Х ГОДОВ 1 страница

 

Во второй половине 90-х годов писатели реалистического направ­ления объединяются в литературном кружке «Среда», который стал продолжением организованного Н. Телешовым еще в 80-х годах кружка «Парнас». Среди учредителей «Среды» были Н. Телешов, Н. Тимковский, братья И. и Ю. Бунины, И. Белоусов, Е. Гославский, Сергей Глаголь (С. Голоушев). Квартиру Телешова, где происходили собрания кружка, посещают М. Горький, Л. Андреев, А. Грузинский, С. Елпать-евский, А. Кизеветгер, А. Серафимович, В. Вересаев, Скиталец, Е. Чи­риков, М.П. Чехова, В. Миролюбов (редактор «Журнала для всех»), А. Куприн, Н. Гарин (Михайловский), С. Юшкевич и др. На «Средах» бывали А Чехов и В. Короленко. С 1902 г. членом «Среды» стал С. Най­денов. Кроме писателей на «Среды» заходили артисты и художники: ф. Шаляпин, О. Книппер, М. Андреева, В. Качалов, А. Васнецов, И. Ле­витан. Состав «Среды» был неоднородным, общественные взгляды участников кружка – весьма противоречивыми. Особенно это обна­ружилось в годы революции, когда оказалось, что революция понима­лась членами «Среды» по-разному.

Однако в 90-х – начале 900-х годов «Среда» представляла собой довольно сплоченный фронт демократического реалистического ис­кусства. От нее исходила инициатива протестов и заявлений против антидемократических действий правительства, выступлений в защиту традиций классического наследия. Общественно-литературное значе­ние «Среды» заключалось и в том, что она подготовила объединение писателей-реалистов уже с более последовательной демократической программой в горьковском издательстве «Знание».

Своеобразное место в «Среде» и «Знании» занимал И.А. Бунин, в творчестве которого нашли оригинальное продолжение и развитие традиции русского реализма. В автобиографической заметке он указы­вал на особенность своего положения среди «знаниевцев», большин­ство которых причисляло себя к «чеховской школе»: «Решительно ничего чеховского у меня никогда не было». Однако, несмотря на категорическое отрицание «чеховского», в ранних произведениях Бу­нина явно просматривается влияние чеховских творческих исканий. Говоря о творческих связях Бунина и Чехова, Горький писал, что «оба они с изумительной силою чувствовали значение обыденного и пре­красно изображали его»[25]. Однако бунинское восприятие обыденности резко отличалось от чеховского понимания ее. Сказывалась разность общих представлений писателей о судьбах русской жизни, о настоящем и будущем России.

В ранних рассказах Бунина герои живут в атмосфере «чеховской» повседневности. Драматические столкновения лишь на время взрыва­ют течение их жизни, не оказывая решающего влияния на общую ее «Драму» («На даче», «Тарантелла»). Однако у Бунина эти столкновения Всегда катастрофичны для индивидуального сознания, ведут к траги­ческому финалу. Уже в его ранних рассказах ощутимо стремление объяснить социальную драму жизни некими общими закономерностями бытия, в котором трагически сопряжены жизнь, любовь, смерть.

Роковая соотнесенность этих начал бытия вводит в произведениях Бунина социальные отношения в сферу философских абстракций. Классическим выражением такого бунинского миропонимания станет его поздняя новеллистика. Но предвестия этого наметились в ранний период его творчества.

В тематике писателей-реалистов круга «Знания» отчетливо про­сматриваются связи с традициями демократической литературы 60– 70-х годов: Н. Успенского, А. Левитова, Н. Помяловского, Г. Ус­пенского. Но изменение общественного «настроения» ведет к появле­нию в литературе этого направления новых литературных типов и тем. По-новому начинает звучать традиционная «крестьянская тема». «Са­модовлеющий мужик» народников, как отмечала тогда критика, уходит из литературы; в ней появляется тип «задумавшегося» русского мужика.

