Движущие силы творчества

В мире мудрых мыслей существует афоризм, при­надлежащий немецкому философу Лихтенбергу: «Че­ловек, изучающий химию и только химию, и саму хи­мию знает плохо». С этим афоризмом перекликается высказывание немецкого дирижера Бруно Вальтера: «Только музыкант— это всего лишь полумузыкант».

Жадность к жизненным впечатлениям, стремление все увидеть, прочувствовать и понять, вскрыть то, что находится за внешней оболочкой явления. Как вели­колепно сказал об этом Б. Пастернак:

Во всем мне хочется дойти До самой сути. В работе, в поисках пути. В сердечной смуте. До сущности протекших дней. До их причины, До оснований, до корней, До сердцевины. Все время схватывая нить Судеб, событий.

Жить, думать, чувствовать, любить Свершать открытья. Все это есть важнейшие характеристики творче­ской личности.

«Предназначение себя к карьере артиста, — говорил К.С. Станиславский, — это прежде всего раскрытие сво­его сердца для самого широкого восприятия жизни».. «В чьей душе, — говорил выдающийся итальянс­кий пианист Ф. Бузони, — жизнь не оставила следа, тот не овладеет языком искусства».

Большая эмоциональная нагруженность художни­ка жизненными впечатлениями приводит к тому, что в его сознании рождается масса художественных об­разов, которые с необходимостью требуют своего вы­ражения в красках, звуках, рифмах стиха, движениях танца. И если этого не происходит, то служитель муз становится буквально больным человеком. Вот что пи­сал Д.Д. Шостакович в письме к писательнице Мари­этте Шагинян об одном из периодов своей жизни: «В последнее время не работаю, это мучительно. У ме­ня, когда я не работаю, непрерывно болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит, что ничего не делаю, наоборот — очень много делаю, читаю множество ру­кописей, должен давать на все ответы, но это — не то, что мне надо. Не пишу музыку».

Кризисное состояние развивалось и у многих дру­гих художников, в частности у Чайковского, Толсто­го, Левитана, Врубеля, когда они находились вне твор­ческого состояния. «Потребность писать кипит во мне и терзает меня, как мука, от которой я должен осво­бодиться», — говорил английский поэт Байрон.

Аналогичную мысль мы находим и у Ф.М. Досто­евского: «В литературном деле моем есть для меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда — жела­ние высказаться в чем-нибудь, по возможности впол­не, прежде, чем умру».

Это желание выразиться в звуках музыки и осво­бодиться от переполняющих душу переживаний, свя­занных с неудачной любовью к ирландской актрисе Генриетте Смитсон, двигало Гектором Берлиозом, ког­да он сочинял «Фантастическую симфонию». Во вступ­лении к симфонии, имеющей программный подзаго­ловок «Эпизод из жизни артиста», рассказывается, как некий молодой музыкант, изнемогший от несчастной любви, решил отравиться опиумом. Но слишком малая доза не привела его к смерти, и в его больном сознании его чувства и воспоминания претворяются в музыкаль­ные образы. Образ возлюбленной превращается в на­вязчивую мелодию, которую герой слышит повсюду – лейт-мотив. В четвертой части «Шествие на казнь» герою снится, что он убил свою возлюбленную и его ведут на казнь. Так Берлиоз «разделался» со своей возлюбленной. Создав это произведение, композитор волшебным об­разом избавился от своих тяжелых переживаний и полностью «вылечился» от своей несчастной любви.

У Р. Вагнера мы находим свидетельство того, что только создав «Лоэнгрина», он освободил себя от не дававшего ему покоя образа. Аналогичную перепол­ненность образами мы находим у приступающего к со­чинению нового произведения П. Чайковского. Пере­полненность образами у Бетховена была столь сильна, что он, по воспоминаниям друзей и современников, метался по комнате как помешанный и выл как зверь. «И этот дикий бред преследовал мой разум много лет», — писал о подобном состоянии М. Лермонтов.

Одно из наиболее ярких описаний такого творче­ского состояния мы находим у Горького: «Нередко я чувствовал себя точно пьяным и переживал припадки многоречивости, словесного буйства от желания выго­ворить все, что тяготило и радовало меня, хотел расска­зать, чтобы «разгрузиться». Бывали моменты столь му­чительного напряжения, когда у меня, точно у истерика, стоял «ком в горле» и мне хотелось кричать...».

