ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ЭКОЛОГИИ 42 страница

б) Краткость, ясность и простота

Вместе с тем классическая глубина и насыщенность конструируются чрезвычайно кратко, чрезвычайно просто и обладают всем доступной ясностью. В этом отличие классического искусства от искусства периодов упадка, когда оно становилось и очень трудным, и очень ученым и теряло свою ясность и простоту. В классике нет никакой манерности и изломанности. Все эти черты появляются в периоды упадка.

в) Безболезненность и строгость

Эту пару противоположностей можно характеризовать тоже разнообразно. Безболезненность и здоровый характер классики часто граничит с беспечностью и даже с игривостью, а ее строгий характер доходит до суровости и иной раз даже до безвыходности, до трагической гибели. Все эти бесконечные оттенки возможны только при одном условии - при условии учета подлинных глубин жизни и при условии их простого, ясного, отчетливого и безболезненного выражения.

г) Бодрость и жизнеутверждение

Эта характеристика тоже весьма существенна для классического представления о красоте и искусстве. Но понимать здесь бодрость и жизнеутверждение тоже нельзя буквально. Жизнеутверждение выступает как преобладание известного структурного построения над противоположным ему хаосом. Но последний отнюдь не исключается.

д) Эстетический смысл совершенства

Античная картина жизни может иметь какое угодно содержание (положительное или отрицательное, пессимистическое или бодрое, простое или сложное и т.д.), но с одним условием: любая из вышеуказанных черт может быть ведущей, не исключая других черт, им противоположных, а напротив, пользуясь этими противоположными чертами для более яркой и более выпуклой характеристики основной черты совершенства. Поразительны в этом отношении герои Гомера. Они могут проявлять любую слабость и слабоволие, быть в отчаянии или в истерической возбужденности, падать духом, физически страдать и даже погибать. И тем не менее, кажется, не существует поэм более простых, ясных, бодрых, жизнерадостных и в то же время насыщенных трагическими глубинами жизни, чем "Илиада" и "Одиссея".

3. Формы структуры

Наконец, перейдем к самой форме эстетической структуры, как она понималась в древней классике.

а) Симметрия

Симметрия чрезвычайно характерна для периода классики. Это объясняется тем, что искусство классики в своей основе - искусство телесное, пластическое, скульптурное. Когда тело изображается именно как тело, а не как пьедестал для духа, то его оформление и художественная организация всецело ограничиваются фактами и особенностями тоже только телесными. Здесь нет ухода в бесконечные духовные дали, и потому нет повода нарушать естественную для данного тела симметрию.

На примере истории западноевропейского искусства нетрудно наблюдать, как законы симметрии эпохи Возрождения постепенно теряют свою значимость и заменяются, может быть, тоже математическими, но настолько сложными законами, что их даже трудно формулировать. Изображение воздуха, света, цвета, бесконечных горизонтов - все это уже не подчиняется элементарным законам симметрии и требует более глубокого и сложного художественного оформления. Что же касается античной классической статуи или храма, то они прославились именно простейшими симметрическими формами. Симметрия есть равенство двух элементов или двух групп элементов художественного произведения, расположенных вокруг одной общей точки или вокруг разделяющей их оси. Другими словами, симметрия есть разновидность равновесия, но и равновесие есть разновидность правильности. А о стремлении классики к правильности выше уже говорилось.

б) Пропорция

Античные теории различали три типа пропорции. Первый тип - пропорция арифметическая, в первую очередь указывает на равновесие. Если мы пробегаем глазами расстояние между двумя точками в художественном произведении и потом это же самое расстояние находим в другом месте того же произведения, то это и будет арифметическая пропорция, в отношении которой симметрия является лишь известной ее разновидностью. С помощью этой пропорции греки достигали правильной структуры художественного произведения, радующей глаз единством своих величин и направлений.

Второй тип - пропорция геометрическая. Это - равенство двух отношений. Если арифметическая пропорция указывает на равенство различий между двумя точками в одном месте и двумя точками в другом месте, то геометрическая пропорция говорит о равенстве уже не различий, а отношений. Если в одном месте художественного произведения один элемент превосходит другой элемент в несколько раз и если в другом месте мы находим такое же взаимоотношение элементов, это будет пропорция геометрическая. Ее эстетический смысл совершенно ясен; он тоже сводится к закону равновесия, или правильности. Интересна та разновидность геометрической пропорции, где средние члены являются одинаковыми. В этом случае закон геометрической пропорции мы должны прочитать так: целое так относится к большей части, как большая - к меньшей. Другими словами, это не что иное, как знаменитый закон золотого деления. Об его огромной значимости и распространении много сказано. Однако, его эстетическая сущность отнюдь не всегда формулируется с подобающей точностью. Ведь существенным является здесь то, что отношение между целым и частью остается в художественном произведении везде одним и тем же, как бы мы ни двигались от всей целости в направлении постепенно уменьшающихся ее частей. Очевидно, это тоже только частный случай правильности структуры.