Жизнь русской деревни входит в литературу в ее реальных проти­воречиях. Так, В.В. Муйжель вслед за «семидесятниками» детально описывает облик, быт, нравы русской деревни («Мужичья смерть», «Бабья жизнь»). Но в центре его внимания – разрушительные резуль­таты проникновения в жизнь новых буржуазных отношений. В отличие от предшественников, он пытался выделить из крестьянской массы личность, показать отражение социальных контрастов жизни на духов­ных переживаниях крестьян. Однако в последующем эти взгляды Муйжеля на деревню будут соседствовать с неонародническими уто­пическими концепциями. В произведениях 1910-х годов он уповает на некую мужицкую «правду земли», идеализирует «традиции», «серьез­ного мужика». Наиболее значительное произведение Муйжеля о де­ревне, созданное после революции 1905 г., – двухтомный роман «Год» (1911).

Существенно меняется «деревенская тема» «семидесятников» и в творчестве Сергея Ивановича Гусева-Оренбургского (1867–1963). Дере­венские рассказы писателя особенно наглядно показывают новый подход к разработке традиционных тем русской демократической литературы. Он уже не связывал пути развития русской жизни с судьбами сельской общины и деревенского «мира». Как бы подтверждая мучительные сомнения Успенского, он показывает, что деревенский «мир» превращается в арену ожесточенной борьбы капиталистических страстей. В первом же значительном своем рассказе «Самоходка» (1897) он писал, как беззастенчиво хозяйничают на селе кулаки и как безропотно вынуждены подчиняться им «миряне». Но, преодолевая иллюзии народников, рисуя бесправие крестьянской жиз­ни и разложение общины, в 90-е годы писатель еще тесно связан схудожественными традициями народнической литературы. Люди деревни составляют для него сплошную массу, не способную на серьезный социальный или психологический протест («Самоходка»,-«Странница»). Характеры крестьян лишены реальных индивидуальных черт, поведение героев зачастую художественно не мотивировано.

Но даже в тех рассказах, где проявляется зависимость Гусева от стилевых принципов реализма «семидесятников», сказываются уже оригинальные черты его метода, особенно в 900-е годы. Рассказ «Последний час» (1902) и тематически, и по силе обличения деревен­ских «хозяев жизни» напоминает страницы «Власти земли» Г. Успен­ского, но сквозь традиционный сюжет и традиционную стилевую манеру видится стремление автора показать, как формируется новое самосознание русского мужика. Герой Успенского в результате насилия над ним жизни «потерял себя»; герой Гусева начинает «себя находить» в новой русской действительности. В 900-е годы эта тема станет центральной в его творчестве.

Характерно трансформируется тематика «семидесятников» в ран­нем творчестве А.С. Серафимовича. Жанровые особенности его очер­ков, рассказов, нарочитая лаконичность и сдержанная сухость стиля сразу были отмечены критикой как традиционные черты демократи­ческой литературы. Недаром Г. Успенский, прочитав рассказы Сера­фимовича «На льдине», «В тундре», «На плотах», назвал автора «отличнейшим писателем». Сам Серафимович впоследствии не раз подчеркивал, что он «от семидесятников родился, их традициями был начинен»[26]. Но даже на этом этапе творческого развития у Серафимо­вича нет идеализации социального уклада и душевного строя общинной жизни. В отличие от «семидесятников», Серафимович, рисуя картины жизни тружеников, выделяет личность ищущую, тоскующую по по­длинной человечности («Семишкура», «Машинист» и др.). Однако оригинальный художественный стиль Серафимовича формируется по­зже – в 900-е годы.

Значительное место в творчестве писателей-реалистов 90-х годов занимают жизнь и быт средних слоев общества, прежде всего русской разночинной интеллигенции, которая в эпоху ломки старых народни­ческих идеалов переживает идейный и психологический кризис. Это центральная тема Е. Чирикова, В. Вересаева, раннего Л. Андреева. Каждый из писателей воспринимает чеховскую традицию по-своему, сохраняя на разных этапах развития революционного движения вер­ность ей или отходя от нее. В этом смысле показательна судьба Евгения Николаевича Чирикова (1864–1932), который в 90-е годы трактовался как художник «чеховской школы».

Творческий путь Е. Чириков начал в провинциальной прессе в 80-е годы. В середине 90-х годов он живет в Самаре у брата жены – М.Г. Гри­горьева, который был одним из первых русских марксистов, хорошо знал Н.Е. Федосеева, был знаком с В.И. Лениным. В среде передовой самарской молодежи Чириков наблюдал споры марксистов с народни­ками об отношениях интеллигенции и народа, о деревне и капитале.

