Механизм творческого воображения. Функции воображения и представления

«Творческой деятельностью мы называем такую деятельность человека, которая создаёт нечто новое, всё равно, будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или известным построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся

только в самом человеке.

Если мы взглянем на поведение человека, на всю его деятельность, мы легко увидим, что в этой деятельности можно различить два основных вида поступков. Один вид деятельности можно назвать воспроизводящим, или репродуктивным; он бывает связан теснейшим образом с нашей памятью; его сущность заключается в том, что человек воспроизводит или повторяет уже раньше создавшиеся и выработанные приёмы поведения или воскрешает следы от прежних впечатлений... деятельность моя не создаёт ничего нового... основой является более или менее точное повторение того, что было. (Картины детства, дома и пр.- Э. Б.).

Кроме воспроизводящей деятельности, легко в поведении человека заметить и другой род деятельности, именно деятельность комбинирующую или творческую.

...Всякая такая деятельность человека, результатом которой является не воспроизведение бывших в его опыте впечатлений или действий, а создание новых образов или действий, и будет принадлежать к этому второму роду творческого или комбинирующего поведения. Мозг есть не только орган, сохраняющий и воспроизводящий наш прежний опыт, он есть также орган комбинирующий, творчески перерабатывающий и созидающий из элементов этого прежнего опыта новые положения и новое поведение.

...Эту творческую деятельность, основанную на комбинирующей способности нашего мозга, психология называет воображением или фантазией» (Л.Выготский).

Все психологи согласны с тем, что воображение и творческая деятельность человека зависят от разнообразия его прежнего опыта. И этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Фантазия опирается на память и располагает её данными, комбинируя из неё всё новые и новые сочетания. Это одна из форм связи фантазии с действительностью. Второй (высшей) формой связи является более сложная связь между готовым продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением действительности.

Воображение способно расширить опыт человека за счёт материала, почерпнутого им из чужого опыта (рассказы, описания, телевидение и проч.). Здесь мы встречаемся с двойственной и взаимной зависимостью воображения от опыта: воображение опирается на опыт, в одном случае, и сам опыт опирается на воображение, во втором.

Особой формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. И это как раз та форма связи, которая доминирует в актёрской профессии и в других видах творчества эс-

тетического. «В случаях творчества не эстетического, - говорит Т. Рибо, - роль аффективной жизни простая, в случаях же эстетического творчества, роль эмоционального элемента - двойная. Здесь мы находим эмоциональный фактор в самом начале как первый двигатель, затем как сопутствующий элемент при различных фазах создания, в виде некоторого дополнения их». Но «сверх того, - пишет Рибо, - аффективные состояния становятся материалом творчества... Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэты, романисты, драматурги, музыканты, а часто даже скульпторы и художники переживают чувства и страсти своих героев, отождествляют себя с ними. (Что уж говорить о чувствах и страстях актёра. - Э. Б.) Следовательно, в этом втором случае существуют два аффективных потока: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и развивающийся вместе с ним».

Эмоция способна подбирать впечатления, мысли и образы, созвучные нашему настроению. Чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов, впечатлений. Психологи это явление назвали законом двойного выражения чувств. Страх выражается не только в бледности, в дрожании, в сухости в горле, изменённом дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. «Люди давно научились путём внешних впечатлений выражать свои внутренние состояния, так же точно и образы фантазии служат внутренним выражением наших чувств. Горе и траур человек знаменует чёрным цветом, радость - белым, спокойствие - голубым, восстание - красным. Образы и фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а не извне, логикой самих этих образов.

Это влияние эмоционального фактора на комбинирующую фантазию психологи называют законом общего эмоционального знака. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатления или образы, имеющие общий эмоциональный знак, то есть производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собой, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо.

Однако существует ещё и обратная связь воображения с эмоцией, когда воображение влияет на чувство. Это явление можно было бы назвать законом эмоциональной реальности воображения. Сущность этого

закона формулирует Рибо следующим образом: «Все формы творческого воображения заключают в себе аффективные элементы».

