НАПРАВЛЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ

Первоначально музыкальная психология развива­лась в рамках изучения тех ощущений, которые дос­тавляют слуху простые тоны. Отсюда и ее название — «тонпсихолотая» как наука о звуках, не имеющих ча­стичных тонов. Эта наука, в свою очередь, развива­лась в рамках идей атомизма, суть которых заключа­ется в том, что в системе, образуемой из простых и сложных форм психических процессов, приоритет отдавался, как указывает Е.В. Назайкинский, первым, «которые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основные».

Идеи атомизма властвовали в психологии с конца XIX в. до 20-х гг. XX столетия, когда на смену им при­шли принципы целостности восприятия, развиваемые в так называемой гештальтпсихологии.

«Гештальт» в переводе означает «целостность», и в основе этого направления лежало представление о том, что главным в восприятии объекта являются не отдельные ощущения, а восприятие, которое синтезирует все частные отражения во всей их полноте. «Целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия».

Важным положением гештальтпсихологии, которая за примерами часто обращалась к музыке, являлось то, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений — от звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ, наиболее полно представляющей на­правление гештальтпсихологии в теории музыки, яви­лась работа Э. Курта, вышедшая в 1931 г. в Берлине. В ней были успешно разработаны такие понятия, как «константность восприятия» и его «пространственные компоненты».

В 1946 г. в Берне выходит книга Ревеша «Введение в музыкальную психологию», в которой автор отводит музыкальной психологии все еще подчиненную роль, т. е. рассматривает ее как один из разделов общей психологии, не имеющий самостоятельного значения. Подобный взгляд на музыкальную психологию был преодолен в работе немецкого исследователя А. Веллека, который в 1963 г. выпустил книгу «Музыкальная психология и музыкальная эстетика». Развивая идеи Курта, Веллек сформулировал «закон парсиномии», согласно которому восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего от­ражения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов по­строения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. А. Веллек и другие представители гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку представлениями о це­лостности, образности, структурной организованнос­ти, константности. В процессе восприятия происходит непрестанное движение от целого к частностям и от частностей к целому. При встрече с новым и незнако­мым объектом, которым может быть и музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, и поэтому внимание фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторные прослушивания помогают уяснить произведение це­ликом, когда становится ясной и понятной его внут­ренняя структура.

В нашей стране проблемы музыкальной психоло­гии получили широкую разработку в трудах Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Г.С. Та­расова, Л.Л. Бочкарева.

Подобно тому, как общая психология имеет не­сколько ответвлений в изучении отдельных видов де­ятельности (например, психология летчика, психоло­гия спортсмена), в области музыкальной психологии тоже несколько ответвлений. Уже существуют такие направления исследований, как психология музыкаль­ного восприятия, психология исполнительской дея тельности, психология музыкального творчества, пси­хологическая подготовка музыканта к выступлению, социология музыки, диагностика музыкальных способ­ностей, психология музыкального обучения.

Наиболее разработанная область музыкальной психологии — это психология музыкального воспри­ятия. В разработку этой проблемы внесли большой вклад отечественные как музыковеды и теоретики — Б.В. Асафьев, Б.Л. Яворский, Ю.Н. Тюлин, Л.А. Мазель, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, так и психологи — Б.М. Теплов, М.В. Блинова, С.Н. Беляева- Экземплярская. Из исследований, выполненных в после­дние годы, здесь следует отметить работы Н.А. Вет- лугиной, В.К. Белобородовой, Ю.Б. Алиева, которые рассматривали эту проблему в педагогическом аспекте.

Все современные исследователи проблем музы­кального восприятия отталкиваются и исходят из того факта, который установил Б.М. Теплов, а именно — что основным содержанием музыкального произведения являются чувства, эмоции и настроения. Казалось бы, эта достаточно очевидная мысль не нуждается в спе­циальных доказательствах. Однако существовала и другая точка зрения, которая принадлежала известно­му немецкому музыковеду начала века Эдуарду Ганслику, считавшему, что музыка — это лишь игра звуков и что за этими звуками не может быть никакого со­держания. «Музыка,—писал он,—состоит из звуковых последований, звуко­вых форм, не имеющих содержания отличного от них самих». «Пусть всякий по-своему называет и ценит действие на него музы­кальной пьесы—содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она гово­рит одни звуки».

Содержанием музыки Э. Ганслик считал сами по себе движущиеся музыкальные формы. Б.М. Теплов, тонкий психолог и талантливый музыкант, учившийся в свое время у К.Н. Игумнова, в полемике с Гансликом утверждал, что «специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания».

