Вл. СОЛОВЬЕВ И ЭСТЕТИКА

«МЛАДОСИМВОЛИСТОВ»

 

В 1900-е годы символизм переживает новый этап развития. В литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят свое более завер­шенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития нового искусства существенные изменения. «Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость «стар­ших», сойти с позиций крайнего эстетического субъективизма. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символи­стов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания «младших» символистов – вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в твор­честве и философско-эстетических концепциях «старших» символи­стов.

В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвле­ния: в Петербурге –школа «нового религиозного сознания» (Д. Ме­режковский, 3. Гиппиус), в Москве–группа «аргонавтов» (С. Со­ловьев, А, Белый и др.), к которой примыкает петербуржец А. Блок. Эту группу и принято называть «младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).

Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные ми­роощущению «старших», сменяются в творчестве «младосимволистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску. Ос­новным источником мистических чаяний и социальных утопий сим­волистов 900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900). Творчество Соловьева оказало силь­нейшее влияние на формирование философских и эстетических иде­алов «младосимволистов», определило поэтическую образность первых ^Книг А. Белого и А. Блока. Позже, в «Арабесках», Белый писал, что Соловьев стал для него «предтечей горячки религиозных исканий». Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической «Симфонии» А. Белого.

В основе философии Соловьева – учение о Софии, Премудрости Божией. В поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Все­ленной, душа которой представлялась в образе Вечной Женственности воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты' Она есть София, Премудрость. Мир «сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира – Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. Соловьев утверждал, что такое понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре Богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, Премудрость Божия или Богочеловечество.

Противопоставление двух миров – грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, сим­волика цветов –эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени. По форме Соловьев-поэт был непосредственным учеником Фета; но в отличие от Фета, основное место в его поэзии заняла философская мысль. В своих стихотворениях Соловьев пытался рационалистически оправдать христианскую идею о полноте бытия для каждой личности, утверждая, что смертью не может окончиться индивидуальное суще­ствование. В этом был один из аспектов его философской системы, которую он популяризировал в своей поэзии.

Для Соловьева есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый – мир Зла, второй – Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности –задача человека. Победить Время, чтобы все стало Вечно­стью,– цель космического процесса.

И в мире Времени, и в мире Вечности, считал Соловьев, Добро и Зло сосуществуют в состоянии постоянной непрерывной борьбы. Когда в мире Времени в этой борьбе побеждает Добро, возникает Красота. Первым проявлением ее предстает природа, в которой – отблеск Вечности. И Соловьев славит природу, ее явления, в которых видит символы грядущей победы светлого начала Добра. Однако и в природе Зло борется с Добром, ибо временное всегда стремится победить вечное.

Борьба двух начал, говорил Соловьев, происходит и в человеческом духе; он пытался показать этапы этой борьбы, искания души в стрем­лении освободиться от оков земного мира. Уйти за пределы его, по Соловьеву, можно в минуты прозрений, экстазов. В эти мгновения человеческая душа как бы выходит из границ Времени в иной мир, где встречается с прошлым и душами умерших. В такой связи с прошлым, в беспрерывности индивидуального существования Соловьев видел проявление в человеке начала Вечности.

В борьбе со Злом, Временем человека поддерживает Любовь, нечто божественное в нем самом. На земле это – Женственность, внеземное ее воплощение – Вечная Женственность. Любовь, считал Соловьев,– владыка на земле:

 

Смерть и время царят на земле,–

Ты владыками их не зови.

Все, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь Солнце Любви.

 

В понимании Соловьева Любовь имеет некое мистическое значе­ние. Земная любовь –лишь искаженный отблеск истинной мистиче­ской Любви:

 

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От не зримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

 

Любовь для Соловьева – сила, спасающая человека; Вечная Женст­венность – сила, спасающая весь мир. Ее прихода ожидает и человек, и вся природа. Зло бессильно остановить ее явление.

Такова довольно несложная мистическая схема любовной лирики Вл. Соловьева, оказавшей воздействие на темы и образную систему поэзии «младосимволистов».

