ПЕРВАЯ ЧАСТЬ 9 страница

Проблема «внутреннего монолога» встает во всем объеме, когда студенты встречаются с авторским словом. Но мне представляется необыкновенно существенным, чтобы еще до встречи с текстом, с ролью, они осознали «внутренний монолог» как явление, присущее каждому человеку в жизни.

Человек думает всегда. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая чужую мысль, обращенную к нему. Мысль протекает в человеческом мозгу

необычайно сложно, захватывая многообразно весь комплекс нашей органической природы. Человек спорит, опровергает, соглашается не только с окружающими, но и с самим собой. Его мысль всегда активна и конкретна. Нам нужно научиться ею управлять.

Студент обязан научиться действовать осмысленно. Это означает, что с первых своих шагов на пути к искусству он должен уметь думать на сцене. Мы кропотливо приучаем студентов думать по-настоящему, а не делать вид, что ты думаешь.

Порой мы заставляем его произносить вслух свой внутренний монолог; порой, убеждаясь" в том, что мыслительный процесс течет нормально, ограничиваемся пересказом хода мыслей, проносящихся в мозгу ученика во время упражнения или этюда. Этому послеэтюдному самоанализу я придаю очень большое значение. В этом самоанализе очень важно не лгать,— любая ложь запутывает и сам творческий процесс, и ход урока. Разбирая проблему «внутреннего монолога», я, конечно, как всегда, прошу студентов под определенным прицелом читать произведения литературы, отмечая в них то, что имеет отношение к нашим занятиям.

 

Лев Толстой, «Война и мир». Карточная игра у До-лохова — внутренний монолог Николая Ростова; «Анна Каренина»-—размышления Левина и внутренний монолог Анны по дороге в Обираловку.

Максим Горький, «Мать». Внутренний монолог Нилов-ны на вокзале, в конце книги. Горький написал необыкновенный по силе и внутреннему напряжению внутренний монолог матери. Все эти примеры студенты отыскивают сами и приносят на занятия. Лучшие из них мы читаем вслух.

Когда студент на собственном опыте, в этюдах, осознал, что в каждую се-

кунду своего существования в жизни и на сцене он мыслит и мысль эта является одним из мощных творческих помощников,— мы переходим к проблеме, которую Вл. И. Немирович-Данченко считал одной из кардинальных в сценическом искусстве.

Это физическое самочувствие.

Как воспитать в актере такие, как будто бы, простые, жизненные чувства, как «холодно», «жарко», «хочется пить», «я устал» и т. п.? Как сделать так, чтобы актер не показывал, а испытывал то, что намечено автором и режиссером в этой сфере?

Немирович-Данченко говорил, что в воспитании актеров он видит большой пробел: студенты, верно направленные в сферу действия, как бы отрывают его от сферы физического самочувствия. В жизни эти две сферы неразрывны и друг от друга в огромной степени зависят. Без этой зависимости не создать правды ни в учебном этюде, ни на сцене. Я стараюсь на самых первых этапах работы прививать студентам мысль о том, что физическое самочувствие — важнейший элемент творчества.

Физическое самочувствие тесно связано с вопросами ритма, действия и т. п. Овладевая физическим самочувствием, мы невольно захватываем целый комплекс других сторон нашего ремесла.

Находятся люди, которых беспокоит, что поиски физического самочувствия могут привести к «игре состояний». Вл. И. Немирович-Данченко, по-моему, исчерпывающе ясно объяснил, в чем смысл проблемы, в чем связь верного физического самочувствия с более общими вопросами искусства:

«Что значит — живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит,— понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он расстро-ган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или — когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг. Я вижу перед собой живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я нахожу совершенно естественными, а не сыгранными, не такими, за которыми видно искусство актера» '.

¹ Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М., «Искусство», 1952, етр. 191.

Так вот, чтобы зритель находил переживания и действия актера естественными, чтобы переживание вообще возникло в актере, будущие актеры и режиссеры должны научиться легко и свободно управлять своим творческим аппаратом. Поэтому мы вводим упражнения на физическое самочувствие в первом же семестре.

