частности, те процессы, которые шли внутри русского реализма начала столетия.

Художественный театр возник в то время, когда сознание необхо­димости обновления театра охватило всю прогрессивную театральную общественность. В.И. Немирович-Данченко давно мечтал о сближении современной литературы и сцены. Причем свои мечты о новом театре он, как и К.С. Станиславский, связывал со служением демократиче­скому зрителю, его запросам и интересам. Поэтому в основу создания театра они положили идею общедоступности, которая была для них не формальным, а существенным понятием. Они вкладывали в него мысль об искусстве для демократического зрителя, который страстно начинал тянуться к знанию, культуре. 14 (27) июня 1898 г. в обращении к труппе театра перед началом репетиций К.С. Станиславский писал: «Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их». Это обращение уже определяло творческую программу театра и его репертуар.

Создание Художественного театра было явлением глубокого наци­ональным. Театр стремился продолжить традиции русского реализма с его демократизмом, постоянным интересом к общественности. «Именно наше, русское искусство,– писал впоследствии В.И. Неми­рович-Данченко,– обладает всеми качествами настоящего и глубокого реализма, чертами, которые не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность».

В течение первых семи лет, вплоть до 1905 г., МХТ был в основном театром современных пьес. Театр подчеркивал в героях Чехова, Горь­кого, Ибсена устремленность к социально и нравственно справедливой жизни. Этот период своего творческого развития театр завершил постановкой пьесы М. Горького «Дети солнца» (в 1905 г.). Постановка пьес Горького, который, по словам Станиславского, стал «главным зачинателем и создателем общественно-политической линии театра», имела огромное значение в формировании идейно-творческой пози­ции театра.

В начале 1906 г. театр уехал на заграничные гастроли. Возвратив­шись в Россию, МХТ попал уже в атмосферу общественной и идейной реакции. В театре начинается борьба различных художественных тен­денций. Обнаруживается интерес к символизму, символистской эсте­тике. В 1907–1911 гг. театр делает несколько опытов условных стилизованных постановок: ставит «Драму жизни» К. Гамсуна, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Росмерсхольм» Г. Ибсена, «Гамлета» Шекс­пира. Последний спектакль был осуществлен в 1911 г. английским режиссером-символистом Гордоном Крэгом. В нем наиболее остро обозначился конфликт между реалистическим искусством театра и методами театра условного. Крэг истолковывал драму Шекспира в духе мистических пьес Метерлинка, сводя ее смысл к отвлеченной, извечно повторяющейся в жизни борьбе «духа» с «материей»: Гамлет тракто­вался как выразитель идеального духовного начала жизни, томившийся в «материальном мире», олицетворенном фигурами Клавдия, Гертруды, придворных. «Весь смысл пьесы – это борьба духа с материей, невоз­можность их слияния, одиночество духа среди материи»,– писал Крэг, разъясняя замысел постановки[8].

В этом мире Гамлет проходит свой путь к смерти, совершая некую очистительную жертву. Одиночество Гамлета, его отрешенность от материального мира Крэг передавал с помощью аллегорических фигур, прежде всего фигуры Смерти. В момент философских размышлений Гамлет как бы вступал в иной мир. Монолог «Быть или не быть...» виделся режиссеру как диалог со Смертью. Центральным в пьесе становился мотив бегства в потусторонний мир из мрака жизни. И он придавал образу Смерти почти восторженный смысл. За порогом смерти Гамлету виделось истинное освобождение. Станиславский в постановке спектакля пытался снять этот мистический налет. Качалов играл Гамлета не столько по Крэгу, сколько в привычных тонах драматургии Чехова и Толстого. Традиции МХТ противились услов­ности Крэга: сказывалась несовместимость художественных принци­пов театра и символистской условности. Эти противоречия вскоре остро ощутили руководители театра. Подводя итог десятилетней работы МХТ, Станиславский заявил, что вне реализма не может быть подлин­ного искусства. Тогда же эту мысль высказал Немирович-Данченко: «Я пришел к убеждению за последний год, что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в составе самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр <...> Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения – идейности <...> И отстал ошибочно. Может быть, в погоне за изящными формами, но это тоже ошибочно».

