У-45 Ю.П.Богуцький, В.П.Андрущенко, Ж.О. Безвершук та ін.; За ред. Ю.П.Богуцького. –К.:Знання, 2007. – 679 с. 10 страница

 

Рафаель розмалював перші дві станци. Робота тривала дев'ять років. У станці делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних засідань) він створив чотири фрески — алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Мистецтву середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі алегоричних постатей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Рафаелю вченими порадниками, а може, вибрана й ним самим. Програма станци делла Сеньятура певною мірою втілювала ідею примирення християнської релігії з античною культурою. Дуже важливо зрозуміти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, мистецтва і права, виражену у фресках станци делла Сеньятура, Рафаель передавав мовою живопису та ще й втілив у них відповідний уявленням Ренесансу гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.

 

Фреска "Афінська школа" — алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушено розташувалися філософи давнини. Най видатніші з них — Платон та Арістотель — немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчених. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника — архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діоген, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі — Герак-літ Бфеський. Величний образ Платона, за припущенням деяких дослідників, навіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, — це загальна атмосфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної та дивовижної гармонійності.

 

У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів — від Гомера і Сапфо до Данте. У великій композиції "Диспута" зображена розмова батьків церкви і вчених теологів про таїнство причастя. У ній земні персонажі (серед них і художники та філософи кватроченто — Фра Анжеліко, Савонарола та ін.) об'єднуються із зображенням чудесного видіння "Трійці" в оточенні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні станци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого суду, божественної справедливості.

 

У Другій кімнаті — станці д'Еліодоро — фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора" — біблійний сюжет про те, як кара Господня в особі ангела — вершника в золотому обладунку — впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт і вдів. Цей сюжет співзвучний часові: nana хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме на Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого несуть у кріслі до переможеного супротивника.

 

Уславленню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсені", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та інші. Папам надавалися риси сучасників художника Юлія II (і це один з найвиразніших його портретів) та Лева X.

 

інші фрески створені учнями Рафаеля за його ескізами.

 

Вати кане ькі фрески Рафаеля, і насамперед станци дел л а Сен ья тура, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікеландже-ло — вершина монументального живопису Відродження.

 

Рафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав індивідуальне з типовим — через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій IIй, "Лев X", "Жінка в покривалі" ("Донна Велата"), друг художника — письменник Бальдасаре Кастільйоне, автор книги діалогів "Про придворного". Портрет Кас-тільйоне — це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з вишуканою гамою чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гармонійному портреті свідчить про життя у злагоді з навколишнім світом, на який сам Кастільйоне позирає спокійно та доброзичливо і в якому він знає своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.

 

Школи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як це зробив Рафаель.

 

Мистецтвознавці називають живопис Рафаеля архітектурним. І це справді так. Художник, створюючи постаті у просторі, мав на увазі певну симетричну композицію, її розчленування і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаємно врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у композиції і надовго затримують нашу увагу. Недарма дослідник Вінкельман писав: "В "Афінській школі" Платон одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".

 

Після смерті Браманте Рафаель став головним архітектором собору св. Петра.

 

Архітектори італійського Відродження культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні та живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних вати-канських лоджіях).

 

Для Венеції все XVI ст. пройшло під знаком чинквеченто. Зберігши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

 

Два великих митці цієї епохи — Джорджоне і Тиціан — вийшли з майстерні Джаяте ліано.

 

Найвідоміші картини Джорджоне (Джорджо Барбареллі да Кастель-франко, 1476 або 1477—1510 рр.) — "Мадонна Кастельфранко", "Гроза", "Спляча Венера", "Сільський концерт" — міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена тим, що художник володів тонкою і надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює враження неспокою, тривоги, радості — як сам стан людини у передчутті грози.

 

Багато поезії й одухотвореності в зображенні "Сплячої Венери", хоча воно не позбавлене і плотської принадливості. її тіло змальоване легко, вільно, витончено — недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Джорджоне.

 

Геніальний художник венеціанського Відродження Тиціан (Тиціано Вечелліо, 1476—1477 або 1480-ті — 1576 рр.) малював картини на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив на замовлення багатих венеціанських патриціїв величезні ікони ("Вознесіння Марії"). У нього був надзвичайний колористичний хист, невичерпна композиційна винахідливість.