Наконец, уже ранняя классика формулировала так называемую гармоническую пропорцию. Она получается в том случае, если мы, беря разницу одной величины с другой и этой другой с третьей, получаем отношение этих двух разниц равным отношению первой и третьей величины. Другими словами, здесь мыслится отношение двух каких-либо частей к их положению относительно третьей части. Очевидно, это лишь усложнение той правильности и соразмерности, которые мы находили в двух первых пропорциях.

в) Ритм

Это тоже есть правильность и равновесие, но только данные в движении. Достаточно указать на Гераклита и Эмпедокла, чтобы удостовериться в огромной значимости этой структурной категории для периода классики.

г) Гармония

Не входя в филологическое исследование этого термина, необходимо подчеркнуть, что гармония отличается от указанных структурных форм только своим большим обобщением. Гармония - тоже равновесие и правильность. Но здесь речь идет не просто об отношениях целого со своими частями или самих частей между собою, а целого и частей с тем внутренним, что они выражают.

д) Модель

Наконец, результаты этих симметрически-пропорциональных и гармонических отношений между целым, его частями, их внутренним смыслом и внешним выражением является модель художественного произведения, как бы точный математический контур всех его основных частей, оформленных для выражения внутренней идеи.

е) Разнообразие структурных форм

Их можно находить бесконечное количество. Важно лишь, чтобы они соответствовали основному для периода классики закону равновесия и правильности, выраженных телесными и пластическими методами.

4. Соотношение эстетической структуры и эстетической действительности

Греческая классика исходит из того состояния мира, как оно представляется непосредственному чувственному восприятию. Никакими априорными схемами она не обладает и никаких законов природы, подобных тем, которые известны нам, она не знает. Что может представляться правильным с такой точки зрения? Правилен здесь естественный миропорядок и естественное протекание жизни. Вольная стихия жизни в ее полной свободе и оргиастической необузданности является здесь тем бытием, которое трактуется как правильное.

а) Оргиазм и число

Но в человеческом сознании есть такая структура, которая может дать стихийным основам жизни строгое и устойчивое оформление, продолжая оставлять жизненную стихию в ее изначальном безличном состоянии. Эта безличная структура - число, которое, хотя и оформляет любой предмет, никогда не вносит в него никакой новой качественности. Число есть именно бескачественное, равнодушное к самому себе оформление. Вот почему первобытный оргиазм так близок к числовому оформлению, и именно на основе оргиастического культа Диониса возникла та философская система (пифагорейство), для которой число вообще стало основным принципом бытия. Оргиазм и число - разгадка греческой классической правильности и греческого эстетического равновесия. Конечно, когда был оргиазм, о числе вопроса не возникало. А когда возникли числовые структуры, то люди уже отошли от первобытного и стихийного оргиазма. Тем не менее между оргиазмом и числом существует самая глубокая зависимость, и в историческом плане одно без другого не существует. И если математизм и математическое оформление тела так характерны для классического чувства красоты, то это потому, что греки некогда прошли оргиастическое воспитание и оргиазм очень часто приобретал у них весьма интенсивные формы. Наиболее ярко проявился он накануне возникновения натурфилософии, в культе Диониса VII в. до н.э. При всем различии оргиазма и числа обе сферы имеют то существенное сходство, что обе они лишены качественной стороны и являются бескачественными, безличными, внеличными. Классическая телесность, лишенная бестелесного или надтелесного символизма, вырастает также на почве доклассического и классического безличия. Потому-то она всегда симметрична, пропорциональна, ритмична и гармонична, иными словами, математична.

б) Мера

Соответствие структуры и действительности, понимаемое как соответствие числа оргиазму, имеет в античности не только исторический или логический смысл, но обязано выражаться также и эстетически. Иными словами, в классическом искусстве мы находим такую структуру, через которую непосредственно видна действительность, также непосредственным образом структурная. Такое соответствие обеих сфер можно назвать мерой. Мера предполагает такую качественность, которой соответственно только определенное количество, и притом количество определенным образом оформленное, т.е. структурное. С другой стороны, мера есть такая структура, которой свойственно определенное качество, определенная действительность, не большая и не меньшая. Малейшее изменение количества или качества ведет к разрушению этой меры. Поэтому классическое искусство прежде всего следит за построением структуры и везде фиксирует меру. Количество и качество связаны в античном искусстве наглядно и зримо, т.е. связаны эстетически.

