Читать или говорить? — Эмоциональный подсказ. — На дистанции доверия. — Малая ложь. 2 страница

Почему же так «вдвойне счастлив» композитор Данькевич?

— Потому что, — отвечает, — юбилей Шевченко совпал с выборами в местные Советы...

Дистанция доверия!

Ничто так не противопоказано ей, как выспренность, бутафория чувств, как демагогия во всех ее откровенных и скрытых формах.

Дистанция доверия!

На экране — видимо, не очень здоровая женщина, с чернотой под глазами, с шеей старухи, пожилая женщина из нашего подъезда, двора, переулка, мать взрослой дочери, может быть, врач или старая учительница. На ней обычное (москвошвеевское) платье, заколотое брошечкой. Никакой романтики. Бытовой образ.

Это — Долорес Ибаррури.

И вот она начинает говорить. Тут нет «вдруг», нет контраста, перелома; пожалуй, мы ждали интуитивно, были готовы к тому, что это именно так и произойдет.

Ибаррури говорит совсем иначе, чем остальные. Она никак не «нажимает», и нет в этом «темперамента», а только, вероятно, большая отдача, чем у других...

Ибаррури говорит по-испански. В голосе ее звучит особая музыка, эта музыка все слова, все фразы, все звуки объединяет в единый поток. Так звучали литые строки Пабло Неруды (он сам читал их своим великолепным голосом). Так звучат Гюго или Верлен, когда, не зная французского, слушаешь стихи просто как музыку, неожиданно наполняющуюся каким-то глубоким, человеческим смыслом...

И в этой приподнятой речи, в этом монологе старой женщины не было ничего, что вызывало бы ощущение разрыва между ее обликом и ее речью. Напротив, лицо ее уже казалось мужественным, патетичным, «плакатным».

Да, это была неистовая, бессмертная Долорес Ибаррури!

Все установления телевизионной «специфики» рухнули, как карточный домик. Открытая патетика не вызывала ощущения неорганичности. Интимность контактов не обязательно требовала «бытового разговорного тончика». Убежденность и внутренняя отдача легко и по праву выводили на «дистанцию доверия» самые высокие чувства и самые громкие слова.

Экран телевизора демаскирует ложь. Как ни прячь, он выставляет ее напоказ, подает на ладони, укрупняет, заставляя нас, зрителей, зло браниться и выключать телевизор. Требование правды, честности — первое условие, первая статья в телевизионном кодексе морали.

Это качество нашего домашнего экрана наиболее очевидно. Когда по первым своим телевизионным наблюдениям я писал статью для «Нового мира», составившую в этой книжке беседу вторую (предыдущую), мысль о правде как единственном языке, на котором только и может говорить телевидение, мысль, так сказать, о беспрерывной, естественной «самонастройке» на правду — была для меня одной из самых существенных. Она остается для меня таковой и по сей день.

Итак, экран телевизора демаскирует ложь. Большую или малую — все едино.

Сейчас я хочу остановиться на «малой», часто ненужной, так сказать, бескорыстной и все-таки срывающей всю передачу.

...Молодая журналистка держит перед собой маленький микрофончик, тянет за собой шлейф проводов и переходит из комнаты в комнату — это идет выездная передача, рассказ о том, как ребята одного двора организовали свой досуг. Журналистка хорошо расспрашивает ребят, легко поверить, что все это ее и в самом деле интересует. И, желая, видимо, еще больше усилить эффект подлинности, импровизационности происходящего, она, переходя из комнаты в комнату, спрашивает ребят: «А куда нам дальше идти?»

Стоп! Неправда!

Разве не яснее ясного, что маршрут ее разработан, что все представление в целом репетировалось, и вот спустя полминуты, попав таким «неожиданным образом» в помещение драмкружки, мы и сами убеждаемся, что ребята сидят здесь уже по команде «замри!», и все готово к включению передающих камер («замри!», «отомри!» — популярная детская игра, получившая широкое распространение на телевидении)...

Конечно, когда-нибудь телевизионные репортажи будут идти без репетиций и инсценировок. В этом смысл и суть телевидения. Да и сегодня лучшие работы документального телевидения уже таковы.

