ЦЕННОСТНАЯ СИСТЕМА АРХАИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

В СОВРЕМЕННОЙ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЕ

 

Народная художественная культура–полисоциальное явление. В ее формировании, развитии, сохранении в той или ивой форме участ­вуют все социальные группы и слои общества. Естественно, что каж­дая группа имеет не только свое специфическое "лицо" как субъект культуры, по-разному включена в процесс ее бытования, но и свою историческую точку отсчета включения в культурно-творческую дея­тельность. Другими словами, фольклор рабочих не может иметь более раннюю точку отсчета, чем, скажем, культура мещанства, дворянства или тем более крестьянства. Студенческая субкультура могла скла­дываться только с появлением этой социальной группы и т.д.

Таким образом, можно говорить и о полистадиальности народной художественной культуры, т.е. становлении и развитии в ней на оп­ределенных этапах или стадиях ее истории различных слоев и явле­ний, имеющих собственную точку отсчета. Говоря словами В.Я.Проппа, "каждая стадия имеет свой общественный строй, свою идеологию, свое художественное творчество". Но дело еще и в том,что "всякий народ всегда проходит несколько стадий своего развития, и все они находят свое отражение в фольклоре, оседают в нем, фольклор всякого народа всегда полистадиален" (Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М, 1976. С. 30.). Образно полистадиальность народной художественной культуры можно представить в виде дерева с кроной, кверху все более ветвящейся, расширяющейся. Ствол, уходящий в землю, представляет собой наиболее древнюю и монолитную часть этой культуры, а верхние побеги ее инновационные элементы.

Представляет ли современная народная художественная культу­ра образование, в котором на равных взаимодействуют традиции разных социальных групп, или она имеет изначально стержневой костяк традиционной культуры одной из социальных групп, во­круг которого формируются различные новообразованные струк­туры, элементы, жанры и который определяет их соподчинение?

При анализе современной народной культуры мы сталкиваемся с двумя типами составляющих ее образований – традиционными и инновационными. Первый тип является как бы корневым, все­общим, другой – конкретно-историческим, связан с творчеством каждой социальной группы и отражает с большей или меньшей полнотой культурные новации.

Ответ на вопрос о стержневой духовно-мировоззренческой ос­нове традиционной культуры связан, в частности, с выявлением того, ценностную систему какого социального слоя или слоев она наиболее ярко, характерно отражает и выражает или какой соци­альный слой является ее прародителем. В этом основа для пони­мания дискуссий, которые вспыхивают до последнего времени о предмете, границах фольклора, народной культуры. Если они увя­зываются с культурной парадигмой крестьянства– ответ один, мещанства – другой, рабочих – третий и так далее. Поэтому важ­но избрать содержательную первичную точку отсчета, которая оп­ределяет и сегодня во многом смысл народной культуры, ее праг­матическую и духовную суть.

Существовали и продолжают существовать разные точки зрения на родословную русской культуры. Достаточно распространенной долгое время была точка зрения, согласно которой она рассматривалась как ветвь византийского искусства. При всех оговорках о наличии в дохристианской Руси развитыхформ культурной и духовной жизни, пантеона собственных богов основная идея этой концепции заключена в ут­верждении, что первоистоком русской художественной культуры стала христианская византийская система ценностей. Доказательством служит якобы тот факт, что па­мятников собственной культуры до нас дошло мало, а византийская ветвь просмат­ривается явно. Утверждается, например, что в поисках истоков русского художест­венного творчества ничего не может дать нам "Костенковская Венера (которой не то тридцать, не то сорок тысяч лет.) или даже гораздо более близкая нам по временя резная деревянная ложка (или ковшик) с головой лебедя (или утки) из Горбуновского торфяника на Урале. (Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. Книга для чтения. М., 1981) Тем не менее автор уверен, что ни в отношении гражданствен­ности, ни тем более в общем мироощущении нельзя поставить «полного знака равен­ства между древним славянином и эллином». (Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. Книга для чтения. М., 1981).