5. Абсолютная эстетическая действительность

С точки зрения новоевропейской эстетики, понятия "абсолютная действительность" и "эстетическая действительность" друг другу противоречат. Ведь под эстетической действительностью обычно понимают то, что вовсе не существует необходимо, но является лишь тем или иным оформлением действительности иной - абсолютной. Однако, такое понимание не имеет никакого отношения к античности и особенно к ее ранней классике. В классической натурфилософии невозможно определить, где кончается абсолютное и начинается художественное или эстетическое; художественное или эстетическое здесь очень часто обладает всеми чертами абсолютного бытия и потому с трудом подвергается отчленению от него и противоположению с ним. Поэтому выражение "абсолютная эстетическая действительность" является вполне естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая все другие эстетические принципы.

1. Первообраз и подражание

Оба эти понятия чрезвычайно характерны для классической эстетики. Так как вся античная мысль исходила из абсолютного бытия, т.е. из такого, которое зависит только от самого себя и существует вне и независимо от человеческого субъекта, то обойтись без понятия первообраза не могло ни классическое искусство, ни классическое понимание красоты. С другой стороны, по той же самой причине, то, что творится природой, а уж тем более отдельным человеком, рассматривалось как подражание абсолютному. Если в новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект, а не абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является фантазия, т.е. наделение объективного мира субъективными человеческими вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии создает мир красоты и искусства, а первообраз и идея существуют априори в самом человеке, в глубинах его внутренней жизни.

Частое употребление в античности этих двух понятий, первообраза и подражания, - результат античного объективизма и античной недооценки могущества человеческого субъекта. Но противоположения этих двух понятий в античности не нужно преувеличивать. Оно даже и у Платона требует разного рода оговорок. Что же касается доплатоновской натурфилософии, то противоположение это здесь весьма условно и ограниченно. Не забудем, что в ранней классике идеальное есть то же самое материальное, но только данное в особенно тонком, легком и светлом виде. Ни числа пифагорейцев, ни Нус Анаксагора, ни Логос Гераклита или мышление Диогена Аполлонийского не только не изолированы от материальной текучести вещей, но скорее представляют собою их же собственную упорядоченность, их же собственную закономерность. Только с этими ограничениями и можно говорить здесь о первообразе и подражании и понять их подлинную абсолютно эстетическую сущность.

Взаимоотношение первообраза и подражания дано в ранней классике весьма разнообразно, и многое из этого разнообразия вполне заслуживает быть упомянутым.

2. Судьба, боги, космос и человек

а) Судьба и боги

Судьба не является в античности чем-то случайным и необязательным. Так как античная космологическая эстетика основана на непосредственном чувственном восприятии, она по самому своему существу не склонна к исследованию каких-либо точных законов. Скульптурное понимание мира в значительной мере обесценивает те законы природы, которые являются главным предметом исследования для современной нам науки. Что кроется за пределами скульптурной картины мира, об этом у древних не только нет охоты подробно говорить, но это и не является для них необходимостью. Управляет видимым скульптурным миром нечто такое, что не подлежит исследованию, не имеет никакого имени и превышает человеческие потребности и человеческие способности. Это - судьба. Она, таким образом, существенно связана с приматом чувственной интуиции, со скульптурной картиной мира и является необходимым их дополнением. Примат чувственной интуиции и судьба имеют общий корень.

С другой стороны, то, что скульптурно, т.е. видимо и осязаемо, а именно космос, управляется этой судьбой. Но судьба непознаваема и практически для человеческого разума отсутствует. Боги являются предельным обобщением разных областей космоса и разных сторон его бесконечно изменчивой жизни. Явлений и процессов воды много, но ее предельное обобщение только одно - Посейдон. Поэтому, с точки зрения классики, судьба и боги суть одно и то же.

б) Боги и космос

По той же самой причине боги и космос тоже являются у древних одним и тем же. Ведь боги - только обобщения космической жизни и ее областей. Если еще в мифологии можно было находить какое-то различие между богами и космосом, то в антиантропоморфной ранней классике, где боги сознательно выставляются в качестве обобщения космических стихий и космических порядков, существенной разницы между богами и космосом нет. Обобщение стихии, хотя бы оно и было предельным, все равно по своему существу есть не что иное, как все та же самая материальная стихия.