По воспоминаниям Л.Н. Оборина, когда он начи­нал обучаться фортепианной игре у Е.Ф. Гнесиной, он долгие часы проводил за инструментом, вдохнов­ляясь собственными импровизациями, и это были его счастливейшие часы. «Всецело захваченный своими звуковыми идеями, — пишет Л.Н. Оборин, — я, бы­вало, почти не прикасался к произведениям других авторов. Пересилить себя я не мог; мешала моя му­зыка — та, что неотступно преследовала меня, все время звучала в голове, словно бы заслоняла собой все остальное. И лишь когда «остывал» мой творческий энтузиазм, когда мне уже нечего было сказать само­му себе как композитору, я обращался к Баху и Бетховену, Шуману и Шопену, Чайковскому и Рахманинову».

К.С. Станиславский признавал настоящими артистами только тех, «которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердца разорвались бы от той толпы воображаемых людей и действий, которую они в себе носят».

В небольшой, но очень содержательной книге Г. Когана «У врат мастерства» на основе анализа этой потребности художника «разрядиться» от перепол­няющих его образов высказывается очень глубокая мысль о том, что Ференц Лист создал новую техни­ку фортепианного изложения и исполнения, потому что не мог не воплотить своими пальцами на форте­пиано слышанные им (как реально, так и мысленно) органные, скрипичные, оркестровые, вокальные звучания.

Всякий человек, достигший высокого уровня раз­вития личности, ощущает острую потребность внесе­ния своего собственного вклада в общественный про­гресс и поэтому неминуемо становится творцом. Виды творчества могут быть самые разные. Это может быть художественное, научное, техническое творчество. Но в какой бы области оно ни происходило, отличитель­ной чертой этого процесса, как в свое время указал Стендаль, является «огромное удовольствие от самого процесса творчества, которое, бесспорно, относится к числу наивысших наслаждений, доступных челове­ку». Подлинного гения, по мысли Стендаля, отличает то. что он может испытывать глубокое наслаждение в самом процессе творчества и продолжает работать несмотря на все преграды.

«Если я был счастлив когда-нибудь, — пишет Ф.М. Достоевский, — то это даже не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда еще я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фан­тазией, с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым горем моим».

Аналогичные состояния переживал П.И. Чайковский, создавая «Евгения Онегина»: «Я работал с нео­писуемым увлечением и наслаждением, мало заботясь о том, есть ли движение, эффекты и т. д.». И далее: «Если была когда-нибудь написана музыка с искрен­ним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее».

Мы можем прийти к выводу, что основная мотивация творческого труда лежит не в сфере достижения результата, хотя это и важно само по себе, а в сфере непосредственного созидания, в самом процессе творчества. И уж, конечно, настоящего художника не вол­нуют те материальные выгоды, которые он получит за свое творение. «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», — наставлял Р. Шуман. «Будь я проклят, если напишу роман толь­ко ради того, чтобы обедать каждый день! — восклицал Э. Хемингуэй. — Я начну его, когда не смогу зани­маться ничем другим и иного выбора у меня не будет».

Гете отличие истинного таланта от заурядности видел в том, что «настоящий, истинно великий талант всегда находит свое высшее счастье в осуществлении... Художников с меньшим талантом искусство, как та­ковое, не удовлетворяет; они при выполнении работы всегда думают лишь о том барыше, который им даст готовое произведение. Но при таких суетных целях и настроениях нельзя создать ничего великого».

Та радость, которую испытывает человек, творя­щий красоту, волшебным образом неотвратимо при­тягивает к себе и заставляет его работать и работать, чтобы в какие-то редкие мгновения, пройдя нередко через обескураживающие муки творчества, испытать «звездные часы» своей судьбы. Тяжелые болезни, не­благоприятные условия жизни, недоброжелательность критиков — все в эти мгновения отступает на второй план. «Если я не буду работать, то зачахну», — гово­рил о себе С. Рахманинов. «О праздник мой единствен­ный — работа. О мука добровольная моя!» — воскли­цает поэт Расул Гамзатов.

На склоне лет художник П.П. Чистяков, претерпев­ший целую серию неудач и разочарований (уход из Академии, расставание с учениками), тем не менее пишет Репину: «Счастливые мы люди, художники, — все нам не важно, свое дело любим и до самой старо­сти молоды и все ждем чего-то».