 

Тиціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську вулицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними варіантами "Данаї", в яких, точно дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, яка знемагає в очікуванні Зевса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна відповідно до античного ідеалу (у ній багато плотського, земного). А от "Венера" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а не Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, собачка в ногах, вродливе обличчя з широко розплющеними очима).

 

У численних портретах Тиціана завжди підкреслено благородність обличчя, величність постави, стриманість — це передається благородним за гамою колоритом і скупими деталями (портрет юнака з рукавичкою; П'етро Аретіко; дочки Лавінії). У них вловлюється складність характеру і напруження внутрішнього стану. Особливо драматичні та суперечливі образи Тиціан створює у пору зрілості (часом досягаючи шекспірівської сили): портрет папи Павла III з племінниками Оттавіо та Александро Фар-незе. Такий складний груповий портрет набув розвитку лише в епоху бароко у XVII ст.

 

Паростки нового мистецтва на півночі Європи, зокрема в Нідерландах, спостерігаються у книжковій мініатюрі, котра, здавалося б, найбільше пов'язана із середньовічними традиціями.

 

У живописі воно починається з братів Яна та Губерта ван Биків, які створили Гентський вівтар (собор св. Бавона в Генті). Він становить собою двоярусний складень, на дванадцяти дошках якого (у розкритому вигляді) подано десять сцен. Вгорі зображений Христос на троні, попереду стоять Марія та Іоанн, музичать Адам і Єва; внизу на п'яти дошках сцена "Поклоніння агнцю". Особливість цього живопису (який ще не знав анатомії і перспективи) — надзвичайна старанність і детальність у передачі навколишнього світу: кожна травинка, кожний шматок тканини є для художників високим предметом мистецтва (як і для дослідників природи — предметом, гідним дослідження). Ван Бики вдосконалили техніку малювання олією, що дало змогу повніше передавати яскраву звучність барв.

 

 

Так само старанно малював численних мадонн, візерунок їхнього вбрання, складний рисунок підлоги та вітражів Ян ван Бйк. Художник багато часу приділяв портрету, достовірно передавав індивідуальність, не забуваючи при цьому про характеристику людини як частини всесвіту ("Людина з гвоздикою", "Людина в тюрбані"). Його герої принципово споглядальні, а не діяльні, бо ван Ейк вважав споглядальність якістю, що допомагає людині осягнути красу нескінченної багатоманітності світу і знайти своє місце у ньому.

 

Предметний світ він передав із захватом, обов'язково вводячи в портрети реальні деталі оточення: дзеркало у дерев'яній рамі, бронзову люстру, бахмату шерсть песика, одяг.

 

Мистецтво братів ван Биків мало величезний вплив на розвиток нідерландського Відродження. їх пантеїстична багатобарвність, щоправда, поступово зникла, зате людська душа розкривалася все глибше у всіх її таємницях. Останнє властиве також Рогіру ван дер Вей дену (Рож'є де ла Патюр, близько 1400—1464 рр.). Його мистецтво високо оцінив Микола Кузансь-кий, коли ван дер Вейден відвідав Рим, а також Дюрер. Типовий його твір — "Зняття з хреста" (на ньому — відбиток аналітичного спостереження, майже безжальної констатації, часом гротескової загостреності).

 

На кінець XV ст. припадає творчість надзвичайно обдарованого художника Гюго ван дер Гуса (близько 1435/1440—1482 рр.)- Він уже вмів передавати (у грандіозному за розмірами, монументальному за образами вівтарі Портінарі) душевне потрясіння пастухів та ангелів (у сцені поклоніння Немовляті), обличчя яких промовляють: вони знають наперед істинний зміст події, її незвичайність. Пізні роботи художника позначені рисами дисгармонії, роз'єднаності зі світом.

 

Творцем похмурих містичних видінь став Ієронім Босх (Хієронімус ван Акен, близько 1450/1460—1516 рр.). У них є й елементи середньовічного алегоризму, і жива дійсність. Демонологія межує у Босха зі здоровим гумором, почуття природи — з аналітичним поглядом на людину і гротес-ковістю в зображенні її ("Корабель дурнів"). У вівтарному образі він примудрився дати тлумачення фламандському прислів'ю, де світ порівнюється з копицею сіна, з якої кожний вириває стільки, скільки може вхопити. У "Сад і втіх", одній з най видатніших картин, Босх змалював образ гріховного життя людей. Світ Босха фантастичний (він створював істот з поєднання тваринних форм і предметів неорганічного світу) — і при цьому реальний, хоч і пройнятий передчуттям якихось всесвітніх катастроф.

