МІНІСТЕРСТВО ОХОРОНИ ЗДОРОВ'Я УКРАЇНИ 27 страницаэлементов были слегка скошены. Во время второй мировой войны дерево было заменено на пластик, в связи с этим толщина мозаичных элементов стала чуточку меньше. Толщина была выбрана с таким расчетом, чтобы пользователь сумел поставить элемент на край, если бы захотел. Следовательно, ожидается, что испытуемый станет располагать элементы плашмя. Для этой цели используется подставка (размером приблизительно 31,5 х 26 см) с поднятым краем. Внутрь подставки принято класть лист простой белой бумаги точно такого же размера. ИНСТРУКЦИИ Инструкции могут быть слегка изменены в зависимости от возраста испытуемого, но основные моменты следующие. Экспериментатор показывает испытуемому пять форм, выбирая для каждой разный цвет (кроме белого). Далее он объясняет, что присутствуют формы всех цветов, в том числе и белого, и кладет элементы в коробку. После этого экспериментатор говорит следующее: «Я хочу, чтобы вы сделали что-нибудь с этими элементами на этой подставке». Подставка к этому моменту кладется перед испытуемым. Затем экспериментатор продолжает объяснять, что испытуемый может использовать такое количество элементов, какое захочет; что делать с элементами он может все, что угодно; что время не ограничено и что он должен сообщить экспериментатору о завершении работы. Вышеизложенные инструкции стали общепринятыми с 1951 года, а изменения были внесены с целью уменьшения разночтений: (а) геометрические связи между элементами уже были продемонстрированы; (б) в главном предложении инструкции слово «делать» было заменено на слово «создавать»; (с) в какой-то момент автор отмечал, что завершенная работа должна нравиться самому испытуемому. Ловенфельд не упоминает этот момент в измененном издании своих инструкций до 1951 года, однако он может повлиять на результаты, полученные на начальном этапе применения тестов. Важно отметить, что на этой стадии следует избегать использования слов «модель» и «образец», поскольку они подразумевают, что испытуемый должен выполнить «абстрактную» или «нерепрезентативную» конструкцию. Ловенфельд тем не менее (при обсуждении техники) использует термин «модель» для любой завершенной работы. Ее примеру последуем и мы. ЗАПИСЬ В распоряжении имеется тщательно разработанный способ регистрации данных, учитывающий все особенности классификации. Желательно также сделать по возможности точную запись самой модели. Цветная фотография идеально подходит для этой цели, но при ее отсутствии можно расположить кусочки на листе разлинованной карандашом бумаги, и очертить их по контуру; а также можно использовать клейкие кусочки бумаги. КЛАССИФИКАЦИЯ В качестве наиболее очевидного основания для классификации мозаичных работ или моделей выступает их связь с внешней действительностью: важно выяснить «представляют» ли они что-нибудь или просто сделаны по образцу. Для этой цели обычно используются термины «репрезентативный» или «абстрактный». Однако Ловенфельд выделяет третью категорию и называет ее «концептуальная»; она, как будет показано дальше, занимает промежуточное положение между репрезентативной и абстрактной (или нерепрезентативной). Следует отметить, что Эймс и Илг (Ames and Ilg) ошибочно утверждают, будто Ловенфельд применяет понятие «концептуальный» как эквивалент «абстрактному», тогда как на самом деле Ловенфельд рассматривает концептуальные модели как наиболее близкие к репрезентативной разновидности. Репрезентативные модели. Разнообразие объектов или сцен, которые испытуемый может создать из мозаичных элементов, поистине безгранично. При этом умение и опыт нарастают по мере завершения работы. Различается также и степень натурализма в подборке цвета, однако, вероятно, более важно рассматривать процессы, ведущие к конечному продукту, а не оценивать качество модели. Многое об этих процессах может быть заключено из полученной в результате модели, еще больше — из наблюдения за испытуемым во время работы, и, наконец, самое главное — из тех замечаний, который делает испытуемый в момент создания модели или в разговоре после. Некоторые из этих процессов Ловенфельд обсуждает в достаточно сложном разделе своей книги