«Все в искусстве построено на труде», — говорил К.С. Станиславский. Доказательств в истории искусст­ва этому положению мы найдем очень много. Ф.И. Ша­ляпин, по свидетельству современников и близко знав­ших его людей, проводил за работой дни и ночи, ложась спать только поутру, когда город начинал уже трудовой день. «Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усиле­ние — говорил он. — Я вообще не верю в одну спаси­тельную силу таланта, без упорной работы. Выдохнет­ся без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пес­ки. Не помню, кто сказал: «гений — это прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как труп, а «Реквием» все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действи­тельности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал».

Моцарт действительно никак не мог быть «гулякой праздным», написав за свою короткую 35-летнюю жизнь более 900 произведений, среди которых мы ви­дим 17 опер, 50 симфоний, 21 концерт для фортепиано с оркестром, 18 месс, ораторию, 3 кантаты, «Реквием», б концертов для скрипки, 20 сонат для фортепиано, 35 сонат для скрипки и фортепиано и еще великое мно­жество мелких произведений. Все великие музыканты всегда были и есть большие труженики. Александр Дюма, имея в виду себя, как-то обронил: «Руки, напи­савшие четыреста книг, — это руки рабочего». Пример­но то же самое могли бы сказать о себе и все великие музыканты. Жизнь Баха и Моцарта, Бетховена и Лис­та, Прокофьева и Шостаковича была заполнена непре­рывным трудом, и редкие исключения (вспомним жиз­ненный пугь Россини, написавшего свое последнее произведение задолго до своей смерти) лишь подтвер­ждают это правило. Упорный и самозабвенный труд, сопровождающийся и душевными взлетами, и муками страшного отчаяния от бессилия выразить задуман­ное, — эту радость и боль добровольно несут те, кто посвятил свою жизнь служению искусству.

Хотя прилив творческих сил и возможностей, называемых вдохновением, не ощущается художником каждодневно, большие мастера умеют управлять этим процессом и заставляют себя работать даже тогда, когда не испытывают к этому особого расположения. Хрестоматийным образцом подобного отношения к труду является П.И. Чайковский, который в письмах к Н.Ф. фон-Мекк писал: «Нет никакого сомнения, что даже величайшие музыкальные гении работали иног­да не согретые вдохновением. Это такой гость, кото­рый не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытать­ся идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение не­минуемо явится тому, кто сумел победить свое нерас­положение... Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я на­учился побеждать себя». «Иногда вдохновение усколь­зает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никог­да не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не лю­бит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее».

В беседах с художником И. Грабарем П. Чайков­ский развивал эти же идеи: «Нужен прежде всего труд, ^ТРУД и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... Вы упор­ной работой, нечеловеческим напряжением воли все­гда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным лодырям... Я каждое утро сажусь за работу и пишу, — не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет».

Знаменитый пианист и педагог прошлого века М. Клементи, по свидетельству современников, «по­свящал ежедневно восемь часов игре на клавесине и, если... ему случалось играть меньше назначенного, то он не забывал этого своего рода дефицита и исправ­лял его на следующий день. Таким образом, ему при­ходилось в иные дни играть по двенадцати и даже по четырнадцати часов».

Такого же принципа придерживался в работе и Ан­тон Рубинштейн. Все эти факты говорят о громадном внутренне ощущаемом чувстве ответственности боль­ших музыкантов перед своим талантом и филигранной работе над непрестанным его совершенствованием.

Требовательность к себе больших музыкантов не знала границ. По воспоминаниям Жорж Санд, Шопен неделями бился над отдельными пассажами в своих сочинениях, рыдая как ребенок оттого, что у него не получается задуманное. Знаменитый пианист прошло­го века Джон Фильд в присутствии своего ученика А. Дюбюка «раз пятьдесят сыграл одно и то же место, добиваясь плавного перехода от кресчендо к деминуэндо».

С.В. Рахманинов к настоящим талантам, по его соб­ственным словам, себя не относил. В зрелом возрасте он корил себя за то, что в молодости, когда у него было здоровье, «он отличался исключительной ленью», ког­да же здоровье стало слабеть, он только и думал о работе. «Помимо способностей, — считал С.В. Рахма­нинов, — настоящему таланту полагается и дар рабо­тоспособности с первого дня осознания своего талан­та».

Прожив полвека, Н.А. Римский-Корсаков упрека­ет себя: «Мало делал, много ленился, много потерял времени, пора подумать о душе, т. е. написать поболь­ше, что можешь и к чему способен. Ну, вот я и пишу».