Несколько иная трактовка связана с тем, что история культуры народа или соци­альной группы начинает рассматриваться со времени формирования этого народа или этой социальной группы. История русского искусства начинается не с искусства первобытного человека, жившего на земле, которая затем стала русской, как и не с искусства тех многих народов, которые уже в исторические времена населяли до русских эту землю. История русского искусства начинается с истории самого русского народа" (Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси. Книга для чтения. С. 86.)

Очевидно, что ни одна из приведенных концепций не может быть признана исторически обоснованной ни по отношению к профессиональному искусству, ни к народной культуре. Их разви­тие – длительная историческая полоса накопления культурных напластований различных народов – прародителей, а также куль­турных заимствований от других народов или отдельных слоев и их переработка в духе своих традиций.

Безусловны языческие истоки традиционной культуры. Дошедшие до нас архаичные ее слои представляют по духу и смыслу ценност­ную систему земледельческого календаря и культуры крестьянства, соединившую язычество и христианство.

Первотворцом, основным носителем и хранителем культуры, соз­дателем этой ценностной системы земледельческой культуры являет­ся крестьянство. История Древней Руси, России дает основание го­ворить об этом со всей определенностью.

Не только большинство выдающихся исследователей прошлого века и века нынешнего, по и современные ученые с той или иной оговоркой разделяют точку зрения о крестьянском происхождении фольклора, тра­диционного изобразительного и декоративно-прикладного творчества, на основе которых в новейшее время развились другие формы народной культуры (Церетели Я. Русская крестьянская игрушка. М., 1933; Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1960; Воронов B.C. О крестьянском Искусстве. М., 1972; и др.). Это искусство "росло в веках вместе с крестьянством всех стран, оно и создало основную комбинацию детерминантов, которые по­том определяли характер и большинство высоких форм искусства вершинных культурных эпох" (Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Т. 2, М., 1967. С. 372.). Почему же возникают вопросы о первород­стве народной культуры?

Во-первых, спорность самого происхождения архаической культуры. Нередко ее рассматривают не только языческой, но и донационалъным явлением, ибо оно "сформировано в условиях до Формирования из великорусской народности русской нации с Конца XVII в., т.е. с эпохи Петра" (Лапин В.А. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций). Очерки и этюды. М., 1995. С. 49). Естественно, что в таком про чтении архаическая культура предстает явлением весьма неопре­деленного характера.

Во-вторых, статус культуры того или иного социального слоя в общей структуре народной культуры может иметь разный уровень и не менять его с течением времени. Культура, занимающая в ка­кой-то период маргинальное положение, может затем трансфор­мироваться в авторитетную и ведущую силу.

Такая трансформация произошла и с крестьянской культурой в XV-XIX вв. Рассматривая ее эволюцию, отчетливо виден процесс превращения крестьянства из самой массовой категории русского населения в одну из групп начиная с конца XIX в. В конце XX в. о крестьянстве в традиционном его понимании можно говорить с большой долей условности. Однако дело не только в статистике населения. Вопрос заключается еще и в том, какую роль играет в обществе субкультура того или иного социального слоя на опреде­ленном историческом этапе. Если иметь в виду XV-XIX вв., то именно в этот период крестьянство оказалось не просто одним их сословий русского народа, хотя и доминирующим, но с ним свя­зывались определенные духовные устои жизни России в целом, Крестьянство наделялось мессианскими чертами избранности, святости, религиозности, которые получили статус универсальных, общенациональных. Такой образ крестьянства формировался при активном участии русской интеллигенции, о чем свидетельствуют и русское искусство, литература, в частности произведения Л.Толстого, Г.Успенского, а затем С. Есенина, Н.Клюева, а в на­ши дни В.Астафьева, В.Белова, В.Распутина. Мотивами крестьян­ских песен проникнуто творчество М.Глинки, Н.Римского-Корсакого, П.Чайковского, М.Мусоргского, М.Балакирева, А.Бородина и других композиторов.