Но знакомство его с марксизмом этим и ограничилось. В своих общественных взглядах он никогда не выходил за пределы общедемок­ратических идеалов. Герои произведений Чирикова, близкие автору,– интеллигенты-разночинцы, которые хранят верность старым заветам, протестуют против косности жизни, произвола властей. Ни в одном из своих произведений Чириков не показал победу сильной личности в борьбе с несправедливостью. Его герои –люди слабой воли, во всех общественных начинаниях заранее обреченные на неудачи. В этих честных неудачниках, нарисованных сочувственно и любовно, видел Чириков положительную силу жизни. Его повести «Инвалиды» (1897) и «Чужестранцы» (1899) примыкают к циклу повестей В. Вересаева 90-х годов об интеллигенции. Но в отличие от героев Вересаева, которые находят свой выход из идейного и нравственного бездорожья, герои повестей Чирикова остаются в общественной жизни или «инва­лидами», или непонятыми «чужестранцами». Писатель говорит о бес­перспективности их стремлений и «порывов».

Композиция рассказов Чирикова почти всегда одинакова: сопо­ставляются мысли и чувства героя в настоящем с его идеями в прошлом. И оказывается, что все «стремления» подавлены мещанским строем жизни – увлечения остались в прошлом. Так построен и один из лучших рассказов Чирикова «Танино счастье» – о драме любви «пад­шей женщины». Рассказ по теме близок ранней повести Горького «Горемыка Павел». Но если герои Горького бунтуют против зла окружающего мира, то у Чирикова показана прежде всего картина деформации человеческой души, подчинившейся нормам мещанского бытия: «...и никакой торжествующей любви нет, а есть только торже­ствующая пошлость, подлость и скука», «все, что интересно в жизни, все это уже было тогда, раньше...» («Фауст»).

Расцвет творчества Чирикова приходится на годы первой россий­ской революции. Писатель приобретает известность и как драматург.
В эпоху последовавшей затем реакции Чириков порывает со «Знанием»,
сотрудничает в альманахе «Шиповник», участвует в сборниках «Земля»,
где печатались Ф. Сологуб, М. Арцыбашев, В. Винниченко. Чирикова]объединяет с ними платформа анархической «свободы искусства». В
его творчестве появились черты экспрессионизма. Эта тенденция
выразилась в пьесах «Легенда старого замка» (1907) и «Красные огни»
(1907), в которых господствует идея зависимости человека от «судьбы»,
от слепой случайности. По поводу этих пьес М. Горький писал
Чирикову, что тот перестал чувствовать дух времени и видеть лица, о
которых говорит[27].

В творчестве последующих лет Чириков все более уклонялся от современности. В 1911 г. он пишет пьесу «Лесные тайны», в которой события современности не находят отражения. Пересматривая свои ранние взгляды, Чириков приходит к выводу, что в истории законо­мерна противоположность интересов интеллигенции и народа. Эта идея извечного разрыва интеллигенции с народом выразилась в его автобиографической трилогии 1910-х годов «Жизнь Тарханова»: «Юность», «Изгнание», «Возвращение» (четвертая часть «Семья» на­писана в эмиграции). «Историческими судьбами родины мы с мужиком сделаны врагами, врагами наследственными и потомственными»,– говорит Тарханов, герой трилогии.

В годы эмиграции Чириков жил в Софии, Праге, писал романы,
повести, рассказы, основное содержание которых воспоминания о
прошлом, о жизни дореволюционной русской провинции. Излюбленный старый композиционный прием сопоставления времен наполня­ется теперь новым содержанием – сопоставлением жизни дорево­люционной России с тем, что с нею произошло в настоящем. В эмиграции Чириков писал много, но, по мнению критиков, напеча­танное не отличалось «особенным литературным качеством». Широкоизвестным в эмигрантских кругах стал его роман «Зверь из бездны» (1926) – повествование о гражданской войне, о белых на юге России,
моральном разложении белого офицерства, о том, что видел автор,
когда перед эвакуацией жил в Крыму. Роман вызвал разные оценки.
В Праге, где было много бывших офицеров Белой армии, произведение
сочли клеветой на белое движение.