Все эти примеры говорят о том, что великие ху­дожники имели очень высокий уровень требовательности к совершенствованию результатов своего ма­стерства и к своим творческим результатам. Успехи и похвалы со стороны публики и критики мало что для них значили, если они только сами не осознавали совершенство и законченность своих произведений. Однако чаще всего те, кто шли непроторенными пу­тями в искусстве, страдали не столько от огня бес­пощадной критики, сколько от чувства собственной неудовлетворенности своими творениями. Недося­гаемый идеал совершенства всю жизнь преследовал их, заставляя не останавливаться на достигнутом. Умирающий Бетховен говорил, что он находится толь­ко на пороге знания того, как надо писать музыку. Шаляпин, уже завоевавший мировое признание, пи­сал: «К цели я не переставал двигаться всю жизнь, и очень искренне думаю, что она так же далека от меня теперь, как была тогда. Пути совершенства, как пути к звездам, — они измеряются далями, человеческому уму недостижимыми. До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позво­лю считать примером, достойным подражания, то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не го­ворил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавро­вом венке с пышными лентами и несравненными над­писями»... «Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь...». Ф.И. Шаляпин считался одним из лучших исполните­лей партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, но сам он считал этот образ «одной из самых горьких не- удовлетворительностей» в своем творчестве: «В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не боль­ше, чем зубная боль».

Из всего вышесказанного мы можем заключить, что большие мастера имели заниженный уровень са­мооценки, так как их требовательность к себе превы­шала их оценку своих успехов. Можно говорить и об имевшемся у больших артистов «комплексе неполноценности», который проистекал из их стремления не только добиться предельного совершенства в создавае­мом и исполняемом, но и преодолеть несовершенство своих природных данных. Большие артисты отличаются от обычных тем, что они могут преодолевать огромные препятствия, которые, словно кислород в доменных печах, разжигают и увеличивают силу их дарования. При первом взгляде на великую трагическую актрису Малого театра П.А. Стрепетову один из современников написал, что она была «маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре»; с тихим голосом и невзрачный с виду Михаил Чехов в роли Хлестакова смог покорить всю Москву; один из лучших исполнителей партии Ленского — певец Фигнер — обладал, по отзывам критиков, удивительной способностью показывать именно то, чего у него нет, т. е. голос; первоклассными виртуозами стали пианисты В.В. Тиманова, А.Н. Есипова, Л. Годовский, наделенные от природы «плохими» маленькими руками; два других известных пианиста — Геза Зичи и Пауль Витгенштейн — были однорукими; ампутация ноги не прекратила сценической деятельности Сары Бернар; человек со слабым голосом и крупнейшими дефектами произношения становится великим оратором — Демосфен, а заика — большим актером — Певцов; слепые становятся скульпторами — Ольга Скороходова, Лина По.

Препятствия внешнего плана — будь то неблагоп­риятные внешние данные либо плохие обстоятель­ства — только усиливают стремление к достижению цели. Гораздо более серьезным для художника оказывается наличие внутренних препятствий в виде сомнений и страхов перед творческой проблемой. Если внутренний голос ему скажет: «Ты не сможешь», — он действительно не сможет. «Если вы перед встающими препятствиями жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда будете побеждены, — го­ворил К.С. Станиславский. — Многое, над чем привык человек задумываться как над встающим препятстви­ем в роли, много он недоглядел в себе и только в себе».

Поэтому в достижении большого художественно­го результата для художника имеет первостепенное значение творческая воля как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препят­ствия. Болезни, бытовые неурядицы, личные проблемы — все помехи на пути достижения в творчестве наивысшего результата отступают перед огромной творческой волей больших артистов. К концу жизни у Репина от постоянного напряжения стала сохнуть правая рука и он не мог больше держать в ней кисть. И тогда он привязывал кисть к руке, чтобы продолжать работать. По воспоминаниям Д.Б. Кабалевского, на от­ветственных концертах в Австрии Эмиль Гилельс вынужден был выходить на эстраду больным с высо­кой температурой. И несмотря на это он играл с таким блеском, что никто из слушателей не замечал, что он болен. Такой же способностью отличался и С.В. Рах­манинов. Один из очевидцев, наблюдавший его в 1942 г., т. е. за год до смерти, пишет в своих воспоми­наниях: «Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в кон­церте мог исполнить длинную программу так прекрас­но, с таким подъемом и вдохновением».