Обращаясь к проблемам общественной жизни, Соловьев разработал Учение о вселенной теократии – обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и Не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериальному процессу, который идет в космосе. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею – закон­ченности мировой истории, наступления последнего ее периода, за­вершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»). Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение Вечной Женственности, ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ц., выражалось.

С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.

В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотво­рении природной красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлении. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или создания вселенского духовного организма»[236]. Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы смот­рим,– писал Соловьев,– как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу»[237].

Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоре­тических выступлений А. Белого –его «Письме» и в статье «О теур­гии», опубликованных в журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Бе­лый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве.

В статье «О теургии» А. Белый сделал попытку обосновать эстети­ческую концепцию «младосимволизма». Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророче­ства конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религи­озного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.

Теоретиком теургического искусства выступил в те годы Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева[238]. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в искусстве, постигающим не кажущуюся действитель­ность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прогреваемую сущность».

Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектич­ность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала неза­висимость искусства от мистических целей.

В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъектив­но-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей. Художественный метод «младосимволистов» определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлени­ем мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символист­ского метода становится «двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между «планами» гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось и с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов.) Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мыс­ли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и «усиливая его индивидуальность»[239]. Такой принцип «верности вещам» Вяч. Иванов считал признаком «истинного символизма». Но идея верности индивидуальному не снимала основ­ного тезиса о теургическом назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в ре­алистическом искусстве.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символи­зации. А. Белый символизацию считал существеннейшей особенно­стью символизма: это познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах»[240]. Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался «иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов – формального и существенного. Грани этого единства были крайне туманными и расплыв­чатыми, обоснование его в теоретических статьях–сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ – как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ – как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ - как образ вечности, знак «иного мира», т. е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении.

Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущ­ность символизма,– писал Эллис,– установление точных соответст­вий между видимым и невидимым мирами»[241].

Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэти­ческом «употреблении». В поэзии А. Белого, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, по­строенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость ху­дожественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое рас­пространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характер­ного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наи­большей отчетливостью в символистской драматургии и символист­ском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер – марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников сим­волизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципи­ального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только инту­итивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, «жреческому» языку.

Основным стилистическим признаком символистской поэзии ста­новится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафориче­скую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу, иррационального, перерастали в символ.

 

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

 

Или:

 

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

(А. Блок)

 

Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял «правду о сущем».

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-«аргонавтов». Они ввели в поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсо­люта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают «аргонавты», путеше­ствуя за чашей Грааля, устремление к Вечной Женственности, синте­зирующей некую мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления «младосимволистов» от­разились и в символике цвета, в котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый символиче­ский колорит: в белом выражались философские искания «соловьевцев», голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным –настроения тревоги и катастроф. Таков характер Метафор в сборнике А. Белого «Золото в лазури» – книге ожиданий и предвестий будущих «золотых зорь». Ожидание прихода вечной Кра­соты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т. д.

Музыка для «младосимволистов», как и для поэтов-символистов старшего поколения, стала средством словесной инструментовки. В буковых образах делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта. А. Белый в Поэзию пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения («Симфонии»). В музыкальном образе символисты ви­дели возможность интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (1880–1934)

 

Характерные идейные и художественные особенности «младосим-волистского» течения и художественного метода символизма прояви­лись в творчестве Андрея Белого (псевд.; наст, имя – Борис Николаевич Бугаев) – поэта, прозаика, критика, автора работ по теории симво­лизма, мемуаров, филологических исследований. В философских и эстетических исканиях А. Белый был всегда противоречив и непосле­дователен. На первом этапе своего идейно-творческого развития он увлекался Ницше и Шопенгауэром, философскими идеями Вл. Со­ловьева, затем неокантианскими теориями Риккерта, от которых вско­ре решительно отказался; с 1910 г. стал страстным проповедником антропософских взглядов философа-мистика Рудольфа Штейнера.

Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал, что самая выразительная форма искусства, которая может охватить все сферы человеческого духа и бытия, есть музыка,– она определяет пути развития искусства нового времени, в частности поэзии. Этот тезис Белый пытался доказать своими «Симфониями», навеянными идеями Соловьева и построенными на сказочных фантастических мотивах, в основном средневековых легенд и сказаний. «Симфонии» полны ми­стики, предощущений, ожиданий, которые своеобразно сочетались с обличением духовного обнищания современного человека, быта лите­ратурного окружения, «страшного мира» мещанской бездуховной обы­денности. «Симфонии» строились на столкновении двух начал – высокого и низкого, духовного и бездуховного, прекрасного и безоб­разного, истинного и ложного, реальности чаемой и являющейся. Этот основной лейтмотив развивается в многочисленных образных и рит­мических вариациях, бесконечно изменяющихся словесных формулах и рефренах.

В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока, появился первый сборник стихов А. Белого «Золото в лазури». Основ­ные стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее названии. Сборник наполнен светом, оттенками радостных красок, которыми пылают зори и закаты, празднично освещая мир, стремя­щийся к радости Вечности и Преображению. Тема зорь – сквозной мотив сборника–раскрывается в типично символистском ключе мистических ожиданий. И здесь, как и в «Симфониях», мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском. Такое сплетение двух стиле­вых стихий станет характерной особенностью стиля А. Белого, поэта и прозаика, у которого высокое всегда граничит с низким, серьезное с ироническим. Романтической иронией освещается в сборнике и образ поэта, борющегося с иллюзиями своего художественного мира (он переживает уже эпоху «разуверений»), которые, однако, остаются для него единственной реальностью и нравственной ценностью.

Стихи последнего раздела сборника – «Прежде и теперь» – пред­восхищают мотивы, образы, интонации будущей его поэтической книги «Пепел». В поэзию А. Белого вторгается современность – бытовые сценки, зарисовки повседневности жизни, жанровые картин­ки из быта города.

Сильнейшее воздействие на развитие миросозерцания А. Белого оказала революция 1905–1907 гг. Миф Вл. Соловьева о пришествии Вечной Женственности не реализовался. В сознании поэта наступает кризис. События современности, реальная жизнь с ее противоречиями все более привлекают его внимание. Центральными проблемами его поэзии становятся революция, Россия, народные судьбы.

В 1909 г. выходит самая значительная поэтическая книга А. Бело­го – «Пепел». В 20-х годах в предисловии к собранию своих избранных стихов Белый так определил основную тему сборника: «...все стихотво­рения «Пепла» периода 1904–1908 годов–одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей»[242].

Книга посвящена памяти Н.А. Некрасова. От мистических зорь и молитв, вдохновленных лирикой Вл. Соловьева, Белый уходит в мир «рыдающей Музы» Некрасова. Эпиграфом поэт берет строки из изве­стного некрасовского стихотворения:

 

Что ни год – уменьшаются силы,

Ум ленивее, кровь холодней...

Мать-отчизна! дойду до могилы,

Не дождавшись свободы твоей!

 

Но желал бы я знать, умирая,

Что стоишь ты на верном пути,

Что твой пахарь, поля засевая,

Видит ведреный день впереди...

 

Тема России, нищей, угнетенной, в стихах «Пепла» –основная. Но, в отличие от лирики Некрасова, стихи А. Белого о России наполнены чувством смятенности и безысходности. Первая часть книги («Россия») открывается известным стихотворением «Отчаяние» (1908):

Довольно: не жди, не надейся –

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

 

Века нищеты и безволья,

Позволь же, о родина-мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твое прорыдать

 

<…>

 

Где в душу мне смотрят из ночи,

Поднявшись над сенью бугров,

Жестокие, желтые очи

Безумных твоих кабаков,–

 

Туда,– где смертей и болезней

Лихая прошла колея,–

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!

 

А. Белый пишет о деревне, городе, «горемыках» (так названы разделы книги), скитальцах, нищих, богомольцах, каторжниках, «не­пробудных» пространствах Руси. Поэт широко использует поэтические традиции народной лирики. В передаче народного стиля, ритма народ­ного стиха он формально достигает предельной виртуозности. Но, в отличие от Блока, А. Белый не сумел выйти за пределы формальной стилизации, не усмотрел в народном творчестве его основного пафоса – жизнеутверждения и исторического оптимизма. Чувству роковой не­прикаянности русской жизни соответствуют в стихах сборника зауныв­ные ритмы стиха, тусклые, серые пейзажи. В этом сборнике нет сияющих красочных эпитетов, пронизывающих книгу «Золото в лазу­ри»; здесь все погружено в пепельную серость полутонов.