В своих рассуждениях Э. Ганслик исходил из не­верной предпосылки, считая, что «музыка не повторя­ет собой никакого знакомого, словом обозначаемого предмета и потому не предоставляет нашему движу­щемуся в определенных понятиях мышлению никако­го содержания, которое мы могли бы назвать». Э. Ганслик был совершенно прав, когда отмечал, что содержание музыки невозможно точно передать словами. Но, как справедливо указывал Б.М. Теплов, «эмоциональное содержание подлин­но большого произведения музыки совершенно опре­деленно. «Неопределенным» является лишь его словес­ное описание».

Хочу привести несколько высказываний музыкантов. B высказываниях больших музыкантов можно найти сколько угодно доказательств того, что они смотрели на музыку, как на выражение чувств.

«Я убеждён, — писал Антон Рубинштейн, — что всякий сочини­тель пишет не только в каком-нибудь тоне, в каком-нибудь раз­мере и в каком-нибудь ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение, т. е. программу, в своё сочинение, с уверен­ностью, что исполнитель и слушатель сумеют её угадать».

В том же смысле говорит о «программе» Чайковский в своем известном письме к Танееву о четвёртой симфонии: «Что касается Вашего замечания, что моя! симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы считаете это недо­статком. Я боюсь противоположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера шлялись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы ^и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа ^эта такова, что формулировать её словами нет никакой возмож­ности, это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. Но не этим, ли и должна быть симфония, т. е. самая лирическая из- всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» (69; Письмо от 27 марта 1878 г., стр. 29).

Более подробно развивает Чайковский те же мысли в одном из писем к Н. Ф. (фон Мекк, делая попытку передать словами содержание той же четвёртой симфонии (68, том I, письмо от 17 февраля 1878 г., стр. 216—220).

Замечательные по непосредственности высказывания, говоря­щие о том же самом, можно найти в письмах Шопена. Так, напри­мер, в письме к отцу от 6 декабря 1818 г: «Милый папа» Хотя мне 'было бы легче выразить свои чувства, переложив их в звуки, но даже наилучший концерт не может выразить моей привязан­ности) к тебе, милый папа...».

Римский-Корсаков писал, что настроения являются «главной сущностью музыкальных впечатлении».

Очень характерен следующий ответ Иосифа Гофмана на пред­ложенный ему вопрос о том—«какую идею вложил композитор» в Impromptu As-dur Шопена: «... я могу только сказать, что Шопен сочинял «музыку», которая представляет мысли только в музыкальном значении этого слова. Другими словами, она выра­жает чисто психические процессы, настроения и т. д. Настроение этого impromptu большей частью светлое, кое-где подёрнутое дым­кой меланхолии». «Мыслями в музыкальном! значении этого слова» являются для Гофмана настроения, т. е. эмоциональ­ные моменты.

Если мы обратимся к художественной литературе и просмотрим страницы, посвященные описанию музыки в впечатлений от неё, то увидим, что в огромном большинстве случаев они сводятся к попытке передать те чувства, эмоции, настроения, которые выра­жаются музыкой. Напомню хотя бы «Певцов» Тургенева и его же описание музыки Лемма в «Дворянском гнезде», многочисленные «музыкальные места» у Льва Толстого («Альберт», глава XI «Дет­ства», и в особенности варианты к ней, «Люцерн», ряд мест в «Войне и мире», «Семейном счастье», «Крейцеровой сонате» к др.), главу III части II «Матери» Горького и ряд мест в повести «В людях», «Неточку Незванову» Достоевского и многие други¹.

C большой простотой и искренностью говорил об эмоциональ­ном содержании музыки Николай Островский: «Знаешь, почему я так люблю музыку? Я видел в жизни много крови и страданий. Расти мне пришлось в тяжёлое время. Мы не щадили врагов, но не берегли и себя. Сейчас я писатель, мне приходится описывать жизнь. Сцены гражданской войны очень свежи в моей памяти, как и чувство ненависти к врагу. Но любви я в своей жизни знал! немного. И вот Чайковский открывает в моей душе такие интимные чувства, вызывает во мне такие нежные мысли, о существо­вании которых я раньше даже и не подозревал».

Важным выводом Б.М. Теплова, касающимся вос­приятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки, средств познания. Мир музыкальных образов не мо­жет быть до конца понят «сам из себя». Поэтому для того, чтобы понять музыкальное произведение, пра­вильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться тем вре­менем, в котором жил данный композитор, и каковы были его взгляды на жизнь, отношение к людям, к природе, к искусству. Когда композитор создавал свое произведение, он сопереживал проблемам своего вре­мени, он восхищался и негодовал, печалился и стра­дал, и если человек будет знать конкретную причину этих переживаний, то и музыку он будет глубже чув­ствовать, понимать и исполнять.