Но коли нужна подготовка — пусть будет подготовка. Только не надо жеманничать и делать вид, что ее не было. Это (в основе своей) та же дилемма — читать или говорить? Умеешь говорить — спокойно, точно, от себя,— говори! Только не надо зазубривать чужие тексты наизусть...

Еще пример «маленькой лжи».

Перед телеобъективом на студии выступают двое советских врачей, муж и жена (так их и представили нам). Они прожили год или около того в Ираке, лечили там местное население (поездка по договору) — рассказать им, видимо, есть о чем. Передача строится в форме диалога; то он говорит, то она. Показывают фотографии. Речь идет о вещах простых и человечных: как поначалу население им не доверяло, как никто не мог понять — почему советские врачи не берут за лечение гонорар...

Словом, текст диалога, если бы мы захотели рассматривать его в отдельности, вероятно, показался бы нам живым, правдивым и занимательным.

А от передачи в целом веет окучкой и казенщиной. Контакт с этими, казалось бы, симпатичными нам молодыми людьми установить не можешь. Какая-то во всем этом есть неправда! Я не сразу понял — в чем она.

А неправда в том, что ведущие диалог молодые врачи — муж и жена! — буквально ни разу не взглянули друг на друга, ничем «не выдали», что хотя бы знакомы. Ну право, вроде бы они в милиции и на них составляют протокол («Вам знакома эта гражданочка?» — «В первый раз вижу!»). И вот эта неправда отношений, статичность, душевная закрытость производят неприятное впечатление. Нет, это не просто зажатость от страха перед телеобъективом! Смотрите, и он и она чувствуют себя в студии довольно спокойно, говорят быстро и деловито; ясно — выступающие вполне владеют собой...

Очевидно, тут официальность, публичность выступления воспринята этими молодыми специалистами как полный отказ от личного. Уж конечно, друзьям, дома они рассказывали совсем иначе. Речь, скорее всего, шла о тех же фактах, но говорили они от себя, от своего имени, а здесь говорят от имени «советских специалистов за рубежом». Это тоже может быть и хорошо, и деловито, и даже занимательно. И мы, повторяю, вполне довольны остались бы их беседой, если бы они выступали в клубе, да еще не эта «подробность» — муж и жена!..

Так раскручивается веревочка. Если это муж и жена, почему же они никак это не обнаруживают и ведут диалог строго официально? На телевидении, как в хорошей драматургии, все проверяется правдой характера, правдой обстоятельств.

За случаем этим встает и одно общее наблюдение. Оно не может не прийти каждому, кто хотя бы изредка поглядывает на свой маленький домашний экран.

Почему, спрашиваете вы себя невольно и постоянно, почему так скованны, так утомительно однообразны те, кого мы видим на этом нашем экране? Представители разных профессий. Разных поколений. Разных уровней культуры. Наконец, разных (надо предположить) человеческих темпераментов. Почему все они — разные — становятся так похожи друг на друга, лишь только переступят порог телевизионной студии и некто за кадром подаст сигнал: «Съемка!»?

Страх перед объективом? Конечно. Чувство ответственности, сознание, что тебя видят в этот момент несколько миллионов человек? Да, и это. Неестественная, неорганичная для любого самовыявления обстановка — отсутствие того, к кому вы обращаетесь, неизбежное присутствие «посторонних», занятых технической стороной передачи? Пожалуй.

И все-таки причины эти — даже в своей совокупности — еще не дают, на мой взгляд, ответа на главный вопрос.

Здесь—и я в этом убежден — надо искать причины порядка куда более общего.

 

А пока расскажем еще об одной передаче, которую, как мне кажется, интересно проанализировать.

Передача, о которой пойдет речь, многим, вероятно, показалась хорошей. Она и мне поначалу показалась хорошей — простой и искренней. Называлась она приблизительно так: «Школьники пишут стихи». А суть состояла в том, что поэт Валентин Берестов беседовал с ребятами, разбирал их стихи и вообще говорил о поэзии.

Их удобно посадили вокруг столика, этих совсем еще юных поэтов в пионерских галстуках, и показывают не в лоб, а с разных точек, часто чуть-чуть сверху или через головы и спины сидящих; уже сама мизансцена подчеркивает — это «дружеский кружок», разговор, мол, идет сердечный или — вот более точное слово — товарищеский. И в соответствии с замыслом, с «характером встречи» Берестов говорит непринужденно, серьезно, оживленно. Может быть, чуть быстрее, чем надо бы. Может быть, слишком гладко. Но это уже придирки — Берестов говорит хорошо.