Это значит, что всякое построение фантазии обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то всё же вызываемое им чувство является действительным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством. Представим себе простейший случай иллюзии. Входя в сумерках в комнату, ребёнок принимает по иллюзии висящее платье за чужого человека или разбойника, забравшегося в дом. Образ разбойника, созданный фантазией ребёнка, является нереальным, но страх, испытываемый ребёнком, его испуг являются совершенно действительными, реальными для ребёнка переживаниями.

Именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией их авторов. Страсти и судьбы вымышленных героев, их радость и горе тревожат, волнуют и заражают нас, несмотря на то, что мы знаем, что перед нами не реальные события, а вымысел фантазии. Это происходит только потому, что эмоции, которыми заражают нас со страниц книги или со сцены театра художественные фантастические образы, совершенно реальны и переживаются нами по-настояшему серьёзно и глубоко.

Последняя форма связи фантазии с реальностью заключается в следующем: построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, это «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие веши. Примером может служить любое техническое приспособление - машина или орудие. «Можно сказать, - пишет Выготский, - что такие продукты воображения в развитии своём описали круг». Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышлении, они подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения. Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Таков полный круг творческой деятельности воображения.

Так же в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг. Дело в том, что «именно тогда, когда мы имеем перед собою полный круг, описанный воображением, оба фактора интеллектуальный и эмоциональный - оказываются в

равной мере необходимыми для акта творчества» (Выготский). Чувство, как и мысль, движет творчеством человека. «Всякая господствующая мысль, - говорит Рибо, - поддерживается какой-нибудь потребностью, стремлением или желанием, т.е. аффективным элементом, всякое господствующее чувство (или эмоция) должно сосредоточиться в идею или в образ, который дал бы ему плоть, систему, без чего оно остаётся в расплывчатом состоянии... Таким образом, мы видим, что эти два термина

— господствующая мысль и господствующая эмоция — почти равноценны друг другу потому, что и тот и другой заключают в себе два неотделимых элемента и указывают лишь на преобладание того или другого».

Полный круг этой деятельности будет завершён тогда, когда воображение воплощается, или кристаллизуется, во внешних образах.

Последняя и самая важная черта воображения - стремление его к воплощению: это и есть подлинная основа и движущее начало творчества. Всякое построение воображения, исходя из реальности, стремится описать полный круг и воплотиться в реальность.

«Меня всегда окружают образы», - говорил Макс Рейнгардт.

«Все утро, - писал Диккенс, - я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит».

Гете сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!»

Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, — это была Сикстинская Мадонна.

«Творческое воображение в своём полном развитии проходит два периода, отделённых друг от друга критической фазой: период независимости, или расцвета, критический момент и период окончательной формулировки, представляющий несколько сторон».

Далее Рибо, описывая этот закон, даёт ему графическое выражение, известное ныне как «кривая Рибо».

Нас интересует прежде всего вопрос, имеет ли отношение этот закон с его периодами к нашей имитационной теории, а точнее, - есть ли какие-нибудь прямые подтверждения правильности нашей теории в рассуждениях Рибо.

На самых первых этапах, пишет Рибо, «развитие воображения сводится большей частью к подражанию. Следует объяснить этот парадокс. Творчество начинается с подражания....Природа наделяет только одним творческим инстинктом, т. е. потребностью творить в известном направлении. Этого внутреннего фактора недостаточно. Помимо того, что вначале воображение располагает только очень малым материалом, ему

ещё не хватает техники, необходимых приёмов, чтобы стать реальностью. Пока автор не нашёл формы, пригодной для выражения его произведения, он должен заимствовать её у другого...»

Казалось бы здесь речь идёт о чисто формальном подражании, заимствовании, копировании и пр., а не о подражании, как о психологическом механизме творчества, который сопутствует любому творческому процессу.