Мы, естественно, не берем в этих первых пробах сложные психологические ситуации, но приучаем студентов к мысли, что физическое самочувствие входит непременным звеном в комплекс тренируемых элементов.

Например,: предлагается выучить наизусть кусок прозы или стихотворения. Студент берет книгу, устраивается так, чтобы ему было максимально удобно, и начинает учить.

Но к этому заданию прибавляется еще одно, определяющее предлагаемое обстоятельство: стихотворение надо выучить, хотя у тебя болит зуб. Можно быть уверенным,— все начнется с изображения зубной боли. Но очень скоро, поняв, что такой путь неверен, студент начинает искать другой путь. Что значит ощутить боль? Вероятно, надо обратиться к своему опыту,— вспомнить или то, что сам испытал, или то, что наблюдал в жизни. Обычно разбор такого этюда увлекает весь курс. Выясняется, что зубную боль все переносят'неодинаково. Кроме того, зуб всегда болит по-разному, бывает и менее, и более острая боль, терпимая и нестерпимая.

После разговоров о разных особенностях зубной боли, мы выясняем, что при всех случаях внимание человека, страдающего зубной болью, обязательно приковано к больному зубу. Зуб становится как бы живым существом, которое забирает все силы, все внимание. До него страшно дотронуться языком, страшно плотно закрыть рот. Вместе с тем то и дело хочется проверить, как он там, и каждая проверка приносит новые муки. Может быть, пополоскать зуб теплой водой? Или приложить к щеке теплый шарф или подушку? А не принять ли какую-нибудь таблетку?

— Вот видите,— говоришь обычно студенту, изображавшему боль,— сколько дел у нас с больным зубом! Если вы действительно будете заняты им, придет ли вам в голову изображать зубную боль «вообще»? Человек, испытав физическую боль, потом забывает ее. Но забвение относительно. Боль как бы уходит из организма и вместе с тем оставляет в памяти мельчайшие свои оттенки. Тело забывает, а сознание помнит — и характер боли, и первые признаки ее возникновения. Недаром человек всегда сразу понимает, что это — новая боль или уже знакомая,

вновь вернувшаяся. Так что предлагая студенту вспомнить то или иное физическое самочувствие, мы зовем его к совершенно нормальному органическому процессу.

Когда будущий режиссер начинает разбираться в том, как подходить к физическому самочувствию, мы начинаем тренировать этот важнейший элемент творчества.

Этюд с заучиванием текстов при разном физическом самочувствии делают все. Разница в задании заключается в том, что даются разные тексты и разные физические самочувствия.

Разные физические самочувствия исключают возможность копирования друг друга; это копирование в трудную минуту бывает той соломинкой, за которую студент хватается.

Помню один общий этюд на физическое самочувствие. Условием было еще — полное молчание.

Караул у знамени. Один за другим, сменяя друг друга, встают солдаты у знамени.

Осложняющим и определяющим самочувствие моментом была жара. Все происходит при сорокаградусной жаре. Эту жару каждый воспринимает по-своему. Один переносит ее легко, для другого она — мучительное испытание.

Монгол Ратна делал этот этюд с такой точностью физического самочувствия, что казалось, мы видим струйки пота, стекающие у него по лицу, к губам. Еще привязалась докучливая муха, и он старался незаметно сдуть ее, еле раздвигая губы, тонкой струей воздуха. Пот слепил глаза, а муха то улетала, то вновь прилетала.

Это было и смешно, и трогательно — покоряло мужество и выдержка человека, выполняющего свой долг с примерной точностью.

А Володя Б., южанин, превосходно переносил жару. Он стоял как влитой, еле заметно подставляя лицо палящим лучам солнца...

Юру К- мучила жажда. Тоже стараясь делать это незаметно, он облизывал сухие, потрескавшиеся губы, и в глазах у него читалось желание пить...