Стихи А. Белого о России значительны по формальному мастерству, ритмическому разнообразию, словесной изобразительности, звуковому богатству. Но художественно они несоизмеримы со стихами А. Блока о Родине, написанными в то же время. Если раздумья Блока о России полны оптимистических ожиданий начала больших жизненных пере­мен, если для поэта во тьме всегда сияет свет, если в просторах родной страны он ощущает ветер грядущей битвы, то мысли А. Белого о России пронизаны чувством отчаяния, а представления поэта о будущем – мертвенная тишина могильных погостов.

Своеобразна (в отличие от Брюсова и Блока) по идейно-творческой трактовке и тема города: ей уделено в «Пепле» значительное место. Белый пишет о конкретных революционных событиях 1905 г. («Пир». «Укор», «Похороны»), городской бытовой жизни, прежде всего о «призрачности» современного города. Среди городского маскарада призраков внимание поэта привлекает символ рока и революции – «Красное домино», образ, который станет одним из центральных в романе «Петербург».

В 1909 г. вышла книга стихов А. Белого «Урна». В предисловии к ней поэт писал, что если «Пепел – книга самосожжения и смерти»» то основной мотив «Урны» – «раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами». Эта книга ориентирована уже на иные историко-литературные традиции – традиции Батюшкова, Державина, Пушкина, Тютчева, Баратынского. Белый предстает в книге как блестящий версификатор, но все это – стилизации, явление изощренного стилистического маскарада.

В области поэтики «Урна» – книга откровенно формального экс­перимента. По меткому выражению одного из критиков, это своеоб­разное словесное «радение». Сборник был вершиной формальных поисков, искусных стилизаций, отразивших работу А. Белого над поэтикой русского стиха. Это была попытка проверить теорию поэти­ческой практикой. «Урной» завершился целый этап поэтического развития А. Белого.

В это же время А. Белый написал ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Его опыты положили начало формальному изучению художественного текста («Лирика и экспери­мент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Срав­нительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», «Магия слов»). На них во многом опиралась русская школа формали­стов.

В 1910-е годы А. Белый-поэт не создает ничего принципиально нового. Он начинает работать над большой эпопеей, условно названной «Восток и Запад». Метафизический характер социально-исторических концепций А. Белого заранее определил неудачу книги. Написать эпопею он не смог, но создал повесть «Серебряный голубь» – о мистических исканиях интеллигента, пытающегося сблизиться с наро­дом на сектантской основе, и роман «Петербург» –самое значитель­ное свое произведение в прозе. В эти годы он пишет статьи о символизме («Символизм», «Луг зеленый», «Арабески»), в которых подводит итог многолетним размышлениям об искусстве и делает новую попытку обосновать направление.

Эстетические взгляды А. Белого тех лет определили художествен­ную специфику его прозы. А. Белый утверждал, что истоки современ­ного искусства – в трагическом ощущении рубежа эпох человеческой истории. «Новая» школа знаменует кризис миросозерцании. «Новое искусство» утверждает примат творчества над познанием, возможность лишь в художественном акте преобразовать действительность. Цель символизма – пересоздание личности и раскрытие более совершен­ных форм жизни. Символическое искусство в основе своей религиозно. А в трактате «Эмблематика смысла» Белый построил систему симво­лизма на базе философии Риккерта. Он писал, что символизм для него – «Религиозное исповедание», имеющее свои догматы. Символический образ, считал Белый, ближе к религиозному символизму, чем к эстетическому. Вне творческого духа мир есть хаос, сознание («переживание») творит действительность и организует ее по своим катего­риям. Художник не только творец образов, но и демиург, создающий:. Искусство есть теургия, религиозное деяние. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением. Таковы основные тезисы эстетической системы А. Белого 1910-v годов.

