Стр. 69

на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр то­же имеет свои семь нот — и миллион комби­наций. Важно найти ту единственную ком­бинацию, которая необходима для данного конкретного случая [5].

Для Станиславского м.д.а. был, прежде все­го, репетиционным методом. Однако дальней­шие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что пе­ред «разведкой действием» — то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным пе­риодом — непременно должен быть интеллек­туальный и эмоциональный анализ роли.

Некоторые режиссеры считают, что сна­чала должна происходить «разведка действи­ем», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нуж­ные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной ду­эли конфликта, и это должно начинаться с са­мых первых репетиций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ни­чего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его об­наружить, вскрыть, довести до своего крайнего

Стр.70

выражения. Именно здесь реализуют-«и задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоци­ям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обсто­ятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его про­явлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе кон­фликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы проис­ходило накопление и переход к образу, долж­на быть предельная активность психофизи­ческого существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойс­твенных ему обстоятельствах, и из него посте­пенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессо­знательный процесс, ради которого и сущест­вует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер посте­пенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная че­ловека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут воз­никать с первых же репетиций, если они вы­званы верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически,

Стр.71

бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам про­цесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.

Читая пьесу за столом, разбираясь в логи­ке происходящего и обусловив для себя при­роду конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до мак­симума. Постепенно и параллельно с этим про­цессом подспудно придут в движение жер­нова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновре­менно, и отделять процесс действенного по­иска от накопления эмоций нельзя. [1 ]

Определение событийного ряда

На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — за­дача бессмысленная, своего рода «масло мас­ляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.

И. Малочевская в своей книге «Режиссер­ская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:

Стр. 72

«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студен­тов в этот период:

• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».
[10]

Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, ч го произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расшире­но: Событие — событийность кого с кем, че­го с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».

Итак, событие — это не просто факт, но № 'ми цепочка фактов, связанных друг с дру­гом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.

Стр. 73

Одни факты, действительно, проходят мимо -мы их даже не замечаем. Другие факты за­ставляют нас задуматься, под влиянием тре­тьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Тре­тий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с увереннос­тью сказать: это было событием, а то — со­бытием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманно­го персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.

Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение пер­сонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда зна­чимо. Но в пьесе может быть множество зна­чимых фактов. Обратимся к классике. С че­го начинается «Гамлет»? С двух очень значи­мых фактов: смерть короля — отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта яв­ляются событиями, определяющими даль­нейшие действия персонажей? - нет. Объ­ясним, почему. Да, мать Гамлета вышла за­муж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это —данность, а не действия. Свадь­ба состоялась не на наших глазах, а до

Стр.74

начала пьесы. Единственным действием, на кото­рое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания впол­не понятны: горе утраты, скорый брак мате­ри — все это подавляет его. Однако действо­вать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается «Гамлет», не есть события.

А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и на­чинается действие пьесы, и именно оно да­ет импульс для рождения всех последующих событий.

Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ря­да должно происходить совместно с акте­рами.

«Должен ли режиссер при работе мето­дом действенного анализа приходить на ре­петицию с уже готовым планом, или лучше ис­кать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режис­сер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт

Стр.75

повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направле­нии, не следует за такую «находку» держать­ся во имя сохранения собственного авторите­та. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он доби­вается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с ис­полнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий—это уже путь к постановоч­ному решению, составная часть режиссерс­кого замысла. Нельзя построить цепь собы­тий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые ре­ализованы в последовательном, точном раз­витии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле бу­дут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради ко­торой поставлен спектакль. Причем на пер­вом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разре­шаю актерам говорить точный текст. Артис­ты в это время его еще не знают. Если испол­нитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]

Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое —

Стр.76

заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже мо­жет быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.

Контрольные вопросы:

· Что такое метод действенного анализа?

· Из каких элементов он состоит?

· Чем отличается м. д. а. в понимании Станислав­ского от того, как это

понимал Товстоногов?

· Что такое событие? Чем оно отличается от факта?

· Чем определяется событийный ряд пьесы?