под названием «Реакции воздушного змея, лисы и носорога». Надо отметить, что выбор этих названий произволен. Название реакции «Воздушный змей» дано исходя из образца, в котором два неравносторонних треугольника расположены так, что их гипотенузы соприкасаются друг с другом. По форме эта фигура напоминает воздушного змея, но сюда могут также относиться и другие, близкие по форме варианты расположения треугольников. Другими словами, по определению автора, этот процесс состоит в соединении идей в уме испытуемого после завершения им модели. Поразительная модель «настороженной лисы», сделанная пятилетним ребенком, дала название другой реакции. Цвета в этом случае неестественные, хотя и используются смешанно; отсутствуют некоторые детали, например «соразмерность ширины ног»; но, несмотря на все это, фигура смотрится правдоподобно. И главное здесь, не правдоподобность модели, а то, что она была сделана спонтанно и намеренно, как будто ребенок ее рисовал или раскрашивал. В противоположность реакциям «Воздушного змея» и «Лисы», реакция «Носорог» представляет собой тщательную и обдуманную попытку создать сложную форму настолько точно, насколько это позволит качество мозаичных элементов. Испытуемый должен четко понимать что и каким образом он будет делать с элементами; можно использовать незначительные вариации в их размещении с небольшими выступами и т. д., подобно тому, как в модели носорога (от которой берет название реак- ция) выпячивания были предназначены для создания эффекта складок на коже животного. Далее станет ясно, что все эти три «реакции» довольно необычны -аномальны в статистическом смысле. Так, «Воздушный змей» представляет собой незрелую модель нормального ребенка, а Ловенфельд говорит, что она может быть свойственна тревожным или умственно отсталым пациентам. «Лиса» — это тоже реакция ребенка, только одаренного; а «Носорог» показывает необычную способность в использовании художественного способа. Ловенфельд отмечает, что типичная работа взрослого человека средних способностей представляет собой постепенный процесс изучения, испытания, ошибки, а также успеха, зависящих от его личных знаний, кругозора и от того, насколько он будет доволен несовершенным и условным представлением того, что намеревался сделать. Помимо этого существует один или два способа выполнения работы, достаточно непохожих друг на друга и заслуживающих отдельного рассмотрения. Их можно обозначить как иные формы реакции. Среди них выделяют следующие: (а) Использование «неравносторонних» элементов или ромбов, чтобы с их помощью образовать контуры и буквы. Ловенфельд называет это реакцией «Изобразительные материалы» и причисляет ее к детским реакциям. (б) «Реакция рассказа», в которой модель создается и изменяется по мере фантазирования и часто сопровождается непрерывным комментарием испытуемого. Ближайшую аналогию такому явлению можно найти в категории «вымысел» в тесте «Сортировка предметов». (в) «Ошибочная разобщенная реакция», очень похожа на «реакцию рассказа», но она более «крайняя» в том смысле, что абстрактные образцы связываются с элементами внутреннего воображения способом, не всегда понятным наблюдателю, из самих образцов. Обе реакции (б) и (в) в основном симптоматичны, но можно сказать, что они обеспечивают связь между репрезентативной и концептуальной категориями моделей. Концептуальные модели. Термин «символический» также может быть использован для обозначения этой категории. Символизируемые понятия могут быть ранжированы от сильно обобщенных до очень конкретных, личных. Выражение «порядок и беспорядок» хорошо характеризует предыдущее сравнение. В качестве примера последнего Ловенфельд иллюстрирует модель, сделанную военнослужащим во время второй мировой войны, которую он назвал «Что для меня значит армия» (рис. 28). Как и в случае ошибочной разобщенной реакции (с), концептуальные модели скорее «означают что-либо», а не «изображают». Иногда модель может представлять собой комбинацию репрезентативного и концептуального методов. На рисунке изображен пример, который Ловенфельд включает в «концептуальную» группу. Автор назвала его «Ливерпульский собор, солнце, дождь и трущобы».