А ребята? Ребята сидят как манекены. Как отличники по прилежанию, как круглые отличники. Вышколены. Выглажены. Улыбки — обязательные. Реакции — никакой.

Берестов говорит. Он жестикулирует кулаком, вот уже двумя кулаками; интонации его разнообразны — от шепота до патетики... Но отличники по прилежанию хоть бы что! Реакции (по-прежнему) никакой.

И вот доброжелательный, откровенный тон Берестова начинает для нас звучать фальшиво. Начинает казаться придуманным, литературным, а скрытая горячность и напор — лишь профессиональными навыками человека, которому приходится часто выступать...

Дети тем временем начинают читать свои стихи. Стихи почти все, как говорится, «не событие», но они вполне индивидуально характеризуют каждого. Для нас это целое открытие! Эти послушные, вышколенные дети — разные! В них уже и внутренняя сосредоточенность и чувство. Да и читают неробко. И держатся свободно.

Но вот — под конец передачи — они хором обращаются к Берестову: «Прочтите и вы свои стихи!» Берестов прочел. И снова — реакции никакой!

В чем же тут дело? Почему вызвала наше недоумение передача, каждый из компонентов которой, взятый в отдельности, заслуживал только похвал? Вспомните! Берестов говорил, в общем, хорошо и, если бы адресовался прямо в объектив, вероятно, был бы нами выслушан со всем интересом и вниманием. Ребята тоже оказались не чужды поэзии, это умные и славные ребята. И я не сомневаюсь, что такая беседа, такой анализ их стихов в принципе должен быть им интересен. Казалось бы, во всей передаче нет ни грани подвоха!

И все-таки он есть, этот подвох, эта «маленькая ложь». Мне кажется, фальшь кроется здесь уже в самом замысле передачи.

Берестов разбирает стихи присутствующих тут юных поэтов. Для кого он это делает? Для них самих? Но ведь это же акт интимный, трепетный, остро связанный с самолюбием маленьких поэтов. Зачем же тогда он вынесен, выставлен напоказ? Не ставит ли это ребят в глупое положение, а передачу в целом не делает ли демонстративной, примитивно назидательной?

Впрочем, можно и иначе понять замысел передачи. Можно представить, что не ребята тут главные. Они тут лишь для примера, а стихи их — тоже только для примера. А главные здесь — мы, зрители, и это нам Валентин Берестов преподает уроки поэтического мастерства.

Такие передачи были. Художник показывает картинки, присланные детьми на студию, рассуждает об их достоинствах и недостатках. Поэт анализирует стихи. Но делается это «с глазу на глаз» с объективом телевизионной камеры; анализируются именно стихи, как бы отдельно. Начинающий автор ничем не задет, он сейчас вообще вне поля зрения, к нему не обращено ничье обидно острое внимание (когда тебя «критикуют», любое стороннее внимание к тебе — обидно!).

В случае с Берестовым ребята служат лишь подопытными кроликами. К тому же, когда передача готовилась, когда отбирались стихи, их авторы (на этот счет у нас нет иллюзий) заранее узнали все оценки... Выступление Берестова, следовательно, не имело для молодых поэтов даже прелести новизны. Что же им оставалось делать? Что вообще оставалось на их долю? Только прилежание.

Бесспорно, проигрыш передачи здесь снова носит этический характер, упирается не столько в нарушение правил телевизионной специфики, сколько в нарушение принципов телевизионного кодекса нравственности.

Стихи уже сами по себе — дело серьезное, даже если это стихи двенадцатилетних пионеров. Анализ первых стихотворных опытов поэтом-профессионалом — тоже момент не простой, он требует целомудрия, а для того, кто в первый раз положил на чужой стол свои поэтические строки, момент этот, конечно, очень волнующ, я бы даже сказал — мучителен.

Здесь ко всему этому не проявлено должного такта. Не проявлено уважения к самим этим пионерам, к их работе, к их самолюбию, к жизни их души. Отсюда их скованность, их замкнутость — каждый в самом себе. Отсюда — явное отсутствие контакта с Берестовым. Отсюда — и отсутствие нашего зрительского контакта с передачей как таковой.