Прозаические произведения А. Белого этого времени – своеобраз­ное явление в истории прозы. Белый перевернул синтаксис, затопил словарь потоком новых слов, совершил «стилистическую революцию» русского литературного языка, которая завершилась (в большинстве его опытов) неудачей.

В романе «Петербург», развертывая тему города, намеченную в «Пепле», А. Белый создал мир невероятный, фантастический, полный кошмаров, извращенно-прямых перспектив, обездушенных людей-призраков. В романе нашли свое законченное выражение основные идеи и художественные особенности творчества Белого предшествую­щих лет, осложненные теперь его увлечением мистической филосо­фией теософов. В нем отразилось и отрицательное отношение «младосимволистов» к городской культуре как культуре Запада, искус­ственно насажденной в России волею Петра, и отрицание ими само­державно-бюрократического государства.

Петербург у Белого – призрак, материализованный из желтых туманов болот. В нем все подчинено нумерации, регламентированной циркуляции бумаг и людей, искусственной прямолинейности проспек­тов и улиц. Символом мертвенных бюрократических сил Петербурга и государства выступает в романе царский сановник Аполлон Аполлонович Аблеухов, стремящийся законсервировать, заморозить живую жизнь, подчинить страну бездушной регламентации правительствен­ных установлений. Он борется с революцией, преследует людей с «неспокойных островов». В его образе проступают черты К. Победо­носцева, известного консерватора К. Леонтьева, требовавшего «под­морозить Россию», щедринских героев. Но власть и сила Аблеухова призрачны. Он живой мертвец, обездушенный автомат императорской государственной машины. В заостренной гротескной сатире на абсо­лютизм, полицейско-бюрократическую систему царизма – сила романа, обусловленная связями его с критической линией русской литературы (Пушкина, Гоголя, Достоевского), образы которой транс­формирует А. Белый.

В целом роман формируется ложной идеей Белого о смысле, целях, силах революции, противопоставлением истинности «революции в духе», как начала подлинного преображения жизни, неистинности социальной революции, которая может свершиться лишь после я в результате духовного преображения человека и человечества под вли­янием мистических переживаний, мистически осознанного грядушего кризиса культуры. Используя принятую символистами символику цветов, А. Белый противопоставляет «Красному домино», социальной революции,– «Белое домино», символ чаяний подлинного (мистиче­ского) преображения мира. 282

В сюжетной схеме этого романа заключена сложная философско-цсторическая концепция А. Белого, его апокалипсические чаяния. И консерватор Аблеухов, и его сын-революционер, и Дудкин оказыва­ются орудиями одного и того же «монгольского» дела нигилизма, разрушения без созидания.

После Октябрьской революции А. Белый ведет занятия по теории поэзии с молодыми поэтами Пролеткульта, издает журнал «Записки мечтателей» (1918–1922). В своем творчестве и после Октября он остается верен символистской поэтике, особое внимание уделяет зву­ковой стороне стиха, ритму фразы.

Из произведений А. Белого советского периода значительный интерес представляют его мемуары «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания» (1933), «Между двух революций» (1934), в которых рассказывается об идейной борьбе в среде русской интел­лигенции начала века, о предоктябрьской России.

АЛ. БЛОК (1880 –1921)

 

В истории русской культуры начала века творчество Александра Александровича Блока, художника, прошедшего путь «среди револю­ций», чутко уловившего и противоречия и величие своей эпохи,– явление огромной значимости. Его идейно-творческий путь характерен для той части русской художественной интеллигенции, которая иск­ренне, бесстрашно пыталась самоопределиться в сложной обществен­ной и идейной борьбе, найти свое место в народной жизни России, в революции.

Преодолевая в ходе своего творческого развития субъективно-иде­алистические представления о мире и искусстве, пережив в поисках правды человеческих отношений и светлые надежды, и трагические разуверения, Блок пришел к осознанию неразрывной связи судьбы художника с судьбами Родины, народа, революции.

Основные этапы своего творческого пути поэт сам обозначил в 1916 г. Подготавливая к изданию собрание стихотворений, он разделил его на три книги, каждая из которых отразила вполне определенный и законченный период его идейно-художественных исканий.