А у Саши П. разболелась от жары голова и он, ничем не нарушая строгой мизансцены, все-таки чуть неподвижнее других держал голову.

Строгий уговор: физическое самочувствие показывать нельзя. Оно должно быть. Студенты придерживались этого правила, и чем точнее выполняли его, тем разнообразнее воплощалось задание — «Караул у знамени при сорокаградусной жаре».

В назначенный день к моему приходу на столе — стопка листочков или тетрадей. Студенты принесли литературные примеры на «внутренний монолог». Между «внутренним монологом» и «физическим самочувствием» — прямая связь; нам надо в ней разобраться.

Человек говорит одно, а думает и чувствует нечто совсем другое. Из «Гойи» Фейхтвангера:

«Теперь он подошел к Каэтане, поклонился ей с изысканной вежливостью. Она повернула к нему лицо, он видел его сверху; очень маленькое, набеленное, выделялось оно на фоне черных покровов, черная вуаль была опущена на лоб по самые брови, шея была закрыта по самый подбородок.

Уста его произносили положенные слова соболезнования. А в.душе он думал: «У... у... у... ведьма, злодейка, погубительни-ца, аристократка, всем ты приносишь несчастье. Ты извела мою девочку, что она тебе сделала? Ты извела собственного мужа, что он тебе сделал? Горе мне, зачем я познал тебя? Но теперь я вижу тебя насквозь, и я уйду навсегда. Никогда больше я не увижу тебя, никогда больше не вернусь к тебе. Я не хочу, я дал зарок — и сдержу свое слово».

Он думал так и в то же время знал, что до конца дней своих связан с нею...»'

А вот классический пример внутреннего.монолога. (Многие студенты приносят именно этот отрывок из «Войны и мира», когда я даю им задание — читать литературу с «прицелом».)

«Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову. Немного это больно было, а главное, неприятно, потому что боль эта развлекала его и мешала ему видеть то, на что он смотрел.

«Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются»,— подумал он... Над ним не было ничего уже, кроме неба,— высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,— подумал князь Андрей,— не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист,— совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ниче-

¹ Лион Фейхтвангер. Гойя, или Тяжкий путь познания. М., «Художественная литература», 1967, стр. 289.

го нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..»¹

В этом внутреннем монологе князя Андрея — очень точная связь физического самочувствия и хода человеческих мыслей.

Вот «Ионыч» Чехова — другое самочувствие, другой характер, но связь такая же органическая:

«После бессонной ночи он находился в состоянии ошеломления, точно его опоили чем-то сладким и усыпляющим; на душе было туманно, но радостно, тепло, и в то же время в голове какой-то холодный, тяжелый кусочек рассуждал: «Остановись, пока не поздно! Пара ли она тебе? Она избалована, капризна, спит до двух часов, а ты дьячковский сын, земский врач...»

«Ну, что ж?— думал он.— И пусть». «К тому же, если ты женишься на ней,— продолжал кусочек,— то ее родня заставит тебя бросить земскую службу и жить в городе». «Ну, что ж? — думал он.— В городе, так в городе. Дадут приданое, заведем обстановку...»²

А вот еще один внутренний монолог. Это размышления Томаса Хадсона, героя романа Эрнеста Хемингуэя.

Хадсон, герой романа, потерял всех трех своих сыновей. На шхуне, которая плывет в океане под видом научной экспедиции, он преследует отряд нацистских моряков, совершивших тяжкие преступления. Все силы души собраны для того, чтобы думать только о ближайшей цели: о том, как догнать шхуну:

«Сколько людей? Не известно. Есть ли раненые? Не известно. Какое оружие? Известно только, что есть один автомат. Куда направляются? Туда же, куда и мы за ними,— пока что.

Может быть, удастся обнаружить что-нибудь между Кайо Крусом и Мегано, думал он. Стаи птиц — вот и все, что ты обнаружишь, наверно, да еще следы игуан на песке, где они пробирались к воде.