Руководители театра пришли к убеждению, что ориентировка на постановку только классических пьес, ослабление внимания к совре­менной теме не может способствовать идейному и творческому росту театра. Однако в выборе современных пьес театр делал ошибки, которые не выводили его из творческого тупика: ставились пьесы И. Сургучева, Д. Мережковского.

Мечтая о создании русской трагедии и не находя в это время материала в современной драматургии, Немирович-Данченко обратил­ся к инсценировкам романов Ф. Достоевского «Бесы» и «Братья Карамазовы», что встретило резкую критику со стороны М. Горького, который в постановке, например, «Николая Ставрогина» видел «затею сомнительную» эстетически и безусловно вредную социально в усло­виях современной общественной реакции.

Реалистическому направлению в русской театральной жизни, пред­ставленному Художественным театром, противостоял символистский театр.

Символистский, условный театр получил теоретическое обоснова­ние в статьях о театре Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Бе­лого, Вс. Мейерхольда. Характерным выражением символистских тен­денций в театре начала века стало режиссерское творчество Вс. Мей­ерхольда, утверждавшего, что реализм уже не может быть стилем современного театра. И он создает свой театр.

Инициатором театра-студии, созданного Вс. Э. Мейерхольдом в 1905 г. при Художественном театре, был К.С. Станиславский, который, однако, скоро убедился, что искания Мейерхольда идут в направлении, явно противоположном творческим интересам МХТ. В то же время русские символисты сразу признали в Мейерхольде творческого еди­номышленника, воплощающего в искусстве театра их эстетические идеи. В символистском журнале «Весы» В. Брюсов в статье «Искания новой сцены» приветствовал попытки театра Мейерхольда «порвать с реализмом современной сцены»: «...сознать, что символизм –единст­венный принцип всех искусств,– вот путь к «новому» в театре»[9].

Созданием условного, утонченного, программно-антиреалистиче­ского театрального стиля студия начала заниматься в дни революции 1905 г. Мейерхольд выбором пьес подчеркивал полную оторванность студии от общественной жизни: предполагалось ставить «Сны» Д'Аннунцио, «Смерть Тентажиля» Метерлинка. Основным средством вы­ражения сценического действия становилась пантомима. Слова в театре – это только узор на канве движения,–утверждал Мейерхольд, следуя этому принципу в своих постановках.

Станиславский не принял условных постановок Мейерхольда. Те­атр-студия не открылся. И для Мейерхольда, как скажет он сам в книге «О театре», Художественный театр стал «врагом».

Работая в Петербурге, Мейерхольд сближается с символистскими кружками, бывает на «средах» Вяч. Иванова, где обсуждались проекты создания импрессионистского, условного театра.

В 1906 г. Вс. Мейерхольд приглашен В.Ф. Комиссаржевской в ее театр в качестве режиссера. И вновь обнаружилось, что творческие поиски Комиссаржевской и Мейерхольда шли в противоположных направлениях. Эстетическая система Мейерхольда противостояла пси­хологическому реализму театра Комиссаржевской. В стиле условного театра он ставит у Комиссаржевской «Вечную сказку» Пшибышевского, «Пелеаса и Мелисанду», «Сестру Беатрису» Метерлинка, «Победу смерти» Сологуба.

В те годы сложились основные принципы театральной идеи Мей­ерхольда дореволюционного времени, воплотившейся в систему, о которой он заявит в статьях о театре, собранных в 1913 г. в книгу «О театре», систему, как бы программно противостоявшую реалистиче­ской системе Станиславского. Если для Станиславского основой сце­нического действия был актер («актер–это уже театр»), то Мейерхольд отвергает это, как и воспитание в актере «искусства переживания» – идею реалистического театра Станиславского. Ис­точником театральной системы Мейерхольда стали традиции Comme-dia dell'Arte, в которой актер играл всегда один и тот же образ, точнее,– одну и ту же маску, переходившую из пьесы в пьесу. Маска становилась основой сценического образа, выразительность которого Мейерхольд видел в пластике, жесте, движении. Актер превращался в марионетку.