Рис. 28. Тест мозаики Ловенфельд. Концептуальная модель Абстрактные модели. Ловенфельд в своей книге уделяет гораздо больше внимания классификации абстрактных, нежели репрезентативных и концептуальных моделей. Пока эта аналогия не завершена можно подумать, что репрезентативные варианты соответствуют контент-анализу Роршаха, а абстрактные модели имеют больше сходства с расположением и определяют переменные. Поэтому на отношение некоторых людей к мозаичным работам может повлиять их мнение об информации, получаемой с помощью техники Роршаха. Вопрос о «выборе» здесь конечно неуместен: клиницист должен принять и постараться оценить любую работу испытуемого. Дело в том, что абстрактные модели могут быть оценены только исходя из структурного базиса; некоторые элементы структуры могут быть рассмотрены вместе с исследованием репрезентативных моделей, а фактически представленные объекты придают им непосредственность, которой не хватает абстрактным моделям. Абстрактные модели могут быть созданы с «повторяющимися формами» или без таковых. Правильно было бы сказать, что среди всех мозаичных моделей, Ловенфельд отдает предпочтение моделям, содержащим повторяющиеся формы, поскольку, по ее мнению, «естественно» использовать вместе элементы, имеющие геометрические связи. Наиболее простые из них она называет «основными моделями» и утверждает, что их можно часто встретить в работах «простых» людей. Основные модели состоят из следующих образцов единой формы. Квадрат: 2x2 см, составляющий больший квадрат. Ромб: (i) звезда, состоящая из восьми, встречающихся в центре ромбов1. 1 Рабин (Rabin) указывает, что такой «основной» означает неправильно воспроизведенный {содержит шесть ромбов вместо.восьми).
Рис. 29. Тест мозаики Ловенфельд. Концептуальная модель (ii) ромб большего размера, состоящий из четырех элементов. (lii) «стрела» или «рыбий хвост» — образец, образованный парами элементов, которые расположены способом, напоминающим иллюзию Мюллера—Лаера; такой образец можно продолжать бесконечно. Равнобедренные треугольники: (i) «диагонали» -- квадрат, состоящий из четырех треугольников, встречающихся в центре «диагонали». (Ii) линейная фигура, образованная расположенными рядом друг с другом треугольниками, прямые углы которых чередуются в противоположных направлениях. Равносторонние треугольники: (i) шесть треугольников, образующих шестиугольник. (Ii) четыре треугольника, образующих больший равносторонний треугольник. Неравносторонние треугольник: (i) шестиугольник, состоящий из двенадцати треугольников. (Ii) продолговатая фигура, включающая два прямоугольника, расположенных рядом друг с другом, каждый из которых состоит из двух неравносторонних треугольников. Такие основные образцы могут представлять собой завершенное «целое» и располагаться отдельно от других, а могут являться центром более крупной модели. При этом в последнем случае они иногда продолжают сохранять свою первоначальную форму, а иногда приближаются к кругу или к одному из тех образцов, которые Ловенфельд называет «негеометрическими формами». Вышеизложенные типы конструирования Ловенфельд описала как «свободные в пределах подставки», т.е. «свободные» в том смысле, что испытуемый безоговорочно принял ограничения, обусловленные размером и границами подставки. Подчас испытуемый, особенно если он создаёт модель, которая «растет» или расширяется от центра (как указано выше), отмечает, что готов, и даже хотел бы продолжать конструирование. В этой связи можно заметить, что в большинстве вариантов данной техники используется подставка большего размера. Можно привести пример, когда испытуемый обходится без подставки и бумаги; но в этом случае будет трудно зафиксировать процесс конструирования и определить, относится ли модель к «краевому» или «рамочному» типу (см. ниже). Значительная часть обсуждения посвящена «краевым» и «рамочным» моделям, за некоторыми исключениями. Эймс и Илг рассматривают все эти варианты как «модели, выполненные вдоль края», а термин «рамка» применяют к образцу «рамка и отдельный предмет». Они и Ловенфельд обсуждают этот образец наряду с моделями, занимающими всю площадь ящика. Модели, входящие в эту категорию, не обязательно заполняют ящик: на самом деле выполнить задание таким образом чрезвычайно сложно, а если испытуемый еще старается выдержать симметрию, то — и вовсе невозможно. Термином «компактный» Ловенфельд обозначает образец, сделанный, если так можно выразиться путем постоянного «наращивания», не оставляя при этом промежутков. Компактные образцы, не