В 90-е годы начинается творческий путь Николая Георгиевича Гарина-Михайловского (1852–1906)–писателя-реалиста, демократа. Талантливый инженер-путеец, исследователь, путешественник, бел­летрист – таков был Михайловский, человек, как сказал о нем Горь­кий, талантливый «во все стороны». Очерки, повесть «Детство Темы» принесли Гарину всеобщее признание. В середине 90-х годов он входит в «Среду», сближается с Горьким, в 900-х годах сотрудничает в «Зна­нии».

Характерной чертой писательской манеры Гарина в 90-е годы было изображение конкретных фактов действительности, им самим пережи­тых и прочувствованных. Подобная творческая позиция определила интерес писателя к жанру очерка, очерка-рассказа, широкое исполь­зование автобиографического материала. В рассказах Гарина всегда присутствует образ рассказчика, как бы объединяющий их в единый Цикл и явно несущий автобиографические черты. Особенности авто­биографического жанра и жанра рассказа с автобиографическими элементами позволяли Гарину непосредственно изложить свою пози­цию как результат жизненных наблюдений. Определенность социаль­ной позиции и явная тенденциозность в отборе фактов – характерное свойство очерковых циклов и рассказов Гарина 90-х годов.

В ранних очерках, собранных в цикл «Несколько лет в деревне» (1890), он писал о расслоении деревни, о том, что идеального народнического «нераздельного» мужика в деревне нет, что община разло­жилась. В своих очерках Гарин явно следовал традиции Г. Успенского, гневно обличая сельских мироедов-захребетников, говоря о развраща­ющей деревню власти денег («Матренины деньги», «Дикий человек»). Гарин понимал, что русский мужик и не мог быть иным в сложившихся условиях русской общественной жизни. Но, говоря о глубоких проти­воречиях крестьянского характера, с любовью и уважением писал он о талантливости, силе духа русского трудового человека, его исконной тяге к добру и справедливости.

Не принимая народнических рецептов преобразования жизни, понимая их историческую иллюзорность, Гарин считал, что основной активной социальной силой станет демократическая интеллигенция. Она осуществит технический прогресс страны, за которым последуют и социальные преобразования. Гарин со всей очевидностью представ­лял, что в современной ему России мало активных людей, глубоко преданных делу прогресса и народа; гораздо больше – зараженных рефлексией после крушения народнической идеологии, не нашедших места в жизни, оказавшихся на идейном бездорожье и в нравственном тупике. Молодое поколение интеллигентов, писал Гарин, начинает проникаться этими настроениями, подчиняться нормам мещанского бытия. Истории формирования человеческой личности, подчинившей­ся социальным обстоятельствам эпохи 80-х годов, и посвящена авто­биографическая тетралогия Гарина. Первая повесть тетралогии – «Детство Темы» – появилась в 1892 г. в журнале «Русское Богатство» под псевдонимом: Н. Гарин. Следующими частями тетралогии стали повести «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1894), «Инженеры» (1907). Через частное, автобиографическое он хотел показать общее, законо­мерное в жизни целого поколения русской интеллигентской молодежи. В этом смысле Горький и назвал эти повести «целой эпопеей».

Сюжет тетралогии образует история жизни Артемия Карташева. Гарин продолжает традиции «семейных хроник» С Аксакова и Л. Толс­того в анализе отношений героя со средой и в анализе его душевных движений. Но герой Гарина изображен не только в кругу узкосемейных отношений, но и в многообразном потоке русской общественной жизни. Автор показывает, как влияние среды, в которой оказывается Карташев, приводит его к идейному и моральному тупику, как утра­чивает он свои демократические и гуманистические устремления и превращается в осторожного добропорядочного обывателя. Гарин со­чувствует герою, но симпатии его не на стороне Карташева, а на стороне людей, деятельно устремленных к преобразованию общества,– Горенко, Иванова, Моисеенко. В последней, неоконченной части тетралогии Гарин попытался вовлечь Карташева в общественную деятельность.) Но эта попытка оказалась безуспешной: социальные идеалы самого: автора оставались довольно расплывчатыми. Пафос и историко-литературное значение тетралогии Гарина-Михайловского – в утверждении гуманистической идеи о необходимости изменения всей системы общественных отношений.