Ну, хотя бы это тебе поможет не думать о другом. О чем другом? Нет больше ничего другого, и думать тебе не о чем. Как это не о чем? Ты должен думать об этом судне, и о людях на нем, и о тех сволочах, за которыми ты охотишься... Может быть, на этот раз тебе удастся изловить этих сволочей. Не ты уничтожил их подводную лодку, но ты был немного причастен к ее уничтожению. И если тебе удастся выследить ее экипаж,

¹ Л. Н. Толстой. Собр. соч., т. 4. М., «Художественная литература»,1961, стр. 380.

² А. П. Ч е х о в. Собр. соч., т. 8. М., «Художественная литература», 1962,стр. 324.

ты этим принесешь немалую пользу»'. «...Наконец-то я чувствую настоящую усталость, подумал он. Что мне делать, я знаю, так что это все просто. Чувство долга — замечательная вещь. Не знаю, что бы я стал делать после гибели Тома, если бы не чувство долга. Ты мог бы заниматься живописью, сказал он себе. Или делать что-нибудь полезное. Да, может быть, подумал он. Но повиноваться чувству долга проще.

Вот то, что ты делаешь сейчас, тоже полезно. Не сомневайся. То, что ты делаешь, помогает положить конец всему этому. Только ради этого мы и трудимся. А что там дальше, одному богу известно. Мы уже сколько времени ищем этих молодчиков, и неплохо ищем, а сейчас у нас десятиминутная отсрочка, и после нее снова продолжай выполнять свой долг. Неплохо ищем?— подумал он. Черта с два! Очень хорошо ищем»².

Конечно же, чтение литературных источников — это только часть занятий по изучению «внутреннего монолога» и «физического самочувствия». Но часть важная. На Толстом, Чехове, Р. Роллане воспитывается вкус, понимание того, что есть правда, психологическая точность.

Давая этюды на «внутренний монолог», я обычно уточняю, что в данном этюде надо обратить внимание на связь тех или иных проблем: «внутренний монолог — и предлагаемые обстоятельства», или «внутренний монолог — и физическое самочувствие», или «внутренний монолог — и темпо-ритм» и т. д. Ход мыслей всегда зависит от целого ряда обстоятельств, в свою очередь, влияя и на физическое самочувствие, и на все поведение человека.

— Вы одеваетесь, чтобы идти на концерт...

Эта задача дается всем, но каждый окружает это действие разными предлагаемыми обстоятельствами. Можно считать, что это упражнение на воображение, но в данном случае мы акцентируем два момента— внутреннюю речь и физическое самочувствие.

Так вот, один за другим (это еще пора одиночных этюдов), учащиеся одеваются, чтобы «идти на концерт». Один идет для того, чтобы услышать музыку, которую он любит. Какой это концерт? Симфонический? Фортепьянный, скрипичный, органный? Какая программа? Какие исполнители?

Вопрос рождает видения, студент начинает верить в свои ответы.

'Эрнест Хемингуэй. Острова в океане. М., «Прогресс», 1971, стр. 345—346.

² Т а м же, стр. 401.

— Вы хорошо знаете музыку, которую вы услышите сейчас? Если знаете, то представьте себе, «услышьте» в своем воображении отрывки из будущей программы. Говорят, что дирижер заболел. Надевая галстук, продумайте, пойдете ли вы на концерт, если вашего любимого дирижера заменит другой, вам неизвестный? Потом расскажете нам свой ход мыслей.

Другой идет на концерт, чтобы встретиться с девушкой, которая ему нравится. Тема размышления во время сборов: как при встрече сделать вид, будто он и не подозревал, что девушка тоже будет сегодня в консерватории. Надо представить себе все, что он ей скажет, и все ее возможные ответы.

Я помню, как этот этюд делал Леня X. Он стоял перед воображаемым зеркалом абсолютно поглощенный своими мыслями. Несколько раз перевязал галстук. Решал идти без галстука, потом вновь надевал его. Ход размышлений человека был настолько активен и подлин, что, казалось, его мысли можно читать. То он становился очень серьезным, то его лицо освещала улыбка. Казалось, вот он сам хвалит себя за удачно сформулированную мысль. Но потом глаза становились растерянными: видимо, «она» сказала что-то, а он не нашелся, что ответить.