Если подойти формально, поверхностно, кажется, что авторами передачи руководили лишь высокоположительные намерения. Они хотели преподать ребятам (за экраном и перед экраном) уроки поэтического мастерства. На самом же деле они отняли у ребят чувство целомудрия творчества. Они превратили их в статистов. Они устроили показуху.

 

Вот репортаж с агитпункта, передача «Навстречу выборам». Неудача? Да, неудача. Профессиональная, журналистская? Да, и профессиональная — не найден интересный объект, написан бледный, стандартный текст, трансляция идет в затянутом, вялом ритме. Но основа неудачи — опять этическая. Это формализм, это душевный холод тех, кто задумывал и вел репортаж, это обидная, оскорбительная для меня, зрителя, уверенность работников телевидения, что я стану смотреть и воспринимать то, что неинтересно им самим.

Прежде всего, конечно, предмет передачи, сам жизненный материал.

На агитпункте (№ 50—51 Ленинградского района), который с помощью телевидения оказался вынесен для всеобщего обозрения, не происходит ничего интересного. Избирателей пригласили специально для участия в передаче. Это пробуют скрыть, но это видно. Вопросы ведущего не только стандартны, они, по существу, вообще не требуют ответов или в лучшем случае предполагают короткую справку, то или иное сообщение фактического порядка.

Девушке восемнадцать лет. Ее интервьюируют. Вопрос формулируется так:

— Вы впервые будете выбирать? Это большое событие в вашей
жизни? Это так?

Следует ответ:

— Да, день выборов в местные Советы — это большое событие в моей жизни.

(Можно подумать, что мы на уроке немецкого языка. В самом вопросе есть уже все слова для ответа. Нужно только изменить порядок слов.)

И когда дальше репортер просит ту же девушку рассказать — «только коротенько!» — о себе, то в этом обращении так мало истинного интереса и вообще простого человеческого чувства, что девушка — вполне утешив репортера — отвечает лишь следующее буквально: «Работаю телефонисткой и чувствую себя полноправным гражданином своей страны».

А у нашего репортера вид все время какой-то рассеянный, ответы не слушает, переминается с ноги на ногу. Главное — для него — ни на ком не задержаться, перейти к другому. Пусть каждый получит свою минуту и сообщит, какого он года рождения...

Вот репортер тянет свой микрофон в новую комнату. Присутствующие здесь домохозяйки, пенсионеры сидят смирненько, не шелохнутся, поверх вязаных кофточек выпущены свежеотглаженные белые воротнички. Мизансцену репетировали, вероятно, дня три. Но ведущий подходит то к одной, то к другой из замерших, как перед фотографом, фигур и все повторяет: «Простите, что мы прерываем ваш разговор...»

Прерываем? Неплохо сказано! Слава богу, что хотя бы «разговор», а не, к примеру, «оживленную беседу». Если уж передача строится по принципу: «Не верь глазам своим! А верь только в то, что тебе в данную минуту говорится!» — тогда уже можно все...

Видимо, товарищ до этого работал на радио и еще как-то не осознал, что кроме микрофона есть экран, который, как минимум, контролирует слова репортера.

И так все время. Операторы не остановились ни на одном лице, взятом крупным планом, не всмотрелись ни в одного человека, не подкараулили ни одного простого и естественного движения души.

Спешка? График? Секундомер?

— Наше время истекло!

— К сожалению, у нас осталось очень мало времени!

— У нас нет времени, чтобы...

Но почему же всякий раз нет времени? Почему у организаторов передачи нет никакой веры в то, что люди, если уметь их «разговорить», скажут вдруг что-то искреннее, настоящее, идущее от себя и в то же время — общеинтересное?

В конце передачи, о которой идет речь, действие переносится на другой избирательный участок. Тут ведет репортаж молодая женщина, видимо, еще не очень опытный журналист, она сама говорит о себе, что, мол, волнуется очень.

Что ж, она и в самом деле ведет передачу более оживленно. Сообщает нам, что на агитпункте «идет своя интересная жизнь», что «ко дню выборов готовятся, как к празднику». Заканчивая передачу, резюмирует: «Здесь было сказано много хороших, взволнованных слов».