Особенности характера больших художников — впечатлительность, непрактичность, импульсивность — нередко приводят их к тяжелым жизненным коллизи­ям, рождающим в их душах горечь, разочарование и уныние. Однако талант больших художников эти отри­цательные эмоции превращаете пьянящее вино поэзии и красоты.

Изучая историю жизни музыкантов разных эпох, Р. Роллан приходит к выводу: «Чем больше вникаешь в историю великих художников, тем больше поражаешь­ся обилию горя, наполнявшего их жизнь».

Когда беспросветный мрак жизненных неудач встает на пути художника, его творчество становится ему опорой и моральной поддержкой — об этом мы уже говорили. Но еще важнее тот феномен, что ху­дожник вопреки всем своим несчастьям (а во многом и благодаря им) начинает создавать произведения, ис­полненные радости, черпая ее из глубинных недр сво­его таланта. (АНИКЕЕВ М,К,). Так было с Бетховеном во время напи­сания им своего знаменитого Гейлигенштадского завещания, когда на пороге самоубийства искусство спасло его от этого шага. В сходном состоянии Моцарт писал свой «Реквием», Шостакович — Ленинградскую симфонию, Берлиоз «Фантастическую симфонию». Наиболее показательным здесь может быть свидетель­ство Ромена Роллана из приведенной выше работы: «Зигфрид» дышит совершенным здоровьем и нео­мраченным счастьем — и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его на­писания — одно из самых печальных в жизни Вагне­ра. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исклю­чения. Можно с уверенностью биться об заклад, что чаще всего произведения художника выражают как раз обратное его жизни, говорят о том, что ему не удалось пережить. Предмет искусства — это возмеще­ние художником того, чего он лишен. «Симфония к радости» — дочь несчастья...» Стараются отыскать в «Тристане» следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера, а сам Вагнер говорит: «Так как я всю свою жизнь никогда не испытывал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрас­ной мечте. Я задумал план «Тристана и Изольды»» (153. С. 82). Как тут не согласиться с высказыванием Ф.М. До­стоевского о том, что для того, «чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать».

Терпение и выдержка в многодневных трудах над созданием своего произведения, выносливость при повторении бесчисленного количества раз пассажей и упражнений, терпеливые поиски наиболее удачного решения творческой задачи, стойкое перенесение выпадающих жизненных невзгод — все это можно в избытке видеть в биографиях больших художников. И если их впечатлительность и сильная реакция на события жизни говорят больше о слабости их нервно- психической организации, то напряженный труд и умение выдерживать огромные нагрузки, связанные с работой, свидетельствуют о силе характера, который преодолевает эту слабость.

Что приводит в движение все эти способности и талант художника? Если бы на этот вопрос отвечал 3. Фрейд, то, наверное, сказал бы, что такой движу­щей силой выступает сексуальное влечение, кото­рое, не находя себе места реализации в действитель­ности, сублимируется в фантазиях художника и выливается в его произведениях. Если бы на этот вопрос отвечал А. Адлер, то, вероятно, сказал бы, что стремление художника к совершенству движет ком­плекс собственной неполноценности, проистекаю­щий из осознания несовершенства воплощения сво­их замыслов. Если бы это сделал А. Маслоу, то он говорил бы о внутренне присущей художнику тен­денции к самоактуализации, о внутренней потреб­ности человека стать тем, кем он должен быть.

Во всех этих ответах была бы своя доля правды, но, думается, последний из этих ответов был бы наиболее близок к истине. Художник не может не реализовать зало­женные в себе потенции, и, переводя их из внутрен­него плана во внешний, он становится тем, чем за­думала его природа. И здесь надо сделать оговорку, касающуюся социальных условий. Талант художни­ка расцветает в обществе на определенном витке его исторического развития. И то, в каком состоянии на­ходятся общество, его культурные традиции и отно­шение к мировой культуре, будет влиять на творче­ство данного художника. Шуман был глубоко прав, когда обронил мысль о том, что если бы в его время родился талант, подобный Моцарту, то скорее всего он стал бы писать музыку в духе Шопена.