Аудитория еле сдерживала смех, так все это было живо и выразительно. А главное, все.делалось без малейшей боязни,

что до нас это «не дойдет». Человек был полностью поглощен своим действием и внутренней речью.

Изредка я подбрасывала ему изменения в темпо-ритме. Он схватывал все налету, не выбиваясь, не останавливаясь, и кончил упражнение под аплодисменты студентов.

Он удивился, когда один из смотрящих пересказал его внутренний монолог во всех главных этапах и нюансах.

— Неужели это можно было понять? Слова не те, но весь ход мыслей тот.

Актеру нередко кажется, что его мысли и чувства «не дойдут». Не кроется ли в этом недоверии к зрителю причина того, что актера тянет к наигрышу? Начинаются «плюсы», неестественность, рождаются грубые приспособления.

Алексей Дмитриевич Попов говорил, что недооценка зрительского восприятия— всегда признак нёсовременности режиссеров и актеров. Современный художник знает своего зрителя, знает меру его чуткости, интеллекта, широту его кругозора и интересов. Он берет ориентир на своего единомышленника. Может быть, я готовлю их к идеалу?

Разумеется, зритель зрителю рознь; есть и такой, который не замечает грубости, наигрыша и примитивности, более того, гру бость красок ему по вкусу. Но нам надо ориентироваться на такого зрителя, который с удовольствием пойдет за нами в нашем стремлении быть, а не казаться, действовать, а не изображать действие, проникать в самые тонкие извилины души тех, кого мы воплощаем на сцене. Надо равняться на тех зрителей, которые поймут серьезное искусство,— от того, что деятель театра верит в это понимание, увеличивается число понимающих.

Но может быть нам сейчас, на первом курсе, рано еще думать о зрителе?

Я считаю, на первом курсе надо думать обо всем сложном комплексе сценического искусства. В этот период закладывается фундамент творческой личности. Если будущий режиссер на первом курсе института не поймет цену сценической правде, истинному действию и подлинной мысли, возвращать этого режиссера к истине потом будет очень трудно. Уже на первом курсе я пытаюсь сплотить единомышленников. Моя задача — передать им собственную преданность школе Станиславского и Немировича-Данченко, заразить их прочной ненавистью к позе, фальши и пустоте.

Это дается далеко не просто. Правда и естественность — наиболее трудные качества и в жизни, и на сцене.

К интересному выводу приходишь со временем, следя за своими выпускниками. Видишь, что те, которые стойко и терпеливо с первых шагов обучения добивались правды, не изменяют ей никогда, от нее ведут счет своим победам и неудачам. Те же, кто относился к правде только как к необходимому элементу, навязанному ему педагогами,— те предают эти принципы с удивительной легкостью, прельщаясь эффектными формами лжи.

Вернемся, однако, к нашим занятиям. В практике учебы сложно определить тот этап, когда вступает в силу решающий момент творчества — воображение. В какой-то мере воображение присутствует в наших этюдах всегда.

И все же Станиславский особо отмечает эту новую ступень в своей системе:

«До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объекты, находящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживлены, не согреты «если бы», предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Нам нужны были внимание— ради внимания, объект — ради объекта. Теперь предстоит говорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней, воображаемой жизни»¹.

При переходе к упражнениям на воображение Станиславский следит, чтобы актер не отрывался от реальной жизни. Не имеет смысла фантазировать, зажмурив глаза, не имеет отношения к творчеству «галлюцинирование». Не отрываясь от реальности, в нужный момент, силой магического «если бы» надо уметь преображать эту реальность.

Мы прекрасно понимаем, что вокруг нас стены, окна, потолок, столы, стулья, но в нашей власти превратить их в лес, море, пароход, скалы, дворцовые хоромы, тюрьму или стадион.