занимающие всю площадь подставки, но тем не менее повторяющие ее форму, например при использовании полос, сделать вовсе не трудно. То же самое можно сказать и о «пространственных» или «промежуточных» образцах, в которых элементы расположены отдельно или маленькими группами. Рассмотрение такой характеристики как компактность, в противоположность «пространственности», можно применить к репрезентативным моделям, также как к абстрактным. В отличие от Ловенфельд другие авторы, например Вайдман (Wideman), заменяют термин «пространственный» на «разбросанный». Разница между ними заключается в том, что последнее понятие предполагает случайное размещение элементов, а первое — тщательное расположение элементов относительно друг друга (хотя они не соприкасаются). Именно такое значение Ловенфельд вкладывает в термин «пространственный». Ловенфельд часто использует термин «успешный» вместе с его антонимом «неуспешный». Типичная «неуспешная» абстрактная модель -та, при создании которой испытуемый тщетно пытается соблюсти симметрию и чередование элементов или вовсе не подозревает о наличии такого рода ошибки. Эта последняя реакция сродни «слабости» в технике Роршаха. «Неуспех» в отношении цвета является результатом чрезмерно амбициозного стремления к диагональной симметрии, в отношении формы — это часто результат того, что испытуемый непоследовательно располагает элементы. В обоих случаях «неуспех» связан с недостатком восприятия. Неумение удовлетворительно обращаться с элементами ана- логично отсутствию способности к рисованию и проявляется в основном в неуспешных репрезентативных моделях. Ловенфельд уделяет недостаточно внимания рассмотрению этого вопроса, но приводит в качестве примера случай, когда испытуемый не заметил, что изобразил человеческую фигуру без рук, даже после того как его спросили: «Все ли на месте?» Вообще говоря, абстрактные модели, не содержащие повторяющихся форм, или, как их описывают Эймс и Илг, «нерепрезентативные модели без образца» — наименее интересная категория мозаичных работ. Они не представляют особого-«значения» ни для кого, кроме самого испытуемого; но даже он иногда отмечает, что «это просто так получилось». Тем не менее модели, относящиеся к этой категории, можно классифицировать. Такая классификация была предложена Эймсом и Илгом. В первые два класса, предложенные этими авторами, входят элементы «просто брошенные в кучу» и «разбросанные по одному» (моделями их можно назвать с оговоркой). Однако Ловенфельд отмечает, что иногда дети младшего возраста играют с элементами, так же как с вещами, поэтому такое конструирование может представлять собой репрезентативную или, по крайней мере, мани пул яти вную реакцию. Первая и наиболее примитивная модель носит название «предшествующая основной». Эймс и Илг определяют ее как «любую простую комбинацию, состоящую из трех элементов одного типа; в комбинации наблюдается стремление к достижению так называемых основ». Надо отметить, что Ловенфельд понимает этот термин иначе: как «неуспешную» основу. Она продолжает утверждать, что неудачная попытка сделать основной образец может привести к созданию «плиты». Такая плита составляет четвертый класс, по Эймсу и Иглу. Предложенное Вертхамом название «склеивание» и метафора «безумное выстилание» как нельзя лучше характеризуют сущность этой модели. Обычная плита не соприкасается с краями подставки; но если она даже и касается их, то случайно, в отличие от «краевых» моделей, которые «растут» от того края, к которому они «прикреплены». Наконец, словосочетание «в целом бесформенная модель» применяется к любой модели (компактной, «пространственной» или «промежуточной»), которая произвольно заполняет всю или большую часть поверхности подставки. Приблизительно такой же смысл Ловенфельд вкладывает в термин «бессвязные образцы», но отмечает, что практика использования Мозаики в Америке показала, что многие явно бесформенные модели, сделанные американцами не так бессвязны и хаотичны, как это может показаться европейскому наблюдателю. В своем тексте Ловенфельд постоянно ссылается на американские («ам-типы») и европейские («ев-типы») реакции. Для американцев характерны абстрактные образцы без повторяющихся форм, а для европейцев — с повторяющейся формой. Но это вовсе не означает, что американские и европейские испытуемые делают модели только этих соответствующих типов. В этой связи можно привести заявление Ловенфельд о том, что в США внимание акцентируется на поверхности подставки, в Европе — на соотношении формы и цвета.