Таким образом, основным направлением развития русского реа­лизма в 90–900-е годы стали поиски его новых художественных возможностей с опорой на гуманистические традиции русской лите­ратурной классики.

Однако в то же время в общем потоке русской реалистической литературы возникла попытка теоретически и творчески обосновать закономерность существования в искусстве натуралистического мето­да, основанного на философском, но механистически понятом, мате­риализме. На таком понимании мира и человека в мире базировалось творчество Н.Д. Боборыкина и И.Н. Потапенко в 90-х годах, а в 900-х – творчество М.П. Арцыбашева и других «неонатуралистов».

Говоря о натурализме и таком миропонимании, Г.В. Плеханов писал, что «этот метод был теснейшим образом связан с точкой зрения того материализма, который <...> не понимает, что действия, склон­ности, вкусы и привычки, мысли общественного человека не могут найти себе достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обусловливаются общественными отношениями [28]. П.Д. Боборыкин, автор многих популярных в то время повестей, романов, и пытался принцип естественнонаучного исследования природы утвердить как «истинные приемы работы» художника в исследовании общественных отношений людей. Эту идею он теоретически обосновывал в истори­ко-литературной работе «Европейский роман XIX столетия» (1900). В своей художественной практике Боборыкин опирался на методологию Ипполита Тэна, который задачи искусства и критики видел в «нейт­ральном» отражении жизни без идеологических и нравственных оце­нок. Это была эстетическая теория, с которой так страстно спорил Короленко. В 1888 г. он записал в дневнике: «...литература, кроме «отражения»,– еще различает старое, из его обломков создает новое, отрицает и призывает. И вся эта деятельность не может, конечно, выйти за пределы причинности. Наши идеалы отразят наш характер, наше прошлое, нашу расу и историю. Но это отражение – не цель. А цель – в движении, в тех или иных идеалах»[29]. Для Тэна же творческое «я» фатально обусловлено объективными факторами жизни, из чего он делал вывод о невозможности для художника и искусства быть «впе­реди» своего времени.

Сила традиций классического реализма, реалистической эстетиче­ской теории не позволила натурализму и натуралистической эстетике занять сколько-нибудь значительное место в русском литературном процессе. Натурализм остался лишь тенденцией в реализме конца века, несмотря на популярность ряда писателей. Так, в кругах русской либеральной интеллигенции в 90-е годы пользовался большим успехом' Игнатий Николаевич Потапенко (1856–1929). Были широко известны его повесть «На действительной службе» (1890) и роман «Не герой» (1891), главный персонаж которого программно противопоставлен образам революционно-демократической литературы. Герои произве­дений Потапенко – альтруисты, они исполнены либеральных обще­ственных настроений, откликаются на проблемы времени, но идеалы их общественно-туманны, расплывчаты, абстрактны. Такая позиция находила сочувственный отклик в среде интеллигентствующего обы­вателя, приспособившегося к действительности, нуждающегося в ил­люзиях сохранения верности демократическим идеалам, чтобы оправдать в собственных глазах свое приспособленчество. Этим и объяснялась популярность Потапенко. Еще более популярным на рубеже веков и в начале столетия было творчество Петра Дмитриевича Боборыкина (1836–1921), начавшего писать в 60-е годы. Боборыкин опубликовал около сотни романов, повестей, пьес, сотрудничал в народнических и либеральных журналах. С 1890-х годов писатель жил за границей. В своих произведениях он показывал шаг за шагом эволюцию жизни и общественной психологии русского буржуа, сумел подметить многие черты европеизации русского капитала, наступав­шего на старую поместную и старокупеческую Россию. В свое время были широко известны романы Боборыкина «Дельцы» (1872–1873), «Китай-город» (1882), «Перевал» (1884), «Василий Теркин» (1892), «Тяга» (1898). В них Боборыкин нарисовал галерею англизированных промышленников, сознающих свою не только экономическую, но и политическую силу, меценатствующих купцов – «любителей ис­кусств». Но все это писатель показывал как бы со стороны, как умный заезжий иностранец. От романов Боборыкина веет сухим протоколь­ным бесстрастием. Не для поучения и примера, не для осуждения и приговора над ними создавал он свои образы. Произведения Боборы­кина лишены подлинного историзма; созданная им интересная в деталях мозаика социальной жизни России не раскрывала глубинных закономерностей ее развития.