Эстетическая программа условного театра Мейерхольда была близка символистам. Характерны отзывы символистов о стиле Мейерхольда. А. Белый утверждал, что режиссер, воплощая идею символистского театра, театра марионеток, стоит на единственно верном пути. Если Станиславский создавал «общедоступный» театр для демократического зрителя, то Мейерхольд в книге «О театре» (4-я статья –1909 г.), как бы перекликаясь с А. Белым, заявлял, что искусство падает, если идет навстречу вкусам масс, что «большое искусство» гений создает вопреки желаниям масс.

А.В. Луначарский в статье «Об искусстве и революции» (1906) писал: Комиссаржевская, «с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогресса театра», «на самом деле безвинно способствует его декадан­су»; Мейерхольд при помощи стилизаций создает театр, уводящий от жизни, а не зовущий к борьбе[10].

Характерным событием в режиссерской работе Мейерхольда тех лет была постановка пьесы Л. Андреева «Жизнь Человека» (1907). В ней он с предельной ясностью воплотил свою идею условности театра, примата пластически-живописного над собственно драматическим. А экспрессионистская пьеса Андреева как нельзя лучше отвечала этим режиссерским установкам Мейерхольда. Мейерхольд исходил из ре­марки Андреева: «Всё во сне». Всех действующих лиц, когда они уходили со сцены, поглощал мрак. В свете рампы на сцене появлялись человеческие фигуры, волновались, двигались, куда-то скрывались в подстерегающую тьму. В таких формах условного театра осознавался Мейерхольдом трагизм современной действительности с ее кричащими противоречиями. Если Станиславский в своей постановке «Жизни Человека» видел творческую неудачу театра, отошедшего от реализма, то для Мейерхольда «Жизнь Человека» стала театральной программой, образцом театрального стиля.

Различие в творческих поисках приводит Мейерхольда и Комис-саржевскую к разрыву–расторжению контракта. Комиссаржевская писала Мейерхольду: «...мы с вами разно смотрим на театр и того, что ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол <...> путь этот ваш, но не мой...».

В последующие годы Мейерхольд увлекается старинным театром, пытается перенести принципы стиля средневекового театра на совре­менную сцену. В этом стиле на квартире Вяч. Иванова он ставит пьесу Кальдерона «Поклонение Кресту», явно усиливая мистическое содер­жание кальдероновской драмы.

В 1910 г. Мейерхольд открывает новый театр – «Дом интермедий», в котором ставит пантомиму Шнитцлера «Шарф Коломбины», затем – «Дон Жуана», постановку которого А. Бенуа назвал «нарядным бала­ганом». В 1913–1914 гг. увлекается кубизмом.

Симптоматичными явлениями театральной жизни, также отразив­шими процессы развития и русского театра, и русской драматургии, были театрально-режиссерские искания Н.Н. Евреинова и А.Я. Таи­рова. Творческие установки созданного по инициативе Евреинова Старинного театра (1907–1912) были близки в живописи – «мири­скусникам» 1910-х годов, а в литературе –акмеистам. Более того, в оформлении спектаклей участвовали М. Добужинский, И. Билибин, Н. Рерих. Отличительной чертой спектаклей Старинного театра, как и творчества «мирискусников» и акмеистов, была стилизация эстетизи­рованного прошлого, исключительный интерес к стилям прошлых эпох. В театральных опытах А. Таирова выразилась попытка своеоб­разного синтеза театральных принципов К.С. Станиславского и услов­ного театра. Таиров считал, что театру надо вернуть свойственное ему равновесие между словом, движением, пантомимой. Это была идея синтетического театра, перекликавшаяся с попыткой писателей-нео­реалистов 1910-х годов синтезировать принципы реалистического и модернистского искусства.