 

Творчістю Босха завершується перший етап великого мистецтва Нідерландів — XV ст., "пора шукань, прозрінь, розчарувань і блискучих знахідок".

 

Вершиною нідерландського Ренесансу була творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (близько 1525/1530—1569 рр.). У ранніх творах він перебував під впливом Босха ("Бенкет худих", "Бенкет тонких" — зла іронія, недвозначний присуд). Але подальший його шлях — від пейзажу-панорами, який фіксує деталі та намагається показати нескінченність і грандіозність світу, до пейзажу лаконічного, філософського. З ім'ям Брейгеля пов'язане остаточне оформлення пейзажу як самостійного жанру. Пейзаж з фону перетворився на розповідь про важливі сторони життя. Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу "Пори року" (інша назва — "Мисливці на снігу"). Він ліричний, щемливий, від нього віє сумом. Темно-коричневі силуети дерев, мисливців і собак, білий сніг і зникаючі в далині пагорби, крихітні постаті людей на льоду і літаючий птах, який здається зловісним у цій напруженій, майже відчутно лункій тиші.

 

Щодо жанрового живопису, то тут Брейгель — беззаперечно родоначальник. Його полотна заповнені людьми — рядженими, гультяями, жебраками, перекупками. Пізніші твори суворіші, цілісніші, але повнокровні й життєрадісні. Головне ж у них — новий предмет зображення. Це і є народження жанрових картин ("Селянський танець").

 

На початку 60-х рр. він малював картини, які перевершили силою виразності всі фантасмагорії Босха, звертався до релігійних сюжетів, щоб з їхньою допомогою зобразити сучасні події. "Віфлеємське побиття немовлят" — біблійний сюжет, але фактично це картина різні іспанців у нідерландському селищі (солдати навіть в іспанському одязі).

 

Трагізм сучасного йому життя, пов'язаний з першою кризою у розвитку нідерландської революції, Брейгель Старший виражав алегоричною мовою. Одна з останніх його картин — "Сліпі". П'ять сліпих людей, що тримаються за одну довгу палицю, летять в яр слідом за вожаком, який оступився. Один з них дивиться прямо — у нього порожні очниці, дикий вищир. Ці страхітливі, приречені на страждання люди здаються ще жахливішими на тлі спокійного, безжурного краєвиду з церквою, порожніми пагорбами й зеленими деревами. Природа неупереджена і вічна, а шлях сліпих — це життєвий шлях усіх людей. Враження приреченості художник посилює сіро-сталевим тоном з бузковими відтінками.

 

Роздробленість Німеччини, спізнення розвитку міст не сприяли змінам у країні. Тільки з початку XVI ст. у Німеччині починається могутнє піднесення. Тези глави німецької Реформації Мартіна Лютера проти феодальної церкви у 1517 р. стали, за відомим висловом, запалом, подібним до удару блискавки у бочку пороху. Революційний рух у Німеччині зазнав поразки вже у 1525 р., але час Селянської війни був періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, культури. З цим часом збігається творчість най видатнішого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.).

 

За різноманітністю, масштабом таланту, широтою сприймання дійсності Дюрер — типовий художник Високого Відродження. Він був і живописцем, і гравером, і математиком, й анатомом, і перспективістом, й інженером. Він розв'язав ряд професійно-художніх проблем: співвідношення предметів у просторі, існування людської постаті у просторі й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні теоретичні праці про пропорції та перспективу в живописі, про зміцнення і захист міст. Його художня спадщина — 80 станкових творів, понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків, скульптури.

 

Дюрер був видатним гуманістом епохи Відродження, проте його ідеал людини відрізнявся від італійського. Образи Дюрера сповнені сили, але й сумнівів, болісних роздумів, у них немає чіткої гармонії Леонардо або Ра-фаеля. Художня мова ускладнена, алегорична.

 

Три найзнаменитіші гравюри художника: "Вершник, смерть і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія". У першій з них зображено вершника, який нестримно мчить уперед, незважаючи на те, що смерть і диявол спокушають і лякають його. У другій — святий Ієронім, який сидить за столом у келії і працює. На передньому плані зображений лев, більше схожий на старого, доброго пса, що лежить поруч.