Натуралистические тенденции сказались также в творчестве А.И. Эртеля, основной темой которого стала проблема отношения интеллигенции и народа (драма «Бабий бунт», 1884; «Карьера Струкова», 1895). Самое значительное произведение А. Эртеля –двухтомный роман «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» (1899), в котором показаны на фоне широкой картины жизни России личные, семейные конфликты. Эртеля-пейзажиста ценил Чехов; описания писателем народной жизни нравились Л. Толстому. Но эмпиризм, неумение постигнуть причинные связи явлений ограничили творческие возмож­ности Эртеля. В романе нет целостной концепции жизни, он мозаичен Каждая глава «Гардениных» словно самостоятельное произведение, «осколок жизни», ее нравов и быта; обобщенного же образа эпохи в романе не возникает.

В какой-то мере проявились натуралистические тенденции в реа­листическом методе Дмитрия Наркисовича Мамина-Сибиряка (1852– 1912), на которого большое влияние оказала естественнонаучная литература (Ч. Дарвин, И. Сеченов, К. Тимирязев). Мамин-Сибиряк вошел в литературу в 80-е годы. В 1883 г. он пишет роман «Приваловские миллионы», а в 1884 г. –«Горное гнездо». Рассказывая с беспо­щадной правдой о буржуазном хищничестве на Урале, о жизни людей из народа, Мамин-Сибиряк тематически предвосхитил некоторые горьковские произведения. На подъеме общественного движения он пишет роман о кустарях-золотоискателях – «Золото» (1892). Но обли­чительная идея романов сочетается в его творчестве с идеей власти обстоятельств над человеком и его судьбой, против которых воля бессильна. М. Горький говорил о Мамине-Сибиряке: «Интересный он писатель, но – скудно в нем социальное чувство». Идея власти среды определила характерную композицию романов Мамина-Сибиряка. Каждый роман включает множество частных конфликтов, которые не стягиваются в один идейный узел[30].

Новая попытка теоретически и творчески обосновать натурализм как самостоятельное течение в русской литературе была предпринята и позже, в годы реакции, наступившей после поражения революции 1905 года. Тогда, в силу определенных социальных и мировоззренче­ских взглядов, группа писателей, объединившихся в сборниках М. Арцыбашева «Жизнь» и альманахах «Земля», отказавшихся от «заветов» и всякой борьбы за преобразование общественной жизни, заявила о себе как о «неонатуралистах». Характеризуя эти сборники, которые по замыслу Арцыбашева должны были противостоять горьковским сбор­никам «Знания», их общественному реализму», Горький писал, что они порывали со всеми гуманистическими традициями русской литератур­ной классики. Ими, писал он, «вчерашние герои судимы, вчерашняя вера рассматривается как пошлость, вчерашняя творческая работа сочтена ошибкой»[31]. Такими настроениями были проникнуты произве­дения Д. Айзмана («Любовь»), В. Муйжеля («Грех»), М. Арцыбашева («Санин», «Миллионы»).

За отречением от «заветов» и «идеалов» следовало сомнение вообще в творческих возможностях человека, ибо, как утверждал Арцыбашев, человек «подл по своей природе». Разорвав с былым радикализмом, Арцыбашев от оппозиции мещанству приходит к оппозиции человеку как социальному явлению. Общественная, моральная, эстетическая программа Арцыбашева того времени наиболее определенно вырази­лась в его нашумевшем романе «Санин» (1907). Философский жизнен­ный принцип арцыбашевского героя – крайний индивидуализм, утверждение «собственной свободы индивидуальности», свободный индивидуальной жизни, не ограниченной никакими общественными и нравственными обязательствами. Для него жизнь – «это... ощущение приятного и неприятного». В сознании Санина нет идеи будущего, прогресса. Все замыкается в «провде» индивидуального бытия.