Но восприятие — не только пассивный отклик слу­шателя на те переживания, которые ему удается по­черпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушате­ли, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда про­цесс музыкального восприятия превращается в захва­тывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, а другой — компо­зитору. Если же мы имеем дело с гениальным интер­претатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей: ком­позитора, исполнителя, слушателя.

Музыкальная психология как наука зародилась в недрах философии, и античные мыслители, размышляя об общих законах устройства миропорядка и обще­ственной жизни, сделали ряд важных наблюдений и вы­водов, касающихся роли и значения музыки в обще­ственной жизни. Теория этоса, которую разрабатывали древние авторы, в последующие эпохи сменилась тео­рией аффектов, в которой исследовались возможности влияния на человека различных музыкальных произведений в зависимости от темперамента слушателя. Собственно научный подход к изучению проблем му­зыкальной психологии начался с середины XIX в. в работах Г. Гельмгольца. Первоначально музыкальная психология развивалась на принципах атомизма, в ко­торых главное внимание уделялось отдельным свой­ствам музыкальных звуков. Однако рассмотрение дан­ных проблем с точки зрения гештальтпсихологии, появившейся на рубеже XIX —XX вв., дало новый зна­чительный импульс в развитии музыкальной психоло­гии.

Дискуссии Б.М. Теплова с Э. Гансликом и другими представителями формалистической эстетики позво­лили выявить содержание музыкальных образов.

Многочисленные направления исследований музы­кальных явлений помогают нынешнему профессио­нальному музыканту осуществлять свою деятельность с большей степенью осознанности и понимания.

 

Психология музыкально-исполнительской деятельности изучает и дает рекомендации в области адекват­ной передачи композиторского замысла в конкретном воплощении инструменталиста, дирижера, вокалиста. Здесь во весь рост встает проблема сценического артистизма и актерского перевоплощения. Хороший актер, находясь на сцене, произнося свой текст, всегда стре­мится быть в соответствующем образе, живя на сцене и действуя так, как будто переживания героя стано­вятся его собственными. В отличие от актеров музы­канты часто позволяют себе играть, не находясь в соответствующем психоэмоциональном состоянии. Поэтому здесь возникает вопрос об артистической подготовке музыканта-исполнителя, освоении при­емов актерской психотехники, основы которой разра­ботал К.С. Станиславский. Сюда же относится и зада­ча собственно психологической подготовки музыканта к выступлению, принципы преодоления им излишне­го эстрадного волнения, которое и сегодня причиняет много страданий начинающим свой путь профессио­нальным музыкантам.

Психология музыкально-творческой деятельности изучает не только законы собственно композиторской деятельности, но и то, как они проявляются и в области восприятия музыки, и в области ее исполнения. Область искусства традиционно считается одной из тех, где полет фантазии, воображения, творческой мысли проявляется особенно ярко, наглядно и конкретно. Секреты композиторского мастерства эту область му­зыкальной психологии интересуют особо. Изучение биографий великих композиторов, истории создания ими своих произведений через призму современных достижений психологии поможет начинающим свой путь молодым композиторам лучше узнать свои соб­ственные возможности и определить свой стиль в твор­честве. Долгое время считалось, что творческий процесс дается от Бога и что он принципиально непостижим. Однако современные методы познания позволяют нам овладевать тайнами творческой деятельности.

Большой проблемой для нынешней музыкальной педагогики является вопрос о раннем различении и развитии музыкальных способностей. Диагностика их в настоящее время в основном идет по линии провер­ки точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма. И здесь мы имеем разработан­ные специально тесты, которые позволяют выделить из начинающих обучаться детей таких, которые пока­зывают высокий уровень развития природных задатков. Проверяя музыкальные данные ребенка, мы го­ворим о его задатках потому, что соответствующие способности в полном смысле этого слова могут про­явиться только после какого-то определенного перио­да обучения. Но оказывается, для того чтобы стать хорошим музыкантом, мало иметь только хорошие ис­ходные природные данные. Не меньшее значение, а может быть, и даже большее здесь приобретает нали­чие особых свойств характера, которые ведут музы­канта к успеху на жизненном пути. Помимо чисто му­зыкальных способностей при выборе музыкальной профессии надо учитывать и склад характера, и осо­бенности мыслительной деятельности. Если вы люби­те уединение и общение с книгой, вам вряд ли придут­ся по нраву публичные выступления на сцене. А если вы любите красоваться на людях и производить впе­чатление успехами своей персоны, вам вряд ли по­нравится часами просиживать в библиотеке, изучая исторические фолианты. Если человек, даже обладая хорошими музыкальными способностями, пойдет против своего характера, то вряд ли из этого получит­ся что-либо хорошее. Музыкальная психология может помочь человеку найти себя, порекомендовав ему, исходя из его психологических особенностей, соответ­ствующий тип музыкальной деятельности.