 

Дослідники по-різному тлумачили ці гравюри: їх вважали спробою відобразити становище лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієро-німа бачили письменника-гуманіста, вченого нової епохи. У "Меланхолії" крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної науки та алхімії: пісочного годинника, інструментів ремесел, терезів, дзвона, "магічного квадрата", кажана та ін. — сповнена похмурої тривоги та зневіри у торжестві розуму й пізнання. Образ оповитий тяжким настроєм, який відображає, очевидно, громадський настрій тих років у Німеччині.

 

Деякі автопортрети демонструють еволюцію і результат пошуків Дюрера — образ філософа, людини високого інтелекту, внутрішнього горіння, характерного для мислячих людей того трагічного періоду німецької історії. Його найкращі портрети представників німецької інтелігенції — художника ван Орлея, графічний портрет Еразма Роттердамського — теж одухотворені.

 

У 1526 р. Дюрер створює своє останнє живописне полотно — "Чотири апостоли", станкове за формою, але справді монументальне за величністю образів. Деякі дослідники бачили у ньому зображення чотирьох характерів, чотирьох темпераментів. Дюрер порушив канон і на передній план у лівій дошці висунув не Петра, особливо шанованого католицькою церквою, а Іоанна — апостола — філософа, найближчого художнику за світоглядом. В апостолах, у різних їхніх характерах він оцінював усе людство, віддаючи перевагу мудрості та гуманності, які повинні бути притаманні тим, хто веде людей за собою.

 

Ганс Гольбейн Молодший (близько 1497/1498—1543 рр.) менше, ніж інші німецькі художники, пов'язаний із середньовічною традицією. Він малював портрети з натури — гостроправдиві, часом безжальні, холодно-тверезі, але вишукані за колоритом. Ранні портрети — парадні, найкращі він створив, працюючи в Англії при дворі Генріха VIII (портрет Томаса Мора, портрет сера де Моретта, портрет Генріха VIII та ін.). Блискучі за майстерністю його портрети виконані аквареллю, вуглем, олівцем. Багато працював у гравюрі — славу йому принесла серія на дереві "Тріумф смерті" ("Танок смерті").

 

Надзвичайно тонким і ліричним майстром був Альбрехт Альдорфер, у його творчості пейзаж виступає як самостійний жанр.

 

Останній художник німецького Ренесансу Лукас Кранах Старший (1472—1553 рр.) створював картини в основному на релігійні сюжети. Для його манери характерні м'якість і ліризм, але у вигині витягнутих постатей, у їх підкресленій тендітності, в особливій витонченості стилю намічаються вже риси маньєризму, котрі свідчать про кінець німецького Відродження.

 

У Франції в середині XV ст., після походів французьких королів в Італію і знайомства з італійським мистецтвом, починається рішучий розрив з готичною традицією. Французький Ренесанс, як уже говорилося, мав придворний характер (виняток становила лише творчість Франсуа Рабле).

 

Жан Фуке (близько 1420—1481 рр.) — перший французький великий художник нової епохи — малював портрети та релігійні композиції. Старанність поєдналася в нього з монументальністю у трактуванні образу. Лише двома кольорами — яскраво-червоним та синім — намальована Мадонна у диптиху з М і лен и (моделлю для неї стала коханка Карла VII — факт, неможливий у середньовічному мистецтві). Та сама композиційна ясність, точність рисунка і зручність кольору характерні для численних мініатюр Фуке (Бокаччо, "Життя славетних чоловіків і жінок", близько 1458 р.).

 

Античні та ренесансні мотиви проявляються у рельєфах Мішеля Ко-ломба — насамперед мудре прийняття смерті у виконаних надгробках (гробниця герцога Франциска П Бретонського і його дружини Маргарити де Фує; Нант, собор).

 

З початку XVI ст. при дворі Франциска І працюють запрошені його сестрою Маргариток) Наваррською італійські маньєристи Россо і Пріматіч-чо, які стали засновниками школи Фонтенбло. Ренесанс в архітектурі — замок у Фонтенбло, перебудова старого палацу Лувр, численні замки на берегах річок Луари і Шер.