Дорогой товарищ, в том-то вся беда, что они не были сказаны, эти хорошие слова! В том-то вся беда, что вы не сумели помочь людям их сказать, опять же не «разговорили» их. Поэтому желание «приподнять» общий тонус передачи, взбодрить ее, дать ей характеристику от себя, впечатление наше если уж и изменит, то, пожалуй, только к худшему. Чему вы радуетесь? Ведь у вас ничего не получилось.

Последний штрих.

В передачу решено было внести элемент критики. И тогда серьезные, солидные мужчины, передавая друг другу микрофон, ведут такой диалог:

— Есть у нас еще недостатки! Не все хорошо!

— Это точно.

— Чего же не хватает нашей избирательной кампании? Работе избирательного участка?

— По-моему, вот так надо сказать: мало показываем на агитпункте кинофильмов.

И тогда председатель комиссии взял микрофон и мужественно сказал:

— Мы признаем этот недостаток.

...Может быть, автору скажут; мы вам верим, передача явно неудачная, да стоит ли обнародовать столь неприглядный факт?

Этот факт уже обнародован, ответит автор.

Он обнародован самим телевидением в тираже минимум 10 миллионов экземпляров.

 

Да, на телевидении обмануть нельзя!

Против этого восстает вся его природа — документалиста, участника события, оперирующего фактами и образами самой действительности.

Против этого восстает сам характер нашего общения с ним, сама «дистанция доверия», где интимность уже предполагает искренность — да, здесь это даже не искомое качество, а начало, точка отправления для всего остального...

И вот что великолепно:

Стоит работникам телевидения — дикторам, операторам, редакторам, режиссерам, драматургам, обозревателям, авторам текстов, кому угодно — отступить от правды, нарушить этот первый закон его нравственного кодекса, как немедленно и как бы автоматически здесь начинает действовать закон саморазоблачения лжи.

Чехов говорил: «Прежде всего, друзья мои, не надо лжи... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога — были и такие случаи, — но в искусстве обмануть нельзя».

Я не принадлежу к тем, кто уже сегодня видит в телевидении самостоятельное, вполне сформировавшееся искусство. Полагаю, процесс этот долгий и сложный. И, чтобы достичь степеней искусства, телевидению предстоит еще пройти нам неведомый, уходящий в будущее путь. Но прекрасные слова Чехова об искусстве и правде уже сегодня вполне могут быть отнесены и к телевидению.

Да, экран телевизора демаскирует фальшь.

Зритель телевидения не подвержен никаким иллюзиям. Может быть, в этом его недостаток. Но в этом и его сила. Если уж король голый, то телезритель видит только его наготу. Он просто неспособен (даже не то чтобы не хочет) накинуть на бедного подверженного насморкам короля воображаемые радужные покровы...

Вот эта обнаженность неправды, всяческой неправды на нашем комнатном экране, ее самодемонстрация, достигающая порой силы и степени гротеска, становится как бы защитной, оградительной реакцией и для самого телевидения и для меня, зрителя.

Экран, преувеличивая и демонстрируя фальшь, как бы тем самым отмежевывается от нее.

Я, зритель, легче распознаю, отделяю неправду от правды, дурной вкус от хорошего, подделку от настоящего и тем самым становлюсь не пассивным потребителем всего, «что дают», а зрителем требовательным и активным, знающим, что он хочет, что ему интересно и что неинтересно, что ни под каким соусом он не может принять.

И еще.

В предыдущей беседе я говорил прежде всего о свойствах самой телекамеры и телеэкрана. Каким будет художник телевидения, мы еще не знаем.

Теперь добавлю.

Если случится, что этот долгожданный Художник Телевидения, о приходе которого мы мечтаем и ждем, чтобы он собрал в кулак и послал в одному ему ведомом направлении все силы, все отличные «природные данные» телеискусства, — если он так и не явится, может наступить час, когда телекамера, телеобъектив, телеэкран как бы вступят в заговор со зрителем и направят все эти свои изначальные свойства против тех, кто обращался с ними и робко, и неискусно, и — прежде всего! — не вполне нравственно...