К роману Арцыбашева резко отрицательно отнесся Л. Толстой. «Хотя и хотел в душе пожалеть автора,– писал он,– но никак не мог подавить недоброго чувства к нему за то зло, которое он сделал многим людям... Нет ни чувства сознания истинного, ни истинного ума, нет описания ни одного истинного человеческого чувства, а описываются только самые низменные, животные побуждения...»[32]

«Неонатуралисты» пытались создать и некую идейно-эстетическую программу. Основные ее положения изложил Арцыбашев в своих «Записках писателя» (1906–1911). Единственным и вечным законом жизни он признавал только борьбу за существование. Всякие социаль­ные устремления человека объявлялись беспочвенными. Горьковскому Человеку с большой буквы противопоставлялся человек-зверь и чело­век-раб.

Такой взгляд на мир и человека в мире определил и основные эстетические позиции писателей-неонатуралистов: обостренный инте­рес к биологической природе человека, деталям его физиологической жизни.

Некоторые критики 1910-х годов, и среди них – П. Коган – критик, примыкавший к марксизму, хотели выдать творческий метод этих писателей за некий «обновленный» реализм, реализм «жизнеут­верждающий». На самом же деле неонатурализм не имел ничего общего с таким реализмом. Внешне оставаясь в рамках жизнеподобия, писатели-неонатуралисты отходили от общественности, от насущных про­блем времени, погружаясь лишь в сферу «инстинктов жизни». По своим идейным и творческим установкам «неонатурализм» противостоял гуманистическим и творческим принципам русской реалистической классики.

Натурализм в русской литературе ни в 90-е, ни в 900-е годы не сложился как течение, обладающее своими определенными идейно-художественными принципами, как то было, например, во француз­ской литературе эпохи Э. Золя. В 90-е годы это была тенденция в реалистическом искусстве, в 900-е – противостояние реализму.

В 1900-е годы русский реализм и в словесном, и в живописном искусстве под влиянием событий общественной жизни (назревала революция) обретает новые качества. Перед художником со всей остротой возникает проблема отношений искусства и действительно­сти.

О роли искусства в жизни общества пишут Толстой, Чехов, Коро­ленко. Мысль об активном назначении искусства в жизни была сформулирована Толстым в конце 90-х годов в трактате «Что такое искусство?». Толстой говорил о созидательной миссии духовного твор­чества, главную функцию искусства он видел в переустройстве духов­ного мира человека на началах добра. В основе его идеи активности искусства лежала религиозно-философская концепция. «...Форма ис­кусства <...> – писал Толстой, – будет такая, которая была бы доступ­на всем людям. И потому идеалом совершенства будущего будет не исключительность чувства, доступного только некоторым, а, напротив, всеобщность его. И не громоздкость, неясность и сложность формы, как это считается теперь, а, напротив, краткость, ясность и простота выражения. И только тогда, когда искусство будет таково, будет оно не забавлять и развращать людей <...> а будет тем, чем оно должно быть, – орудием перенесения религиозного христианского сознания из области разума и рассудка в область чувств, приближая этим людей на деле, в самой жизни, к тому совершенству и единению, которое им указывает религиозное сознание»[33]. В трактате – и неприятие совре­менного «нового» искусства, и проповедь тех эстетических идей, которые непосредственно вытекают из философской доктрины Тол­стого. Но толстовская идея активности искусства опиралась на прису­щее всей русской литературе начала века чувство грядущего обновления жизни. Толстой ставит вопрос о личной ответственности человека перед людьми за зло мира, ведет своих героев через моральные катастрофы к нравственному просветлению и разрыву с окружающей средой («Воскресение», «Живой труп»).

Новые качества приобретает в 900-е годы реализм Чехова. Углуб­ляется социальная критика в его произведениях, все более напряженно звучит мотив ожидания будущего. В 1900 г. Горький писал, что «каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту – ноту бодрости и любви к жизни»[34]. В произведениях Чехова по-новому звучат прежние темы. Лишается своей устойчивости -тема «обыденного», «серого» течения жизни. Все более крепнет убеж­денность чеховских героев в близком крушении мира социального зла и нравственной неправды. Историческую неизбежность и моральную справедливость этого процесса утверждают «Вишневый сад», «Невеста» и другие произведения Чехова. Чехов рисует внешне спокойное течение жизни с ее частными драмами; здесь нет изменяющих всю жизнь человека нравственных катаклизмов, моральных катастроф. Но за кажущимся спокойствием скрыты бурные процессы. Д. Голсуорси так определил это свойство позднего чеховского творчества: «Чехов сумел сделать спокойствие волнующим».