Крестьянское сознание, крестьянский образ жизни и его нрав­ственные устои приобрели в XIX в. черты общенациональные. В этих условиях и происходило открытие русского народного искус­ства. Резонанс отэтого открытия был оглушительным, распро­странился далеко за пределы России. (Можно вспомнить о "крестьянском" эффекте, произведенном великорусским оркестром под управлением В.В. Андреева во время гастролей в конце XIX - начале XX в. в США, Германии, Франции, или хором воронежских крестьян под руково­дством М. Пятницкого во время выступлений в Москве, а затем и за границей перед революцией 1917 г. См.: Каргин А.С. Работа с самодеятельным оркестром российских народных инструментов. М., 1984. С. 17-39.)

Можно утверждать, что в XIX в. была сформирована националь­ная идеология, в которой образ крестьянства не только получил осо­бый смысл как субъект культуры, но и был соотнесен со всем народом. XIX век сделал крестьянство основной фигурой исторического процесса, образцом сакральности и духовности. Горожанин как культурный тип предстал оппозиционной фигурой по отношению к крестьянству. Эти основания, нравственно-духовные по существу, характерны в первую очередь для российской истории послед­них полутора веков. Однако есть и более серьезные причины для объявления крестьянской культуры основой культуры в целом и народной в частности. Вплоть до начала XVIII в., т. е. до реформ Петра I, Россия оставалась патриархальной крестьянской страной, ее менталитет хранил незыблемыми ценности земледельческой культуры, на них строилась мощь Российской империи. И не оце­нить благотворного и могущественного значения этой культуры для организации жизни всех сословий России – значит, идти про­тив исторической правды. Не случайны не прекращающиеся до сих пор споры о путях дальнейшего развития России (западной или восточной модели). В аргументах того и другого варианта имеются объективные доводы историко-культурного, политиче­ского, экономического характера.

В плане интересующей нас темы отметим, что при определен­ном ракурсе крестьянская субкультура оказывается синонимом культуры вообще. Вопрос в том, какой культуры? Общенациональной или народной? И если последняя действительно вплоть до середины XIX в. почти тождественна крестьянской, то русская культура в целом к этому времени стала весьма разносоставным и полисоциальным явлением. Происходит смешивание, а в резуль­тате непонимание двух разных длительных этапов в социальном функционировании крестьянской культуры: этапа, когда она была универсальной и исчерпывающей, и этапа, когда она стала лишь одной из множества субкультур. Если первый этап относится к архаическим, ранним этапам истории Руси и России, то второй представляет реальность позднейших столетий в истории развития народной культуры, которое шло параллельно профессиональному искусству, массовой культуре, затем его определенные стороны трансформировались в последнюю.

Новизна в культурной парадигме нового времени заключается в том, что архаическая культура постепенно была разрушена как Целостная всеобъемлющая система, организующая не только духовную, но и материальную жизнь человека. Традиционная культура стала функционировать в виде отдельных элементов, а не в виде целостной системы. Она перешла с позиции ­ единственного организующего жизнь фактора на позиции критики других, вновь возникающих, организующих факторов.

Однако и приведенная выше причина не все объясняет в про­цессе трансформации особой роли крестьянской культуры в цело­стном культурно-историческом процессе. Она могла бы стать од­ной из множества субкультур, перейти в оппозицию к вновь на­рождающимся субкультурам, войти с ними в соприкосновение. Она оставалась и остается вплоть до конца XX в. одним из самых мощных факторов художественной жизни, влияя на все или на основные ее процессы, будучи одной из субкультур, она продол­жает олицетворять многие стороны традиционной культуры.

Отождествляя народную культуру с крестьянской субкультурой, тем самым, очевидно, оценивают ее какие-то особые свойства, а именно то, что на поздних этапах истории деревня, точнее, кре­стьянская субкультура остается единственным хранителем архаи­ческих ценностей. Лишь она сохраняет преемственность с теми ценностями, которые по мере развития городов и дифференциа­ции общества затухают, теряют актуальность, а затем обрываются в других более поздних слоях. Деревня сумела приспособить к своим житейским канонам соответствующие городские образцы культуры, трансформируя их "под себя", и лучше сохранить их уникальность, эталонность, присущую тому или иному жанру на­родного творчества.