В своем творчестве художник выражает не толь­ко свои собственные настроения и мысли в тех нор­мах художественного языка, которые он застал. Хо­чет он того или нет, но он выражает и мироощущение людей той эпохи, в которой живет и творит. Горячо отзывались на революционные события в своих стра­нах Бетховен, Шопен, Вагнер, Верди. Стремление выразить общественные умонастроения было для больших художников одним из сильных мотивов творчества. «Революционный этюд» Шопена, «Рако- Ци-Марш» Листа, «Славянский марш» Чайковского выражали чувствования современников композито­ра» и, слушая эти произведения, мы вступаем в вол­нующий диалог с ушедшими от нас поколениями, а некогда пережитое ими становится нашим собственным достоянием, увеличивая масштабы нашей соб­ственной личности.

«Если ты хочешь быть значительным музыкан­том, — говорил своим ученикам Ференц Лист, — то ты должен постараться стать значительным человеком». В своей статье, посвященной памяти Паганини, Лист сурово осуждал тех музыкантов, которые не чувство­вали своей ответственности перед искусством и чело­вечеством и больше развлекали публику, нежели про­свещали и развивали ее. Сам Лист вдохновлялся не только образами архитектурных ансамблей Венеции и Неаполя, но и идеями Торкватто Тассо и Шопенга­уэра. Сохранился рассказ о том, как он однажды им­провизировал пламенную фантазию на тему философ­ского трактата Балланша о «социальной палигенезии».

Дарование большого художника всегда многогран­но и часто противоречиво. Кто-то из них стоит ближе к политике, кто-то сторонится ее. Здесь мы видим и Падеревского, становящегося премьер-министром Польши, и Шаляпина, который в своей книге «Маска и душа» сказал о себе, что он менее всего в жизни был политиком.

Но даже если большие художники стоят вне поли­тики, они всегда несут в себе то, что называется «ми­ровой скорбью», проистекающей от осознания ими несовершенства мира, который они хотят улучшить и украсить своим искусством. «Мне было бы жаль, — писал Гендель, если бы я доставлял людям только удо­вольствие. Я хотел делать их лучшими».

«Этическая ценность музыки, — говорил И. Гоф­ман, — зависит не от техники музыканта, а исключи­тельно от его моральной направленности. Учащийся не должен никогда пытаться ослепить своего слуша­теля чисто техническим блеском; нужно стараться ра­довать его сердце, возвышать его чувства и ощуще­ния, донося до его знания благородные музыкальные мысли».

Выводы

Вероятно, главной отличительной чертой лично­сти музыканта является неудержимое стремление перелить свои переживания и впечатления в звуки музыки, выразить свое существо на языке невер­бальной коммуникации. Присущее представителям этой профессии свойство музыкальности включает в себя, согласно Б.М. Теплову, такие специальные способности, как возможность произвольно опери­ровать музыкально-слуховыми представлениями, чувство музыкального ритма и, самое главное, спо­собность чувствовать эмоциональную выразитель­ность звуковысотного движения.

Хотя все означенные способности имеют большое значение для профессиональной деятельности музы­канта, они не смогут проявиться в полной мере, если личности музыканта не будут присущи такие качества, как трудолюбие, терпение и стремление к творчеству. Большие музыканты никогда специально не гонялись и не гоняются за материальным успехом. Их мотива­ция творчества лежит не во внешних условиях благо­получия, а во внутренних побуждениях к творчеству. Часто именно творчество оказывалось для многих му­зыкантов той силой, которая помогала им жить в са­мых неблагоприятных условиях.

Общественное предназначенье музыканта, с точ­ки зрения выдающихся исполнителей и композито­ров, связано не с увеселением и развлечением широ­кой публики, хотя никто из больших художников и не отрицает этой возможности, а с улучшением об­щественных нравов и совершенствованием духовно­го облика людей.

I. Психология музыкально-исполнительской деятель­ности изучает и дает рекомендации в области адекват­ной передачи композиторского замысла в конкретном воплощении инструменталиста, дирижера, вокалиста. Здесь во весь рост встает проблема сценического артистизма и актерского перевоплощения. Хороший актер, находясь на сцене, произнося свой текст, всегда стре­мится быть в соответствующем образе, живя на сцене и действуя так, как будто переживания героя стано­вятся его собственными. В отличие от актеров музы­канты часто позволяют себе играть, не находясь в соответствующем психоэмоциональном состоянии. Поэтому здесь возникает вопрос об артистической подготовке музыканта-исполнителя, освоении при­емов актерской психотехники, основы которой разра­ботал К.С. Станиславский. Сюда же относится и зада­ча собственно психологической подготовки музыканта к выступлению, принципы преодоления им излишне­го эстрадного волнения, которое и сегодня причиняет много страданий начинающим свой путь профессиональным музыкантам.