Рис. J0. Тест мозаики Ловенфельд. Многоформный образец американского типа Ловенфельд считала, что такие различия обусловлены различиями в системах воспитания, преобладающих в этих странах. Эймс и Илг приводят цитаты из личного сообщения Ловенфельд, в котором она детально рассматривает эту тему. Характерный для «американского» подхода акцент на всей поверхности подставки в результате имеет разнообразные образцы «ам-типа», как утверждает Ловенфельд, не свойственные «европейским» работам. Среди них есть «многоформные образцы», представляющие собой тип реакции, в которой несколько отдельных «моделей» расположены вместе и образуют единую композицию (как на рисунке 30). Интересно случайное сходство этой модели с концептуальной моделью, изображенной на рисунке 28. Подобное сходство убеждает нас в том, что в Мозаичных моделях, как впрочем и в большинстве проективных реакций, намерение и опыт испытуемого важнее доступных для интерпретации данных. Американским испытуемым также свойственно использовать подставку в качестве емкости для нескольких маленьких, не связанных друг с другом моделей. Такое расположение элементов Ловенфельд называет «совокупным образцом». Похожая ситуация наблюдается и в «смоделированной плите» американского типа. В ней каждый элемент связан с соседним. В результате такую работу не всегда можно отличить от «смоделированной плиты» европейского типа», но, по утверждению Ловенфельд, здесь важна не столько сама завершенная структура, сколько реакция испытуемого на тестовый материал. Такое акцентирование внимания на процессе, а не на продукте связано с философией проективного подхода в целом. Следствием упомянутого выше различия в воспитательных системах выступает замеченная Ловенфельд тенденция американских детей создавать репрезентативные модели в противоположность европейской озабоченности абстрактными моделями. Стюарт и Леланд (Stewart and Leland) приводят цифры сравнимых или даже точно подобранных пар групп американских и английских школьников, которые демонстрируют поразительное различие. Таблица 8 Процентное соотношение абстрактных и репрезентативных мозаичных моделей, сделанных американскими и английскими детьми. (По данным Стюарта и Леланда)
В таблице 8 показано процентное содержание (округленное до целых чисел) абстрактных и репрезентативных моделей, выполненных американскими и английскими детьми трех возрастных уровней. Другие данные, приведенные Стюартом и Леландом, показывают, что 44% англичан и 16% в возрасте от 4-х до 7-ми лет создавали «бессвязные» образцы; однако среди работ американцев обнаружено 23% «предшествующих основным» образцов, а в английской группе такая реакция не была представлена вовсе. Между тем данные статьи (1952) позволяют говорить о том, что «предшествующие основным» образцы несут скорее смысл, который вложила в них Ловенфельд, а не Эймс и Илг; поэтому соотношение неуспешных образцов в обеих группах примерно одинаково. Возможно, кто-то захочет получить более полное изложение результатов этого исследования или даже провести повторное исследование с более тщательно подобранными группами. АНАЛИЗ Описанные выше классификация и анализ касались в основном конечного результата. Тем не менее анализу могут быть также подвержены форма и цвет материала по аналогии со знаковым подходом у Рорша-ха и для нормативных целей. Последняя цель наилучшим образом представлена в работе Эймса и Илга, на которую мы уже неоднократно ссылались. Предоставленные данные касаются двадцати пяти мальчиков и двадцати пяти девочек 2-х-летнего возраста, а также пятнадцати мальчиков и пятнадцати девочек в каждой последующей годовой группе от 3 до 5 включительно. Возрастные тенденции отчетливо проявляются в выборе форм, а не цветов и скорее девочками, чем мальчиками. Очень часто равносторонний треугольник используется обоими полами как отправной пункт их работы, что характерно и для других