Крестьянская субкультура в течение длительного времени оста­валась самой стабильной художественной системой, естественная эволюция которой не только резко отличалась от эволюции других субкультур с их революционностью, но и собирала и хранила цен­ности и лучшие образцы этих субкультур.

Обладая более консервативными качествами, чем город, дерев­ня умела лучше хранить даже то, что первоначально появлялось в городах. В результате создавалось впечатление, что она и является единственной созидательницей всех форм народной культуры. Не случайно, касаясь волшебной сказки, В.Я.Пропп отмечал, что чис­тота этих сказок сохраняется лишь в крестьянской среде. (Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 90.) Именно поэтому крестьянская субкультура оставалась и остается мощным фактором, который во многом продолжает определять современ­ное развитие народной культуры.

Однако ситуацию нельзя представлять таким образом, что кре­стьянская архаическая субкультура лишь заимствует, складирует, сохраняет. В этом случае ее влияние на художественный процесс было бы, видимо, минимальным, подобным влиянию по типу влияния музея. Но суть проблемы заключается в том, что архаическая субкультура активна, жизнеспособна, сама производит цен­ности. И ценности эти не остаются лишь внутри нее, а переходят ее границы, активно вторгаются в жизнь. Современная крестьян­ская культура становится более понятной в своей соотнесенности с субкультурами других социальных групп, с их системой ценно­стей. При этом слой каждой субкультуры, особенно в традицион­ной части, ориентируется на наиболее устойчивые архаические ценности.

Своеобразие каждой субкультуры можно ощутить не только тогда, когда сущест­вует возможность выявить ее носителей (что наиболее просто), когда улавливается смысл ее основных ценностей (что также в известном смысле коррелируется с обра­зом жизни и бытом ее носителей), но и когда она взаимодействует с другими куль­турными образованиями по определенным законам. Народная культура динамична и, следовательно, ее ценности и законы существования способны видоизменяться. Но важно констатировать не изменения вообще, а изменения, связанные со сменой тра­диционных ценностей и способами их передачи.

Несмотря на внутренние изменения, крестьянская культура смогла сохранить свои основные константы на протяжении многих столетий. Более того, передала их другим субкультурам. Эти константы стали общими, характерными для традицион­ной культуры в целом.

Среди передаваемых констант традиционной культуры – нравственные нормы и представления общегуманистического характера, а также способы их коммуникации устным путем, от человека к человеку. Константны и ее собственные способы суще­ствования и развития – коллективность, вариативность, устность. Когда они пере­стают быть таковыми, то размываются и включаются в измененном виде в новую парадигму народной культуры, которая теряет свою традиционную основу.

В контексте земледельческой или крестьянской культуры легко обнаруживаются характерные элементы того, что в ХIХ-ХХ вв. стало присуще в целом традиционной народной культуре. По сути дела, эти элементы выражают ценностную систему, не­когда сформировавшуюся в границах аграрной культуры.

Соотнося современное народное искусство с ценностями земледельческой культу­ры, можно вычленить разные его слагаемые под углом зрения ценностей, свойствен­ных этой культуре. Эта соотнесенность позволяет также разобраться в весьма неод­нозначных отношениях между языческими, земледельческими, архаическими и более поздними слоями в народной культуре.

Однако важно отметить не только имеющие архаическое происхождение кон­станты, сохраненные в целом в традиционной культуре. Нужно сказать и об отказах от некоторых констант архаической культуры, например фольклором рабочим, городским, мещанским.

Функционированию народной культуры на всех этапах свойственна внутренняя противоречивость. Особенно она обострилась на этапе распространения христианства, в частности, в связи с изменением представления в народной культуре о таком 0сновополагающем элементе, как время. Земледельческий календарь в основном имеет циклическое развертывание времени. Связано это с восприятием времени пахарем, для которого оно повторяется ежегодно соответственно круговороту солнца.