Формально можно сказать, что судьба есть первообраз для богов, а боги подражание судьбе. Так, например, и думал Гераклит. Однако если иметь в виду высказанные выше оговорки относительно понятия первообраза и подражаний, то этот вопрос осложнится. Раз о судьбе ничего не знают ни боги, ни сама же судьба, то как судьба может выступать первообразом, а боги - подражать? Судьба здесь - только результат телесности и скульптурности богов, а боги - результат стихийных сил самой же космической жизни, а именно - ее предельное обобщение. Все-таки, однако, и судьба есть, и боги есть, но только отношения между ними эстетическое, или абсолютное и эстетическое. Судьба - это эстетическая идея, и боги - тоже эстетическая идея, если только иметь в виду раннеклассическую неразличимость абсолютного и эстетического.

в) Космос и человек

Та же диалектика проводится и во взаимоотношениях между космосом и человеком. Космос - первообраз, а человек - подражание. Но существенного различия здесь нет, так как оно по преимуществу чисто количественное. То, что имеется в космосе, имеется и в человеке; а то, что есть в человеке, имеется и в космосе. Макрокосм и микрокосм - одно и то же. Одно - универсально, другое индивидуально. Однако, различие между тем и другим, повторяем, по преимуществу чисто количественное. Не существует никакого раскола между космосом и человеком, между ними не существует никакой непроходимой бездны. Дуализм совершенно чужд и античной эстетике. Становясь на новоевропейскую точку зрения, можно сказать, что у греков просто не было чувства личности, как не было его и у большинства народов древнего Востока. Однако, подобного рода подход отнюдь не является абсолютным. Народ, достигший известной степени культуры и цивилизации, не может не иметь чувства личности. Но характер этого чувства действительно специфический. И что касается ранней греческой классики, то при огромном развитии здесь чувства личности сама личность все же оставалась только придатком космоса, некоей его эманацией, его отпрыском, не всегда даже обязательным и необходимым. Гераклит, например, считал человеческую душу бесконечной по своим духовным возможностям и считал, что она обладает логосом, который постоянно сам себя умножает. И тем не менее душа у Гераклита не больше как простое испарение. Теплым дыханием считали душу и атомисты. И тем не менее нельзя утверждать, что в ранней классике было слабо представлено чувство личности. Оно было специфичным.

1) Душа и личность. Термин "душа" является общераспространенным греческим термином, начиная с Гомера, в те время как слово "личность" совершенно отсутствует в классическом языке, да и в послеклассическом встречается далеко не сразу. Это указывает на то, что греки весьма плохо понимали неповторимость и своеобразие человеческой личности, душа же представлялась им чем-то гораздо более реальным и материальным, чем-то вполне очевидно связанным с окружающим материальным миром. С другой стороны, противоположность личности и судьбы чувствовалась ими гораздо глубже, поскольку, например, вся трагедия была построена на судьбе именно личности, а не просто души. И тем не менее термина "личность" все же не образовалось ни у Эсхила, ни у Софокла, ни у Еврипида. Это свидетельствует о том, что судьба личности в окружающей ее среде или в космосе, как бы эта судьба ни была ужасна, представлялась здесь чем-то естественным и закономерным. Потому и не требовалось здесь какой-либо специально терминологической фиксации.

2) Личность и судьба. Душа - испарение, воздух, огонь или просто теплота, и она слишком сильно и слишком очевидно связана с жизнью тела и с его судьбой. Другое дело - личность. Многие думают, что, будучи всецело определена судьбою, личность в понимании греческой классики есть нечто бессильное, непринципиальное, какая-то пешка в руках высших сил. Но именно этого и нельзя сказать о греческой личности периода классики. Конечно, согласно античным представлениям, для каждой личности и в каждый момент ее существования имеется то или иное предопределение, имеется то или иное решение рока, переступить которое она не может. Но ведь то решение рока, которое имеется на сегодняшний день, на завтра сможет стать совершенно другим, и это изменение судьбы совершенно никому неведомо. Да, собственно говоря, и для данного дня решение судьбы человеку тоже совсем неизвестно. Что же значит в этих условиях поступать согласно решению судьбы? Если оно мне в точности неизвестно, а если и известно, - то изменчиво и непостоянно, - я могу поступать так, как сам считаю нужным и как позволяют обстоятельства. Другими словами, свобода воли в классической древности никак не расходится с определением судьбы. Наоборот, крупнейшие герои Греции, вроде Ахилла, Геракла или Прометея, даже знающие свою судьбу, поступают так, как диктует им их собственная свобода; наличие предопределения не снижает активности их поведения, а, напротив, возвеличивает его и придает ему значительность. Белинский верно замечал, что судьба человека у древних есть только сплетение и результат не известных для него законов объективной действительности. Судьба в виде какой-то внезапной палки, побивающей слабого и ничтожного человека, - мелкобуржуазная идея, совершенно чуждая античности. Античная судьба - это сама объективная действительность, законы которой неизвестны; но осуществление этих законов не только не мешает героизму сильной личности, а, наоборот, впервые делает его возможным.