 

XVI ст. — час блискучого розквіту французького портрета. У цьому жанрі особливо уславився Жан Клуе, який увічнив у своїй портретній галереї Франциска І та його почет. Барви Клуе нагадують за своєю інтенсивністю й чистотою коштовні емалі (портрет Діани де Пуатьє). Його портрети виконані аквареллю, олівцем, сангіною.

 

Французька скульптура Відродження репрезентована дуже поетичними, карбованими рельєфами Фонтану Німф у Парижі.

 

Третій великий майстер Високого Відродження — Мікеланджело Буо-нароті (Мікеланьйоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буонарото Сімоні, 1475—1564 рр.). Найповніше виразив кризу ренесансної гуманістичної ідеї.

 

Мікеланджело перевершив усіх художників Високого Ренесансу насиченістю своїх творів сучасними йому ідеями, громадянським пафосом, умінням відчувати і реагувати на зміни суспільного настрою. Він набагато пережив Леонардо і Рафаеля, творив у роки реакції, і, природно, саме у його набутку виявився крах ренесансних ідей.

 

За традицією — негласною, але усталеною, особистість і мистецтво Мікеланджело протиставляється Рафаелю ("моцартівський", "пушкінський" дар), світосприймання Мікеланджело переважно трагічне. У його життєписах складається певна концепція генія, часто самотнього, але незалежного у своєму мистецтві. Він справді був першим цілком вільним талантом, який досяг невідомої раніше свободи від влади авторитету. Художники цього часу потребували заступництва сильних світу цього, але таке протегування обмежувало їхню творчість (замовлення, смаки замовника). Мікеланджело дозволяв собі бути незалежним щодо покровителів. Він не був близькою до папи особою, як Рафаель, не здобував графського титулу, як Тиціан. Зате він заслужив найвищу похвалу своєму таланту, він був названий "божественним". Однак вагання бентежного духу митця корінились у нестійкості та новизні його соціального стану.

 

Перший період його творчості пов'язаний з Флоренцією тієї доби, коли у ній панували Лоренцо Пишний, а після його смерті жорстокий, недоброзичливий, пихатий П'єтро Медічі. Останньому протистояв фанатичний домініканський чернець Марко Савонарола, який викривав у своїх промовах "велику блудницю" — "грішний Рим". Досяипи влади (внаслідок чого перетворивши Флоренцію фактично у великий монастир), Савонарола правив чотири роки (1484—1488 рр.).

 

Мікеланджело провів частину цього часу у Вічному місті. Тут він створив перші скульптури, які принесли йому славу, — "Вакх" і "П'єте". У першій Мікеланджело зобразив античного бога вина голим юнаком, який, ніби трохи напідпитку, позирає на чашу з вином. Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікеланджело головним (і, по суті, єдиним) предметом мистецтва. До сюжету другої скульптури — "П'єта" — митець вертався не раз. У ньому багато умовного навіть з погляду біблійної легенди — скажімо, невідповідність віку Марії та її сина. Марія зображена з убитим Христом, який лежить на її колінах. У незвичайно сильному ракурсі закинута назад голова Христа, викручене його праве плече. Все це надало групі внутрішньої напруги, нехарактерної для мистецтва Відродження. Юне, ідеально прекрасне обличчя Мадонни скорботне, але дуже стримане. Незважаючи на деякі невластиві Ренесансу риси (наприклад, складний асиметричний рисунок постаменту), це все-таки Високий Ренесанс за цілісністю героїчного образу, класичною ясністю художньої мови.

 

Наступною великою роботою Мікеланджело (вже у Флоренції) була статуя Давида. Знаменно, що це замовлення Мікеланджело одержав через дванадцять днів після прийняття нової конституції республіканської Флоренції. Можливо, саме тому головна тема статуї — уславлення республіканських свобод та ідея божественного заступництва благородних помислів і діянь. Ця тема наповнила образ біблійного героя гордим громадянським звучанням. Незвичайним було трактування образу Давида: замість несміливого хлопчика з незграбними пропорціями юнацької постаті художник зобразив Давида юнаком, який тілом і духом готовий до подвигу.

 

Вже тут проявилося те шанобливе ставлення до цілісності кам'яного блоку, яке зберігалось у митця протягом усього життя. Ідеальний скульптурний образ, вважав майстер, прихований усередині кам'яного блоку точнісінько так само, як душа живе у матеріальній оболонці тіла. Мистецтво скульптора полягає в тому, щоб видобути з каменю цей образ, пробудити його до життя.