Циклическому принципу восприятия времени присуще отсутствие различия между прошлым, настоящим и будущим. В этих временных координатах не существует определенной и жесткой соотнесенности между ними. Принцип времени в культуре, начавший себя утверждать по мере распространения христианства, исходит из иной парадигмы линейного времени. Мотив систематически повторяющегося круговорота в природе, рождения и смерти, свойственный архаической культуре, оттесняется на периферию, уступает место непрерывности и необратимости времени. Таким образом христианство определяло не только принципиально новое положение личности по сравнению с тем, которое она занимала в языческом мире, но и принципиально иное понимание времени. Чем больше новые принципы утверждали себя в истории, тем с большей стремительностью сужалось функционирование традиционной архаической культуры, которая в конце концов сохранилась в известной степени в крести янской среде.

Этому есть свое объяснение. Несмотря на разительные изменения в трудовой и бытовой практике современного крестьянина, строящего свою жизнь в соответствии с условиями урбанизированного и технологического общества, его деятельность остается связанной в основе своей с земледельческим календарем. И хотя вместо деревенского примитивного плуга, сохи, серпа крестьянин использует трактор, сеялку и комбайн, конечный социальный, природный, сакральный смысл применения этих орудий, как и в целом земледелия, остался созвучным древности. Современный кре­стьянин живет и действует в соответствии с законами календаря, по которым жил его далекий предок. Именно этот фактор служит основой воспроизведения архаических обрядов, праздников, народных примет, обычаев, суеверий, календарного фольклора, начиная с масленицы и до Покрова и Михайлова дня. Об этом свидетельствуют ма­териалы полевых экспедиций, проводимых многими исследователями в современной деревне. Тем не менее, принципиальная разница в понимании времени в период господства земледельческой системы ценностей и в период пришедшей ей на смену урбанизированной системы обусловила и смену ценностей в развитии народной культуры.

В процессе исторического развития крестьянская культура как целостность распалась на множество субкультур, каждая из которых, занимая определенный статус, стала стремиться быть универсальной, хотя в реальности большинство их стали маргинальными. Однако каждая из них включает в том или другом виде элементы земледельческой культуры. Крестьянская культура сохраняет большую индивидуальность, нежели культуры других социальны слоев.

В фольклористике этот тип культуры до сих пор сохраняет название культуры архаической, или крестьянской, что подразумевает в ней наличие определенных ценностей: трудовых, этических, семейно-брачных, эстетических. Их можно обнаружить в культуре других слоев, хотя их ценностные ориентации будут заметно отклоняться от архаической, демонстрируя ее трансформацию.

Важна и другая сторона в развитии земледельческой культуры, обусловившая влияние ее авторитета на уровне отношения к ценностям разных поколений. Пожалуй, в этом плане к определению смысла архаической культуры ближе всего подошла выделившая в культуре три парадигмы бытования, в центре которых оказа­лась разные отношения между поколениями.

Первый тип отношений представлен зеркальным повторением младшим поколе­нием логики развития в культуре старшего поколения, второй – выходом нового по­коления за пределы ценностей, утверждаемых старшим поколением, третий – спо­собностью нового поколения выражать дух новой культуры, требующей творческого развития.

В земледельческой или традиционной архаической культуре, нередко обозначае­мой как "постфигуративная" культура, отношения между поколениями строятся по принципу зеркального отражения. (Соответственно, в "кофигуративной" культуре представители каждого поколения усваивают опыт своих сверстников, а в "префигуративной" культуре старшие поколения ассимилируют опыт своих детей, младшего поколения.)

В "постфигуративной" культуре, по мнению М.Мид, акцент ставится на медлен­ном ритме развития, отсутствии нововведений. Ориентация на прошлое придает этой культуре непротиворечивость и цементирует отношения между поколениями. Такая ориентация реализуется в специальных ритуалах и обрядах. Все, что характеризует эту культуру, в том числе праздники, игры, разновидности народного искусства, ори­ентировано на особое отношение к старшим и предкам, исключительную ценность прошлого. (Muд M. Культура и мир детства. М., 1988. С. 323.)

В традиционной культуре каждое новое поколение лишь усваивает образцы пове­дения, завещанные предками, и не может претендовать на создание собственных ценностей. Поэтому в традиционной культуре придавали такое большое значение обряду инициации, когда каждое новое поколение должно было усвоить систему норм и ценности старшего поколения.