возрастов. В качестве наиболее популярного элемента для мальчиков выступает квадрат, но с возрастом это может изменяться. В группе девочек не обнаружена тенденция к выбору многими одного и того же элемента. Что касается цвета, то голубой чаше других цветов выбирается представителями обоих полов и, особенно мальчиками. Однако следует заметить, что этот цвет при стандартном размещении элементов находится ближе всех к испытуемому. С другой стороны, желтый цвет наименее популярен среди испытуемых обоих полов, хотя расположен не далеко от них. Черный цвет находится на таком же расстоянии от испытуемого как и желтый, но является при этом вторым по популярности цветом. ' Возможно, эти данные и не представляют особого интереса но все же довольно странно, что зеленый и белый (который располагается над желтым) цвета используются нечасто. Ввиду того что американские дети создают большое количество репрезентативных моделей, можно было бы ожидать, что они будут изобиловать «естественными» цветами, к которым как раз и относятся зеленый и белый. Анализ иллюстраций книги Эймса и Илга позволяет говорить о том, что при создании репрезентативных моделей цвета выбираются в основном произвольно. Это подтверждает сведения Браина и Гудинаф (Brian and Goodnough) о том, что в возрасте между 5 или 6 и 12 годами или около того в детских рисунках прослеживается зависимость от различающихся форм. Использование форм может быть объяснено с помощью «психоаналитического» подхода к предпочтению форм, ассоциирующихся с противоположным полом: ромб представляет собой удлиненный мужской символ, а квадрат — фигура, больше остальных напоминающая округлый женский символ. Однако развивающие и связанные с полом тенденции, выявлению которых способствует мозаичный материал, не представляют большого интереса в изучении личности или даже индивидуальных работ. Второе исследование Вайдмана с применением «знакового» подхода, на который мы уже ссылались ранее, было направлено на «объективный метод оценки» Теста мозаики, с помощью которого можно было бы проводить различия между разными группами пациентов и контрольной группой. Группа пациентов с определенными диагнозами, поставленными как минимум четырьмя психиатрами, состояла из семидесяти шизофреников, сорока восьми «психоневротиков» и двадцати пациентов с органическим поражением мозга; контрольная группа насчитывала 107 человек. Вайдман использовал вертхамовский вариант теста мозаики. Вычисления производились при наличии большого числа «категорий оценки»: тридцать девять в соответствии с текстом, а суммирующая результаты таблица включала пятьдесят. В эти оценочные категории входят: процентное содержание моделей всех форм и цветов; отсутствие каждого из цветов; общее число элементов различных форм и цветов; точные полученные переменные, такие как «цветовая симметрия»; кроме того, категории классификации Ловенфельд; категории содержания; и субъективно оцениваемые категории, такие как «эстетическое качество» и др. По итогам всех этих данных оказалось, что 68 из 300 сравнений оказались значимыми на уровне 0,05. Их распределение показано в таблице 9. Таблица 9 Различия в мозаичных работах между нормальными и пациентскими группами (по данным Вайдмана)
Психоневротики (П) Органики (О) Ясно, что в целом разница между нормальными испытуемыми и шизофрениками намного больше, чем при любом другом сравнении. Вообще говоря, значительное различие в категориях относится к компетенции или к тому, что можно назвать разносторонностью; появилось несколько непредсказуемых различий. В частности, использование определенных форм обнаружило незначительные различия; единственное, удалось выявить, что пациенты с органическими повреждениями не стремились использовать «продолговатые предметы» (дополнение Вертхама к материалу Ловенфельд). Что касается цвета, то шизофреники использовали больше белого, чем психоневротики и чем нормальные; помимо этого, они меньше использовали желтый цвет, и даже избегали его, по сравнению с пациентами других групп. Более специфическое применение знакового подхода к изучению мозаичных композиций рассмотрели в своей работе Махер и Мартин (Maher and Martin). Они также разработали ряд «критериев», наличие любого из которых, как они утверждали, служило указанием на органическое повреждение, сопутствующее церебральному атеросклерозу. Вкратце критерии таковы: 1. «Линейные» модели, правильной или неправильной формы и четкого или нечеткого цвета. 