 

Мікеланджело бачив у тілі не тільки вмістилище розуму та пристрастей людини, як Леонардо, але й наділяв його небаченою силою та величчю. На відміну від Леонардо, йому було притаманне прагнення узагальнення, осягнення того, що об'єднує окремих людей у поняття людського роду. Це надає його образам відчуття неземної масштабності. Такий його Мойсей, створений для надгробка папи Юлія II. Образ Мойсея — один з найсильні-ших у художника. Він вклав у нього свою мрію про вождя — мудрого, сповненого титанічної сили волі — якості, такої необхідної для об'єднання його батьківщини. Задумані Мікеланджело постаті рабів не ввійшли до остаточного варіанта гробниці. Можливо, вони мали якесь алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті папи), існує така версія. "Повсталий раб", "Вмираючий раб** передають різні стани людини.

 

Наступний, один з найбільш значущих і трагічних скульптурних творів — гробниця Медічі. Багато лиха пережила Італія і разом з нею Мікелан-джело у ті роки. У стані тяжкого песимізму та глибокої релігійності здійснив свій задум митець. Він прагнув втілити давню ідею швидкоплинності земного часу і вічності неземного буття. Постаті герцогів Лоренцо і Джуліа-но живуть немовби в іншому вимірі, їх таємний смисл прихований від цікавості непосвячених. Загадкова недомовленість, відчуженість від глядача, зверненість до самих себе спонукають до роздумів, змушують шукати ключ до розгадки їхньої таємниці.

 

Тема "memento morн** ("пам'ятай про смерть**) бралася в основу інтерпретації образів капели Медічі майже у всі віки. Всі частини скульптурного ансамблю розкривали християнські уявлення про суєтність і скороми-нущість земного шляху людини у порівнянні з вічністю її небесного буття і радістю очікуваного порятунку. Такою була середньовічна гробниця. Ренесанс привніс у традиційну схему надгробного монумента світську тему прославлення земних діянь померлого. Мікеланджело особливо посилив звучання ідеї тріумфу, немовби підкресливши, що завдяки справам на благо та зміцнення церкви герцоги здобули безсмертя, закріпивши його славою своєї зброї.

 

Образи Лоренцо і Джуліано не портретні, а ідеалізовані й уособлюють два способи життя — діяльне (Джуліано), споглядальне (Лоренцо). З ранньої пори християнства розвиток його філософії та образності йшов паралельно з розвитком неоплатонізму. Ці дві системи часто-густо взаємодіяли. Для Мікеланджело неоплатонізм був природною основою його поглядів на світ і красу. Художник сприймав тіло як пута душі, як кайдани, котрі цуша хоче скинути. (Ще Петрарка назвав тіло земною в'язницею душі — загсеге terreno.) Тому невипадково сфери гробниць капели Медічі у їхньому послідовному чергуванні по вертикалі можна сприйняти як образне втілення сходження душі від нижчого до вищого, як шлях її визволення від пут матерії.

 

Нижня зона цієї ієрархії — річкові божества. Вони символізують інерт-аий тягар не розбудженої розумом бездушної матерії. Алегорії пір доби — 'Ранок**, "День", "Вечір", "Ніч" — разом із саркофагом ідейно звернені до звіту пробудження душі, у них вражає те почуття страшної пригніченості, ге відчуття неволі, яке виникає у кожного, хто заглядає у гнівне обличчя Дня, бачить томливе пробудження Ранку, або Аврори, відчуває гнітючу безнадійність Вечора і надмірний тягар сну Ночі.

 

Вершини живопису Мікеланджело досяг у творах, пов'язаних із Сікс-гинською капелою. Капела святого Сікста була домовою капелою римськях пап у Ватикані. В урочисті дні релігійних свят у ній збирався весь конклав, а службу правив папа. Розмальовував плафон площею близько 600 кв. м на висоті 18 м художник сам, з 1508 по 1512 р.

 

Центральну частину стелі займають сцени зі священної історії, починаючи від створення світу. Всередині архітектурного обрамлення, яке немовби збудоване на склепінні капели і формує стійкий кут усієї декоративної структури розпису, зображені пророки, сивіли та ін'юдо (оголені юнаки-раби), які підтримують важкі гірлянди з дубового листя та жолудів.