Можно сказать, что в традиционной культуре поколение предстает скорее биоло­гической, нежели культурологической категорией, ибо оно не может претендовать на утверждение новых культурных ценностей. В традиционной культуре не могло быть нигилистического отношения к традициям. Экспериментов в социальной жизни не могло происходить, поскольку в традиционной культуре поведение каждого человека было строго регламентировано устоявшимися нормами. Как только такая парадигма разрушалась, возникала принципиально новая ситуация в культуре.

Авторитет предков являлся фактором, с помощью которого приглушались амбиции каждого нового поколения. Со временем эти амбиции стало сдерживать все бо­лее сложно, ибо потенциал поколения не являлся лишь его делом и требовал реали­зации. Свобода проявления каждого поколения в культуре означает и свободу каждо­го представителя этого поколения, т. е. свободу личности. Пока сохранялась тради­ционная народная культура, жестко регламентировалось мировосприятие и каждого человека, и поколения. Личность имела тот социальный статус, который определяется традицией.

«Префигуративная» культура, по М.Мид, – это культура, для которой характерно развитие печатных пластов культуры, технических средств коммуникации, опосредствующих отношения между поколениями. Новые поколения выходят из циклического времени, перестают зеркально воспроизводить жизнь предшествующих поколений, информацию они получают уже не только в формах устной коммуникации. (Мид М. Культура и мир детства. С. 323.)

Как только индивид отрывается от земледельческой культуры, логика циклического времени, определяющая крепкие стабильные отношения между поколениями, начинает разрушаться, и индивид уже теряет равновесие и стабильность. Иначе говоря, по мере распа­да земледельческой культуры человек оказывается все больше в ли­нейном времени, из которого оттесняется на периферию достоинства циклического земледельческого календаря и организации жизни.

Драматизм в функционировании народной культуры начинает­ся с этого момента в ее развитии. В России этот драматизм стали ощущать со 2-й половины XVIII в. в связи с формированием дво­рянской субкультуры, ее оппозицией по отношению к сущест­вующим патриархальным слоям культуры. На протяжении XIX и в начале XX в. этот драматизм усилился в еще большей степени, вышел за пределы отношений между отдельными субкультурами и превратился в массовое явление, особенно в городах.

Обособление новых поколений и противопоставление их стар­шему поколению стало признаком наступления новой культурной парадигмы, в том числе в сфере народного творчества. Как только новые поколения стали выходить за пределы ценностных ориен­таций старших, стали разлагаться основы традиционной культуры. В России уже со второй половины XVIII в. появились сигналы о том, что не только в городах, но и в деревнях авторитет стариков падает (Семевский В. Домашний быт и нравы крестьян во 2-й половине XVIII века//Устои. 1882. № 2. С. 71.). История культуры в целом приобрела беспрецедентный динамизм.

По мере исчезновения циклического времени человек все больше стал ощущать себя уже в историческом, а не в природном космосе. Это способствовало иному восприятию пространства и времени. Если функционирование традиционной культуры пред­полагало отношение к пространству и времени как к священным категориям, то новая культура приобретает "линейный" характер. Не будут ошибкой утверждения о том, что кризис традиционной культуры как целостной и универсальной системы мировидения поставил человечество перед проблемой, масштаб которой до конца не определен до сих пор, - в каком культурном измерении он оказался. Порывая с традиционной культурой, человек должен был создать новые механизмы культурной выживаемости общества и личности, поскольку исчезли прежние.

На рубеже XIX-XX вв. человек входил в принципиально иную парадигму культуры. Об этом свидетельствовали новые отношения между поколениями, когда каждое новое поколение претендовало на актуализацию таких ценностей, которых предшествующее по­коление не знало. Общественный динамизм и стал возможным в результате этого обособления поколений и способности каждого нового поколения утверждать свою ценностную систему. В этой ситуации статус традиционной культуры резко снижался, возни­кали предпосылки для ее отрицания. Мир вошел в эпоху гранди­озных культурных и социальных экспериментов и катаклизмов.