Первый – мистической «тезы», второй – скептической «антите­зы» и третий–синтеза, в котором центральное место в творчестве Поэта займут стихи о России. Блок рассматривал свое творчество как некую «лирическую трилогию» – повествование о пути «Я» от началь­ной гармонии с миром через хаос и трагизм столкновения с жестокой дальностью к подвигу борьбы за освобождение Красоты и к сотворению новой жизни.

В 1898–1900 гг. Блок написал около трехсот стихотворений. Эти юношеские стихи продолжают традицию «старой» русской поэзии Поэт учился у Пушкина, Лермонтова, подражал лирическому стилю Полонского, Майкова, Апухтина. Особое влияние оказала на раннего Блока лирика Жуковского и «Вечерних огней» Фета. Но при формаль­ном сходстве тем и мотивов с лирикой Фета голос Блока звучит оригинально, по-своему.

Встреча Блока с философской лирикой Вл. Соловьева «овладевает всем его существом», заставляет пересмотреть взгляды на суть поэзии ее назначение. Блок знакомится и с первыми книгами «новых поэтов» переписывается с Мережковским и А. Белым. Но он сразу ощущает неприемлемость для себя концепций Мережковского о синтезе эсте­тики и этики, язычества и христианства; в кружке Мережковского чувствует себя чужим.

В октябре 1904 г. выходит первая поэтическая книга Блока – «Стихи о Прекрасной Даме». В ней отразились напряженные, подчас трагические переживания личной жизни поэта, его отношения с Л.Д. Менделеевой. Это был своеобразный «роман в стихах». Особен­ность его в нераздельности двух планов – личного, реального и кос­мически-универсального мифа о путях земного воплощения Души мира. Говоря о характере этого единства, З.Г. Минц пишет: «...психо­логические, любовные, пейзажные, мистические и мистико-утопиче-ские планы повествования неразрывно связаны. Любые прямо названные лица, предметы, события неизбежно оказываются и симво­лическими «ознаменованиями» происходящего в иных «мирах». Кос­мическое «знаменует» пейзажное и интимное, интимное – символ мистического и т. д.»[243].

Дуализм взгляда раннего Блока на мир отразился в художественной форме его поэзии – параллелизме образов, антитезах словосочета­ний, противопоставлениях света и тьмы, дня и ночи. Сфера мистиче­ских чаяний – в ореоле света, горизонт ее – в заревах солнца и огня. Центральный образ стихов сборника –образ Вечной Жены, Царицы. В создании этой мистерии Блок широко пользуется символическими образами и терминологией философской лирики Вл. Соловьева. Но если философские стихи Соловьева постоянно осложнены теософски­ми размышлениями, скованы схемой его философской системы, т° стихи Блока исполнены страстности, напряженного субъективного чувства возможного обновления жизни. Они проникнуты эмоциональ­ной силой, разрывающей оболочку мистической образности. Крайне субъективно воспринималась Блоком и историческая концепция Вл. Соловьева о конце мира и грядущем обновлении его. Она накладывалась на ощущения поэтом катастрофичности, неустойчивости, неблагополучия жизни. Нарастающее живое чувство жизни уже тогда начинало взрывать в сознании Блока философскую схему Вл. Соловь­ева.

Но при всем этом ранний период творчества Блока – это напря­денные попытки поэта создать другую, мистически окрашенную дей­ствительность. Воспитанный на традициях русской классической поэзии, Блок противопоставляет идеалам ее мир Прекрасной Дамы, общественно значимому искусству – искусство, чуждое «суетным ин­тересам толпы». Блок переживает настроения крайнего индивидуализ­ма, в стихах его постоянно звучит тема одиночества, отрешенности от людей и жизни:

 

Все духом сильные, – одни.

Толпы нестройной убегают,

Одни на холмах жгут огни,

Завесы мрака разрывают.

(«Не доверяй своих дорог...»)

 

Любовные переживания поэта полны трепетных ожиданий Прекрасной Дамы в храмах, при свете лампад, мерцании бледных восковы