В предоктябрьское десятилетие не миновали театр и футуристиче­ские установки. В статье «Театр, кинематограф, футуризм» (1913) В. Маяковский писал: «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего – искусства футуристов, не оста­новится, да и не может остановиться, перед дверью театра»[11]. Осуще­ствляя идею футуристического театра, группа художников, объединившихся в Союз Молодежи (1913), поставила в Петербурге, в театре Луна-парк, ряд спектаклей: трагедию В. Маяковского «Владимир Маяковский», оперу А. Крученых на музыку М. Матюшина «Победа над солнцем» (одним из постановщиков и оформителей которой был К. Малевич). Крученых как бы разобщал в тексте звучание слова и его смысл. Декорации к опере были написаны в манере супрематизма – комбинации геометрических фигур и объемных форм. В спектакле впервые появился «Черный квадрат» Малевича, представленный потом на художественной выставке.

Такова была поляризация творческих идей, отразившаяся в теат­рально-режиссерских исканиях времени, которая проявилась в искус­стве в многообразии творческих течений и школ, противоречивости художественных исканий. То было время, как сказал М. Горький, «интереснейшее пестротою своих противоречий и обилием их»[12].

Эта «пестрота противоречий» характеризовала и русскую живопись начала столетия. В 90–900-е годы социально-бытовой реализм продолжает развиваться в творчестве С. Иванова, С. Коровина, Н. Касат­кина, А. Архипова, С. Маковского, которые, наследуя традиции пере­движничества, пишут о русской деревне, ее разорении, о народном горе, жизни городского «мелкого» люда. В картинах Касаткина про­явились новые черты русского живописного реализма в создании образов рабочих, революционеров.

Как и в литературе, в творчестве «старших» мастеров русский живописный реализм переживает эпоху исканий новых возможностей искусства выразить сложность общественной и духовной жизни эпохи. Это,характерно и для художников младшего поколения. Так, в твор­честве И. Левитана, в эмоциональной насыщенности его пейзажей, нашел выражение, как писали в критике, лирико-философский «пей­заж души» человека. В картинах Левитана возникает своеобразный психологический и социальный «подтекст», та реалистическая симво­лика, которая близит его творчество стилю Чехова.

Одной из вершин русской живописи конца XIX – начала XX в. было творчество В. Серова. Для портретов художника характерны социальная типичность, точность индивидуализации характеров, по­иски в человеке возвышенного, прекрасного. Вершиной портретной галереи Серова стал портрет М. Горького. В эпоху первой русской революции в творчестве художника большое место начинает занимать политическая тематика, что было связано с его участием в сатирических журналах 1906–1908 гг.

В то же время в русской живописи складывается импрессионисти­ческое течение (К. Коровин, И. Грабарь, В. Борисов-Мусатов). Коро­вин культивирует импровизацию, эскиз, существенное место в его творчестве начинает занимать этюд. Характерным становится раство­рение предмета в потоке ощущений художника. Художники-импрес­сионисты отходили от социальных тем. В картинах Борисова-Мусатова появляются туманные, призрачные, отвлеченные образы-символы. Живопись художников этого течения была близка программам и художественной практике русского литературного символизма 90-х годов, его стилевому импрессионизму.

Под знаком символистской философии развивалось творчество М. Врубеля, но, как это было и с крупнейшими поэтами литературного символизма, не она составляла душу его мятежного романтизма, грандиозного по художественной мощи, отразившего эпоху надвигаю­щихся бурь.

Рассматривая сложные, «пестрые» явления художественной жизни того времени, надо постоянно учитывать их диалектику, определенную социальными противоречиями эпохи. В одном художественном факте могли сочетаться и тенденции плодотворные, и начала явно бесплод­ные. Так было с творчеством многих художников того времени, в то