В то же время крестьянская культура продолжала борьбу за свое существование, она не была пассивной к новым образовани­ям, активно им противодействовала или пыталась "окрестьянить".

В новую историю крестьянство входило в оппозиции к той культуре, которая складывалась и развивалась в городах, в то же время в городской культуре долгое время искали и находили кре­стьянские истоки, но об этом процессе долгое время не говори­лось. Так, Б.Рыбаков, оценивая вклад горожан в развитие средне­вековой культуры, подчеркивал, что именно они создавали крепо­сти и дворцы, белокаменную резьбу храмов и многое другое (Рыбаков Б. Из истории культуры Древней Руси. МГУ, 1984. С. 11.). Но при этом, отмечает Б. Рыбаков, постоянно говорится о влиянии деревенской культуры на городскую. Обратный процесс долгое время как бы выпадал из поля внимания исследователей.

Контактность горожан, динамичность их быта не способствова­ли длительному сохранению архаических элементов в городской культуре. Более того, когда христианское мировоззрение начало распространяться на Руси, город первым стал его утрачивать, культивируя мирские, светские ценности. В городах творился но­вый культурный космос с иной системой нравственных и духов­ных ценностей. Горожане разрушали мир деревенской культуры и создавали на его основе собственную культурную парадигму. Иная историческая линия наблюдалась в крестьянской, или земледель­ческой, культуре.

Крестьянская культура сохраняла и сохраняет связь с языче­ским космосом порой в скрытом или в не осознанном виде до конца XX в. и полный (или частичный) земледельческий уклад жизни.

Так, по мнению С. Рождественской, в зооморфном орнаменте, в декоративном оформлении домов в некоторых русских селах власть древней традиции оказывается сильнее возможности ее осознания самими народными мастерами. Часто они не мо гут объяснить, почему вырезают на карнизе изображение, например ласки, сопостав­ленное с солярным знаком (подобная композиция имеет отношение к противостоянию сил Космоса и Тьмы (Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981. С. 55.).

Несмотря на то что, например, глиняная игрушка, по мнению Л.Динцес, в начата XX в. заметно трансформировалась, вобрала в себя многие новации реализма, тем не менее и она продолжала сохранять связь с архаическими образами языческого космо са. Это свидетельствует о том, что символика языческого космоса успела перейти на положение "коллективного бессознательного", всплывая в творческих процессах на поздних этапах истории.

"Широкая популярность среди мещанства и зажиточного крестьянства кукол ми лиц-"кормилок" либо дам, прижимающих рукой почему-то петушка, объясняете видоизменением в новом городском сюжете старого, давно уже не осознаваемого, но привычного образа богини с младенцем-урожаем или со священными птицами в ру ках. Потому-то кринолин, по-новому с 30-40-х годов осмысливший архаическую ко локоловидную форму женской фигурки, так упорно держится в позднейшей глиняной игрушке вплоть до наших дней, вводя в заблуждение многих исследователей в во просе времени происхождения глиняной игрушки в целом" (Динцес Л. Русская глиняная игрушка. Происхождение, путь историчекого развития. М.; Л., 1936. С. 75.).

Архетипичной является и деревянная или "плотницкая" игрушка, бытующая и в наши дни. Центральный образ этой игрушки - монументальные кони - сопоставим с изображением коня на старинных архаических вышивках. Мотив коней сопровождается солярной орнаментикой, что также свидетельствует о дохристианской символике деревянной игрушки (Станюкович Т. народное декоративно-изобразительное искусство// Этнография восточных славян. Очерки традиционной культуры. М., 1987. С. 464.).

При этом в народном искусстве на задний план уходят и хронология, и периодизация, и история. Не важно, когда было вызвано к жизни то или иное произведение народного искусства: в XX в., в эпоху императорской России, в средневековой Руси, в эпоху Московского государства или даже в период Киевской Руси. Решающим является то, что художник, народный мастер, совершенно неизвестный и не оставивший своего имени на произведении, воспроизводит те образы, которые были характерны исключительно для языческого космоса с его бесконечными трансформациями и превращениями.