Важным разделом музыкальной психологии явля­ется психология музыкального обучения и воспитания. Эта ветвь музыкальной психологии тесно связана с музыкальной педагогикой, которая, исходя из реко­мендации психологии, находит наиболее точные ме­тоды работы с учеником. Например, развитие точных и координированных движений у музыканта-инстру­менталиста может быть достигнуто только при опоре на знания в области психологии движения. Успех пе­дагога в развитии у своих учеников памяти сильно воз­растает после использования специальных знаний по психологии (например, после логической структури­зации материала).

Рассматриваемая ветвь музыкальной психологии помогает учителю музыки найти правильный стиль взаимоотношений с учениками, равно как и дириже­ру хора и оркестра с оркестрантами и хористами. По­скольку многие виды музыкальной деятельности яв ляются коллективными, то знание психологических принципов организации коллективной деятельности представляются совершенно необходимыми. Известно много случаев, когда музыканты оркестра в буквальном смысле губили того дирижера, который им не понра­вился и которому не удалось найти с ними необходи­мый творческий контакт. Психология управления му­зыкальным коллективом поэтому становится одной из важных составных частей подготовки дирижеров и ор­кестрантов.

Важным аспектом музыкальной психологии явля­ется психология музыкальной пропаганды и музыкаль­но-критической деятельности. В задачи музыкальной критики входит не только адекватная эстетическая оценка того или иного музыкального произведения, нахождение в нем исторических связей и параллелей, но и правильное убеждение слушателя в правоте сво­его квалифицированного мнения, а также в том, что он должен потратить свои духовные силы на воспри­ятие и понимание данного произведения, с тем чтобы стать более развитым в личностном плане. Это невоз­можно без использования музыковедами знаний в области психологии пропагандистского воздействия, методов структурирования и подачи информационно­го сообщения в данной конкретной аудитории.

Использование музыки в прикладных целях мы видим в так называемой функциональной музыке, с помощью которой осуществляется эстетическое на­полнение повседневного быта, и особенно в сфере производства, где такого рода музыка обеспечивает оп­тимальный ритм трудовых процессов в целях повыше­ния производительности труда. Использование музы­ки в трудовых процессах имеет свои закономерности, связанные с особенностями протекания нервно-пси­хических процессов в течение рабочего дня. Подбор музыки соответствующего характера помогает реше­нию производственной проблемы «врабатываемости» в ритм трудового процесса, повышению его произво­дительности, снятию накопившегося утомления.

Использование музыки в оздоровительных целях изучает музыкальная психотерапия, которая предла­гает для этого музыку для слушания, исполнения и творчества. В нашей стране эта область музыкальной психологии почти не исследована, ибо требует от ис­следователя серьезных знаний как в области меди­цины, так и в области музыки. Возможность музыки непосредственно влиять на эмоциональное состояние человека, катарсический эффект глубокого музыкаль­ного переживания в процессе ее восприятия и испол­нения — благодатная область для научных исследо­ваний.

Социологические исследования в области музыкаль­ного искусства связаны с выявлением музыкальных вкусов слушателей в зависимости от их принадлежно­сти к тому или иному региону, от их возраста, уровня образования, пола и других социально-демографиче­ских факторов. В одном из таких исследований было установлено, что у слушателей, имеющих более высо­кий уровень образования, отмечается повышенная тяга к серьезной классической музыке, причем у гу­манитариев эта тенденция выражена сильнее.

Социологические исследования в области музы­кальных вкусов слушателей необходимы специалистам по музыкальной пропаганде для выработки соответ­ствующих рекомендаций. Зная социально-психологи­ческие характеристики своей аудитории, они могут более точно построить и организовать свое выступле­ние перед ней.

В самом общем виде цели и задачи музыкального искусства в обществе сводятся к содействию его гу­манизации и участию в эстетическом наполнении об­щественной жизни. Музыкальная психология позво­ляет специалистам делать это с наибольшим эффектом.