г) Общая эстетическая характеристика отношения личности к природе, космосу, богам и судьбе

Подводя итог предыдущим рассуждениям и выдвигая на первый план специфику античного эстетического материализма и диалектики, можно сформулировать три следующие тезиса.

1) Вечное существование в своей последней основе есть вечный миг. Длительность и мгновение или вообще говоря, делимость и неделимость противополагаются друг другу вообще только внедиалектическим мышлением. Существовал ли космос вечно или во времени, этот вопрос имеет значение только для формальной логики. Его нельзя ставить в диалектике, и его не ставила ранняя греческая классика. Это все равно, что ставить вопрос об отличии на прямой линии отрезка АВ от его продолжения на той же прямой, именно об отрезке ВС. Сечение Дедекинда свидетельствует о том, что отрезок АВ может быть бесконечно продолжаем вправо, т.е. в направлении отрезка ВС, и он никогда не достигнет точки В, т.е. он не имеет последнего элемента; а отрезок ВС можно начинать как угодно далеко влево, и мы никогда не начнем с точки В, т.е. отрезок ВС не имеет первого элемента. Другими словами, сечение Дедекинда является одновременно и одной точкой, т.е. одним мгновением, и непроходимой бездной точек, т.е. целой их бесконечностью. Переводя это на язык времени, мы должны сказать, что в сечении Дедекинда вечность и отдельное мгновение неразличимо совпадают. Кроме того и всякая граница, например, окружность круга, с одной стороны принадлежит к тому, что ограничено, так как без нее ограниченное не было бы ограниченным, т.е. не имело бы никакой формы: а, с другой стороны, всякая граница принадлежит ограничивающему, т.к. иначе он не ограничивал бы, т. е оно не ограничивало бы ограниченного на фоне ограничивающего, т.е. тоже не было бы границей. Другими словами, граница совершенно одинаково и совершенно в одном и том же смысле относится как к ограниченному, так и к ограничивающему, хотя в то же самое время она не относится и ни к тому и ни к другому, а есть нечто специфическое. Как же после этого можно говорить о начале и конце божественного мира, о начале или конце природы и космоса, о начале происхождения или конце жизни человека?

Античная эстетика немыслима без античной мифологии (хотя, правда, мифология эта берется здесь в форме абстрактной всеобщности). Но мифология оперирует судьбой, богами, космосом, живыми существами и неживыми вещами. Все это бурлит, кипит, бесконечно дробится и бесконечно опять восстанавливается, бесконечно дифференцируется и интегрируется. Такое пространственно-временное и жизненное дробление возможно только при том условии, если существует что-нибудь недробимое и нераздельное, если в основе всего существующего лежат такие бесконечно дробимые мгновения, которые сливаются в один и нераздельный вечный миг. Таков ответ античной эстетики на вопрос о времени и вечности.

2) Вечное существование и мгновенный миг творения есть одно и то же, если творящий и творимое суть неделимые, ни на что другое не сводимые и абсолютно специфические индивидуальности. Если ставить вопрос о причине данной вещи и причину эту находить в том, что причина не есть данная вещь, то мы получим бесконечный ряд причин, т.е. откажемся отвечать на самый вопрос о причине данной вещи. Кроме того, в этом случае распадется и сама вещь, поскольку в ней окажется целая бесконечность дискретных моментов, возникших от воздействия на нее тех бесконечных причин, которые мы привлекли для ее понимания. Бесконечное сведение одной причины на другую не является античным ответом. Согласно античным представлениям, чтобы объяснить вещь, мы не должны уходить в бесконечность причинного объяснения, но должны найти причину вещи в самой же вещи. Однако, для этого вещь должна возникнуть перед нами абсолютно мгновенно. Как неделима и ее индивидуальность, так неделима и ее причина. Ведь всякое генетическое причинное объяснение разрушает предмет как именно этот предмет и дробит его на бесконечную дискретность. Всякое же сохранение вещи в качестве абсолютной вещи исключает бесконечную генетическую последовательность ее причин и требует объяснения ее в результате "мгновенного" акта творения. Именно так греки понимали происхождение своих богов, своего космоса и своего человека.