2. Модели, которыми испытуемый не был доволен. 3. «Однородные» модели; в них тщательно подобранные элементы смотрятся вместе как единое целое (в сущности это модель Вертхама «каменная граница»). 4. Бессвязные модели. 5. Модели, относящиеся к 1, 3 или 4 критериям не «учитывают», если испытуемый считает их репрезентативными, а также, если он недоволен своей композицией. В отношении этих критериев комиссия, состоящая из пяти экспертов, достигла полного согласия в сорока случаях из пятидесяти. Проведенное впоследствии сравнение группы из двадцати пациентов, классифицированной с помощью указанных выше обозначений церебрального артериосклероза, с контрольной группой такого же размера, показало три неправильных позитивных и три неправильных негативных результата. Критерии Махера и Мартина, поднятые в исследовании Эскоуха и Дена (Ascough and Dana), совпадали по убедительности с «медицинскими диагнозами органических изменений». Этого нельзя сказать о знаках Вайдмана, одиннадцать из которых были включены в исследование; только один из них («цветовое образование», часто определяемое как «успешное» использование цвета) «перенес перекрестную валидацию». Стоит отметить, что этот «знак» Вайдмана не зависит от трактовки единичной переменной, то же самое относится и к критериям Махера и Мартина. Нечто подобное подразумевается и в книге Эймса и Илга. Они пишут, что Ловенфельд серьезно сомневается в убедительности многих «знаков» Вайдмана на основании того, что данный подход обособляет элементы, имеющие разное значение в различных контекстах. В своих «Записках о сущности и использовании теста мозаики» (Notes on the Nature and Uses of Mosaic Test), которые сопровождались наборами материала, Ловенфельд утверждала, что использование молодыми испытуемыми черных элементов было связано с депрессией и что работы легковозбудимых и импульсивных людей часто заканчивались проективными красными элементами. В своей последней работе Ловенфельд убедительно выступает против мнения о том, что наличие черного цвета в композиции говорит о депрессии, а красного — об агрессии или гневе. Она отмечает, что многие испытуемые применяют эти цвета из-за их декоративной ценности. Хотя она не высказывается о некоторых интерпретациях ассоциативного использования цвета невротиками, свое актуальное обсуждение она заканчивает призывом к пользователям мозаики — изучать цветовые связи, преобладающие среди населения, с которым они работают. Конечно, это относится как к цветовым комбинациям, так и к единичным цветам: так, например, могут иметь значение даже цвета местного футбольного клуба. Другой интересный момент — количество цветов, присутствующих в одной модели. Вайдман (как и Вертхам) выявил, что здоровые испытуемые использовали больше цветов, чем психически нездоровые испытуемые; однако это, скорее, относится к другой переменной, в отношении которой было бы неправильно объединять вместе репрезентативные и абстрактные модели. Преднамеренное использование большого количества цветов так же очень отличается от пренебрежения к цвету. Ловенфельд утверждает, что хорошо воспитанные и образованные люди при создании абстрактных моделей склонны использовать только два или самое большее — три цвета. Симметричная абстрактная модель, содержащая все шесть цветов, действительно выглядит слишком пестро.
|