Иногда даже трудно понять, является ли изображение головой дракона или чашечкой цветка колокольчика? Голова дракона может трансформироваться в растение, и наоборот. В этом взаимопереходе улавливается логика, характерная для всего языческого космоса и закрепленная, например в сказке, где всегда возможны превращения добра молодца в сокола, а красной девицы в уточку. Человек здесь не ставится над природой, а является частью ее стихии, сообщающейся с зооморфным растительным миром.

Зооморфные и растительные мотивы изображения животных, птиц, корней, трав, цветов и растений, как и солярные мотивы, имеют смысл лишь в соотношении с основными архетипами языческого космоса. К повторяющимся изображениям в дере­вянной резьбе прежде всего следует отнести цветущее дерево (или в соответствии с принципом "часть вместо целого" изображение побега, ветви с листьями), женскую фигуру, трехлепестковый цветок или крин, фигуры зверей, птиц, коней, драконов и солярные знаки (Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981. С. 114, 69.). В данном случае мы имеем образец одного из универсальных сим­волов языческого космоса - изображение Матери-Земли.

Ее фигуру часто сопровождает дерево, которое следует понимать как дерево жизни. Многочисленные символы неба и земли свидетельствуют о том, что женская фигура, перед которой они преклоняются, является царицей земли и неба. Присутст­вие коней рядом с великой Матерью недвусмысленно свидетельствует о том, что посланцы неба тоже служат ей.

Налицо соотнесенность смыслового центра языческого славянского космоса (Мать-Земля) и солярных символов вроде коня, который находится в окружении женского божества. Богине подчинялись и все земные существа, звери, которые, как известно, являлись тотемами и к которым также относились как к земным божест­вам. Таким образом, женское божество обладало универсальными свойствами. Боги­ня-Мать была покровительницей домашнего очага, к которому стремятся души пред­ков, богиней семейного и родового благополучия, богиней плодородия, домостроительницей и градостроительницей, покровительницей земледелия, богиней борьбы, войны, охоты, верховным божеством неба и т. д. (Динцес Л. Русская глиняная игрушка. С. 46.).

Для нас важно выделить и подчеркнуть космологический смысл изображения Матери-Земли. Изображение языческой богини оказывается основной фигурой в игрушках, однако ее нужно соотнести с другими символами-образцами. Среди архаи­ческих игрушек известна так называемая свистулька, представляющая зооморфную фигурку. Свистулька долгое время была атрибутом праздничного поведения, ее ма­гическая функция заключалась в том, что она была средством изгнания нечистой силы. Известно, что стрельба, крики и свист способствовали изгнанию злых духов, помогали солнцу и тем самым играли в языческом космосе роль животворной и обе­регающей силы.

Множество изображений солнца или одного солнца больших размеров на резных прялках или в орнаментальных композициях кружев, вышивки выполняли охранные фукнции. Не случайно до сих пор при возведении домов плотники-резчики нередко используют растительный орнамент, солярные знаки, например розетку, солнце в качестве символов-оберегов. До сих пор на фронтонах домов, крылец, веранд, верх­них частей торцовых досок, наличников, полотнищах ворот и калиток можно обна­ружить розетку как солярный символ. Образ солнца обычно помещается в центре Фронтона дома.

Мастера, придерживающиеся традиционной ориентации, в сво­ей деятельности обычно исходят из древних символов и пользуют­ся такими материалами, как дерево, береста, глина, железо, лен, шерсть. Другое направление ориентируется на спрос и вкус элиты, исходит из европейских традиций искусства, из образно-сюжетного и композиционного строя, не характерных для традиционного народного искусства. И материалами в этом случае пользовались также другими: золотом, серебром, мамонтовой иморжовой костью. Здесь уже можно фиксировать спрос не на глину, а на фарфор и стекло. В XVIII в. мастера-косторезы работали над портретами вельмож, изображениями сцен охоты или обрядов в саду. Когда во второй половине XIX в. социальная среда потребителей изменилась и вместо дворян покупателями становятся купцы и мещане,