3) Творческое и генетическое объяснение вещи не исключают, но предполагают друг друга. То и другое объяснение зависит исключительно от нашего подхода, исключительно от нашей точки зрения. Можно заниматься либо одним из них, либо ими обоими. Однако, целого не существует без частей, а частей не существует без целого. Можно изучать целое, отстраняя на второе и третье место части, а можно изучать только части, отстраняя на второе и третье место целое. Греческая классическая эстетика хорошо знает неразрывность целого и частей, поэтому метафизики нового времени никак не могли понять, почему единое или бытие у элейцев неподвижно, неделимо и даже нерасчленимо, а мир явлений движется, расчленяется и дробится. Приходилось элейство объявлять дуализмом. На самом же деле это есть только диалектика целого и части, диалектика творчески-индивидуального и генетически-причинного объяснения и больше ничего. Так же игнорировалась диалектика числа и вещи у пифагорейцев, диалектика логоса и огня у Гераклита, Любви и Вражды у Эмпедокла, мышления и воздуха у Диогена Аполлонийского, буквенные структуры материи и раздельных атомов у атомистов и т.д. Кто не понимает диалектики "мгновенного" творчества и генетической длительности у греков, тот не может и прикоснуться к пониманию его эстетики.

3. Искусство и человек

Искусство является последним результатом творчества в рассматриваемой нами эстетической иерархии: судьба - боги - космос - природа - человек - искусство. Будучи последним в этой иерархии, оно расценивается в греческой классике как низшее и как наименее ценное. Формально его отношение к предыдущим ступеням эстетической иерархии определяется теми же принципами первообраза и подражания, т.е. человек - первообраз, искусство же - его подражание. Многие удивлялись тому, что греки обладали таким высоким искусством и в то же время ценили его так низко. Удивление это обусловлено рядом застарелых историко-художественных и историко-эстетических предрассудков. Дело в том, что искусство древний грек понимал как техническую и производственную деятельность. Для тех, кто незнаком с греческим языком, важно будет подчеркнуть, что греческое слово technC одинаково и одновременно значит "искусство", "ремесло" и "наука". Следовательно, если судить по языку, то искусство греки не отличали от ремесла, а ремесло не отличали от науки, причем наука в данном случае мыслилась, конечно, чисто практически, просто как свод правил, необходимых для производства. Поэтому не удивительно, что греки расценивали искусство так низко в сравнении с другими областями человеческого творчества. Возникает вопрос: почему же в таком случае наука, скульптура, архитектура и другие виды искусства ставились в Греции так высоко и почему в этих искусствах греки достигли таких высот? Все это объясняется тем, что поэзия, скульптура, архитектура, музыка, риторика и т.д. вовсе не расценивались в Греции только как просто искусство. В них была большая идейность, а это уже не искусство, в них была глубокая связь с человеком, природой, космосом, богами и судьбой. А это тоже не просто искусство. В них была воплощена та или иная моральная деятельность человека. А это тоже не искусство. В них была натурфилософия, космология, религия и мифология. А это тоже не искусство. Самое же искусство греки понимали удивительно прозаически, так что работу плотника, столяра, скорняка, корабельного мастера или гребца, врача или политического деятеля - словом, любую практическую и производственную деятельность они называли "искусством". Поэтому вопрос об отношении человека и искусства решался у них элементарно: человек, и прежде всего душа, - это высшее произведение природы, а искусство - это элементарная производственная деятельность.

а) Искусство и мышление

Из вышесказанного становится понятным, почему главную роль в искусстве древние греки признавали не за человеческой личностью в целом, не за его мировоззрением или идейностью, не за его чувством или волей и не за его способностью к творчеству и созерцанию, а прежде всего за его мышлением. Ведь окружающая древнего грека действительность была вещественной; и отношение к этой действительности было только производственным. Естественно, что при этих условиях на первый план выдвигалось мышление и практическая способность применить это мышление к производству вещей. Греческое понимание искусства совершенно верно признается интеллектуалистическим. Это не только не противоречит их высоким эстетическим идеалам и художественному творчеству, но, напротив, является именно результатом этих идеалов и творчества.