Творчество начинается с вымысла воображения поэта, режиссера, артиста, художника и других,— говорит Станислав-

¹ К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 117.

ский.— «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество» К

Станиславский обладал неуемным воображением и не любил людей, лишенных фантазии. При этом он был очень осторожен в вынесении суждения об актерских способностях. Мы стараемся следовать его совету. Однако, если актер со слабо развитым воображением еще как-то просуществует (при условии, что будет работать с режиссером, наделенным сильным воображением), что будет делать режиссер, если его воображение спит?! Поэтому на режиссерском факультете работа над развитием воображения проводится в высшей степени интенсивно.

Начинаем мы с простого упражнения на «преображение объекта». Оно на первых порах кажется незамысловатым, на самом же деле в нем содержится самая суть упражнений на воображение.

Я говорю студентам, что это упражнение я когда-то делала под руководством Станиславского. Чаще всего это вызывает веселый смех. Трудно поверить, что их педагог был когда-то молодым и учился у Станиславского, фигура которого кажется им легендарной. Все же процесс упражнений окрашивается чем-то неуловимо серьезным.

Мы в классе, мы на уроке — все, как на самом деле. Пять часов вечера.

Предлагаю с помощью «если бы» перевести время действия с пяти часов вечера на три часа ночи. Этот вымысел мгновенно рождает массу новых мыслей и забот. В результате возникает этюд — ночной урок.

— Почему назначен ночной урок? — спрашиваю я, когда вижу, что студенты стали как-то тревожно вглядываться друг в друга, зажгли свет и задернули шторы на окнах.

— Гриша сказал, что заболел, не пришел на урок. Из-за этого мы не могли показать вам этюд, в котором он занят, а на самом деле он участвовал в телепередаче.

— Это правда? — строго обращаюсь я к Грише, включаясь в игру.

Гриша пытается отвертеться, говорит, что передача шла в записи на пленку, а он был действительно болен и не пришел, чтобы не заразить других гриппом. Кто-то за него заступается, подтверждая, что он болен. Спор разрастается. Сам виновник вконец растерян.

¹ К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 57.

— Ребята,— говорит он, как всегда мягко и деликатно,— на прошлой неделе у меня действительно случай с телевидением был, а вчера, честное слово, я действительно был болен, я и сегодня болен, а пришел только потому, что узнал, что курс экстренно собирается ночью...

Самым смешным было то, что поверив в предлагаемые обстоятельства, Гриша и вправду зачихал. У него разыгрался нешуточный насморк, но как только этюд закончился, он пропал...

...А потом с той же группой студентов, с теми же взаимоотношениями, какие существуют у них в жизни, надо было вообразить, что все происходит не зимой, а летом. Та же комната, но летом.

Потом от реальной действительности остается только комната, и то преображенная воображением, а все студенты — это уже артисты, они гримируются,— сейчас предстоит выход на сцену. А потом мы все — члены научной экспедиции и отправляемся в дальний путь...

«...Творчество артиста не в одной внутренней работе воображения,— пишет Станиславский,— но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Превратите же мечту в действительность, сыграйте мне эпизод из жизни членов научной экспедиции» '. Упражнение обязательно должно заканчиваться этюдом, маленькой сценкой. Обычно в группе всегда находится кто-то, кто берет в свои руки инициативу,— возникает действие, остальные подхватывают...

Разумеется, не у всех все сразу ладится. Педагог со стороны должен зорко наблюдать за тем, кто как проявляет себя в работе и где причины успехов и неудач. Подчас кажется, что воображение у ученика спит. А может, его просто нет? Нужно терпение, терпение и еще раз терпение. Не всегда способности обнаруживают себя сразу, порой они находятся в сложном и медленном развитии. Воображение нередко проявляется тогда, когда студент обретает покой, перестает думать о том, интересен его вымысел или нет, перестает «поражать» окружающих «неповторимостью» своей личности. Только тогда он становится действительно неповторимым и интересным.