Итак, в сложном — обоюдном — процессе, каким является встреча телевидения и зрителя, как нигде, звучит и господствует нравственная тема. Да, это так. И я действительно убежден, что ни один вид зрелища, искусства, средства общения между людьми (назовите как хотите) не живет в такой степени по законам нравственного кодекса, как телевидение...

Нравственный кодекс здесь не только находится в глубоком внутреннем единстве, родстве с кодексом художественности. Нравственный кодекс здесь стоит как бы на защите художественности.

Телевидение — искусство высочайшего нравственного потенциала — таким видится будущее.

 

Нравственный кодекс телевидения...

На телевизионные студии приходит много писем. Разных. Есть и такие, авторы которых берут на себя роль добровольной цензуры, и особенно — цензуры нравов.

«Моя жена насмотрелась неореалистических фильмов и стала мне изменять. Прошу прекратить показ по телевидению зарубежных картин!»

«Моему сыну тринадцать лет, и я заметил — когда на экране целуются, у него краснеют уши... Долго ли еще телевидение будет развращать моего ребенка?»

Мне рассказывали товарищи с Московской студии телевидения, как мешает их работе, особенно каждой попытке сделать что-то новое или по-новому, это пристальное око ханжи, добровольно взявшего на себя охранительные функции. Он, ханжа, тоже хочет навязать телевидению свой «нравственный кодекс», нудный, бездарный и, конечно, неискренний.

Так вот. Автор надеется на своего читателя. Автор не станет объяснять, что нравственный кодекс телевидения с нравственным кодексом обывателя не имеет ничего общего.

 

Беседа четвертая

 

В поисках «второго зрения». — Изображение и звук. — «Рентген» характера. — Снова о Валентине Леонтьевой. — Тоже о дикторах. — Портрет как жанр. — Занавес открывается. — Михаил Светлов (два портрета). — Исполнительница солдатских песен. — Феликс. — Игорь Ильинский. — Только человек.

 

Начнем издалека.

В свои школьные годы вместе с товарищами я увлекался придуманной нами (или не нами) игрой, веселая память о которой живет во мне до сих пор. Мы отгадывали профессию незнакомых нам людей. В метро, на бульваре, в кафе-мороженое, при любых других подходящих обстоятельствах. Делалось это в спорах, часто с «пари», с подсчетом очков и с незамедлительной проверкой самым что ни на есть простодушным способом:

— Простите, гражданка, мы вот тут поспорили с товарищем,— какова ваша профессия?..

Мы не воображали себя детективами. В игре этой, напротив, было что-то поэтическое. Была, скорее, вот та отроческая романтика, которая сквозит в словах Олега из розовской пьесы «В поисках радости», когда тот — помните? — допридумывает, фантазирует, проникает в биографию старенькой «физички»...

И потом, уже после школы, долго еще во мне сидела эта инерция особой приглядки к соседу или прохожему. Едешь один в том же метро и почти бессознательно фиксируешь: детский врач, педагог, военный, хотя и в штатском, бесспорно, артист... и т. д.

И право же, процент ошибок, непопаданий был не так уж велик! Как-то замечали мы такие детали, подробности, которые обычно не замечаем. Как-то глаз был поставлен. А главное, на этом был сосредоточен интерес, на этом держали мы фокус своего внимания.

Если бы я попытался заняться этим сейчас, то, конечно, очень скоро убедился бы, что «дисквалифицировался».

Глаз наш скользит... Мы видим и не видим мир вокруг нас.

Открывать окружающий нас мир учит искусство.

Вот как сказал об этом Михоэлс:

«Искусство—не только отображение действительности, которую мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это — раскрытие действительности и одновременно раскрепощение спрятанной в этой действительности огромной образной энергии».

Мне нравятся слова об огромной образной энергии, которая спрятана в самой действительности и которую искусство призвано обнаружить, раскрепостить, заставить нести мысль.