Но вот в описании «первого периода» развития творческого воображения Рибо пишет: «У нормального человека он начинается около трёх лет, охватывает детство, юность, молодость; он бывает то длиннее, то короче. Прежде всего он резюмируется в играх, в романтических выдумках, в мифических и фантастических концепциях мира...» Если, по Рибо, этот первый период творческого воображения «резюмируется в играх», которые «преобразуясь и усложняясь, становятся первоначальным искусством», а подражание является главным механизмом, реализующим образы воображения («подражание... мне кажется, столь же центрально и столь же связано с мнимой ситуацией...» - Выготский), то несомненно в этом «первом периоде» подражание выступает не только в значении обязательного копирования». И, наконец, интересно следующее замечание Рибо: «...у некоторых воображение, хотя очень сильное, едва выходит из первого периода, сохраняя постоянно свою юношескую, почти детскую форму, едва затронутую минимумом рассудочности. Заметим, что здесь идёт речь не о наивности характера, свойственного некоторым изобретателям, благодаря которой их называют «взрослыми детьми», а о наивности и простоте, присущих самому воображению. Эта исключительная форма составляет принадлежность только эстетического творчества».

Это «замечание» имеет для нас принципиальное значение в том смысле, что профессия актёра уникальна именно своей «детскостью», инфантильностью, ведь актёры «играют», как дети.

(Можно ли представить себе взрослого солидного человека, который поднимает с пола сцены бутафорский череп и говорит: Бедный Йорик?! Или обращаясь к молоденькой хорошенькой девушке на глазах у людей, собравшихся в зале, произносит: Офелия, уйди в монастырь!? Нормальные люди на это не способны. Способны ненормальные, - дети и актёры.) Именно поэтому актёров мы можем отнести к категории «некоторых», которых благодаря их наивности, называют «взрослыми детьми». Если у Рибо «художники вообще» в первый период - подражатели, пока «автор не нашёл формы, пригодной для выражения его произведения, он

должен заимствовать её у другого», то актёр обречён никогда не найти окончательной формы для выражения своего произведения, ибо актёр, как известно, творит сам из себя, и творит разные образы, создаёт разные характеры, создавая каждый раз новые формы для выражения сути своего персонажа, иначе говоря, перевоплощаясь в нового героя. Эта уникальность актёрской профессии определяет и уникальность развития его воображения, и уникальность механизмов реализации продуктов своего воображения. Таким уникальным механизмом мы и считаем подражание. И, следовательно, мы вправе предположить, что воображение актёра не выходит из «первого периода», благодаря чему они и остаются «взрослыми детьми», и в законах актёрского творчества продолжают работать те же механизмы, которые сопровождали их детское наивное драматическое творчество, а именно: воображение и подражание. В этой сохраняющейся и постоянно развивающейся способности к подражанию и игре заключается специфическая особенность актёрского искусства.

В предыдущей главе мы подчёркивали, что «...важнейшим условием возникновения и развития произвольных движений и действий является формирование образа ситуации и образа тех практических действий, которые должны быть выполнены в этой ситуации» (Запорожец).

В применении к актёрской профессии понятие «образа» воображения нуждается в уточнении.

«Для продуктивной деятельности, - пишет Л.Б. Ительсон, - необходима способность воссоздавать в голове образы предметов (явлений), которые в данный момент не воспринимаются, и умение регулировать свои действия этими образами. Такие психические образы предметов и явлений, которые в данный момент не воздействуют на органы чувств или вообще отсутствуют в окружении индивида, называют представлениями. Использование представлений для целесообразного регулирования поведения, для решения практических и познавательных задач, встающих перед индивидом, именуют образным мышлением».

«Все предметы обыденной жизни, - говорит Выготский, - не исключая самых простых и заурядных, являются, так сказать, кристаллизованным воображением».

Представления являются образами памяти в том случае, если в образе воспроизводится прежде воспринятое и если отношение образа к прошлому опыту субъектом осознается. Если же представление формируется безотносительно к прежде воспринятому, хотя бы и с использованием его в более или менее преобразованном виде, то представление - не образ памяти, а образ воображения.

Представление и воображение являются одновременно и воспроиз-

ведением - пусть очень отдаленным и опосредованным, - и преобразованием действительности. Надо отметить, что если воспроизведение - основная характеристика памяти, то преобразование - основная характеристика воображения.

Основное отличие памяти от воображения - в ином отношении к действительности. Образы памяти несут и сохраняют результаты прошлого опыта, образы воображения их преобразуют (Ганзен, Мироненко).