У меня хранится несколько писем. Я попросила некоторых из своих учеников ответить мне только на вопрос: что мешало вам учиться?

'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 77.

 

Вот одно из таких писем.

«...Путь в ГИТИСе был трудным.

Мало отличных оценок,— вы скупо, порой очень скупо ставили их! Но сейчас, по прошествии пяти лет, начало казаться — нет! Слишком легко прошел он! Мало крови было пролито, мало самого себя и свою профессию познавал! Самое отвратительное, с чем пришел и что приходилось преодолевать во время учебы (чаще подсознательно),— это желание и, я бы сказал, стремление быть (казаться) умнее, значительнее, чем ты есть на самом деле. Это грех страшный, так как он лишает свободы восприятия, все время держит настороже и в шорах,— как бы не поняли, что этого я не знаю, что я глуп (да, именно глуп! Я доходил именно до такой грани). Некоторых, между прочим, такой страх заставляет часто отмалчиваться — тогда получается «...с ученым видом знатока...» и слывешь временно, очень временно,— мудрецом. (Хотя умение молчать нередко важнее умения говорить.) Необходимо суметь сказать себе: «Я знаю только то, что я ничего не знаю»,— и тогда начинается серьезная учеба. Не скрывая своего незнания, активно учиться абсолютно по всей программе. Только после такого признания учеба становится активной и осознанной. Как многие не поймут этого?! Или скажут: «Это же само собой разумеется! Тоже мне открытие!» — Да, открытие. Если когда-нибудь по-настоящему проникнуть в положение «Кажусь» и «Есть»,— только тогда можно понять меня. Как часто мне было стыдно за то, что я «несу» или что я делаю! Но вместо преодоления или умения сказать то, что думаешь, пусть даже глупость, но искреннюю,— начиналось высасывание из пальца... Я «глубокомысленно» высасывал из пальца почти все свои ответы. Зачем? Почему я так поздно понял свою основную ошибку? Путь в ГИТИСе был путем к этому пониманию. Но если бы оно пришло раньше, насколько плодотворнее была бы учеба!»

А вот другое письмо.

«Я приехал в Москву в первых числах сентября. Была страшная жара. Я плохо знал русский язык (автор письма из Эстонии.— М. К-), очень волновался. Мне сообщили, что разговаривать со мной будет профессор Попов. Я подумал: «Как бы не сплоховать! В интонации, в том, как была произнесена фамилия Попова, звучало глубокое уважение. И вдруг входит высокий, очень высокий человек в холщевои рубашке, в какой-то тоже холщевои, смешной кепочке. Протягивает мне широкую ладонь, крепко жмет мне руку и, улыбаясь, спрашивает: «Ну, что вы знаете по режиссуре?» А я смотрю на него и думаю: «Господи.

А что же я знаю? Ведь я ничего не знаю!» До этого момента я готовился удивить собой, ведь для того, чтобы приехать учиться в Москву, мне нужно было столько преодолеть, столько прочитать. Я сам себе казался интересным человеком. И вдруг на меня смотрит человек с поразительно умными глазами, похожий больше на плотника, чем на интеллигента. С меня как будто бы сдунуло что-то, и я сказал: «Я ничего не знаю. Я хочу учиться у вас».

«Хорошо. Только имейте в виду, я строгий»,— сказал он и вдруг я почувствовал, что он строгий и для других, и для себя. С этого момента я действительно стал учиться».

Несколько строк письма из Болгарии:

«Мне долго не западала в душу человеческая основа того, что мы делали, то есть я не осознавала всего по большому счету. А сейчас уверена, что мне не хватало человеческих размышлений, осознания жизни, как говорится, собственной шкурой»...

Часто это осознание, это проникновение в суть вещей, происходит в результате столкновений с трудностями. Труднее всего обрести свое я, свою простоту и естественность. Поэтому так много сил мы'тратим на то, чтобы студенты научились действовать от себя: я вижу, я слышу, я воспринимаю, я думаю, я представляю себе то-то и то-то.