Конечно, букет полевых цветов, несколько картофелин на плохо отесанной доске или сохнущее белье на фоне снежного ландшафта — это всего лишь предметы окружающего нас вещественного мира. Но для художника каждый из этих «сюжетов» может стать поэтическим событием. В букет вдруг ворвался круглый, удивительно благодушный подсолнух, он другие цветы растолкал и теперь сверкает, как маленькое золотое солнце, словно бы специально упавшее на землю, чтобы стать этим веселым подсолнухом... Картофелины на грубой доске заставляют подумать о простых, грубых и здоровых основах жизни, картофелины требуют к себе уважения, ибо вышли из земли и весомы, как сама земля... А простыни на веревке вдруг оказываются голубыми, светло-зелеными, розовыми и лиловыми — белый цвет, играя, воспользовался снегом и простынями как экраном, чтобы обнаружить таящиеся в нем и рвущиеся наружу иные — радужные цвета…

Художник—это умение вот так изобразить? Вовсе нет! Художник — что прежде всего умение, дар так увидеть.

Но, вероятно, я не открою Америки, если скажу, что ту же работу, ту же роль — роль образного открытия мира, его восприятия, по законам прекрасного (в широком, философско-эстетическом смысле) — способно порой выполнять и не только искусство. Это может быть взгляд другого человека, который «видит» и поможет «увидеть» нам. Это может быть наше особое душевное состояние. Это может быть что-то еще, заставившее вдруг на чем-то одном остановить наше внимание.

Но позволим себе еще одно, опять же «лирическое отступление».

...Вот уже много лет я живу в Замоскворечье, мои окна выходят в переулок, прямую на Климентовский собор, это очень известный собор, он есть в учебниках. И кругом много церквей, в том числе очень старых; может быть, наш район в этом смысле единственный... Вот и ходил я всегда мимо этих церквушек, ходил и пять и десять лет. Я все знал — и то, что это произведения старой русской архитектуры, и какой это век, и стиль какой. Когда мне говорили: снесли еще одну церковь, я — как все — отвечал, что это безобразие и что надо сохранять памятники старины, но, в общем, это меня не трогало, лично меня, и, может быть, даже я думал: таково движение жизни, что-то всегда идет на слом...

И вот в один прекрасный день (не помню, с чего и когда оно началось) эти церквушки вдруг словно взглянули на меня, открылись мне, заговорили. Словно отверзлись очи и свершилось чудо. Словно поднялись на колоколенки старые звонари, ударили в колокола; и этот чистый звон заполонил собой все вокруг, заставив звучать, кажется, самую синеву неба. Их осталось совсем немного, этих старых церквушек, — на Ордынке, в переулках Арбата, где еще? Но я вдруг с пронзительной болью почувствовал их человеческое содержание. Что за люди их делали. Что они в это вложили. Что хотели передать другим людям. Я увидел их чистые линии, их высокий замысел, я ощутил, мне передалось душевное движение того, кто это задумал и сделал... И когда теперь мне говорили, что такая-то церковь предназначена на снос, я вдруг чувствовал пронзительную боль, боль утраты и желание что-то делать, убеждать, драться, плакать, писать статьи и письма, то есть как-то противостоять тому, чему, увы, противостоять, видимо, уже было невозможно.

И речь вовсе идет не о том, что я, мол, «дорос», «дозрел» (и т. п.) до понимания архитектуры такого-то века. Речь идет о том, что я ее увидел.

Увидел как бы впервые.

Да, мы можем сто раз пройти по переулку или мимо вот этого дома и не видеть в нем того, что вдруг увидим сами или, скорее, увидит другой — не засоренный, не буднично рассеянный взгляд.

Возникает то, что в литературе называется остранением.

Вокруг этого термина в критической литературе нагорожено семь верст до небес. Но я беру его не как термин (с его историко-литературным шлейфом), а как русское слово, корень которого — «стран», то есть «странный».

Вот этим необычным, проясненным, отвлеченным от штампов видением мира, неожиданно открывающим суть, образ явлений, вот таким взглядом, каким обладают поэты, и наделяется телевизионный зритель, когда он внимательно смотрит в живое лицо человека, занявшее в эту секунду светящийся квадрат экрана.

По аналогии с «эффектом присутствия» назовем его «эффектом остранения».

Бесспорно, он возникает не всегда. Как, к слову сказать, даже во время живой, синхронной передачи мы далеко не всегда ощущаем и «эффект присутствия». Вот специально объявлено, и мы знаем (умом), что передающие камеры в самом деле находятся сейчас на Внуковском поле, и парашютисты высыпали из-под крыла самолета в самом деле именно в этот момент, — знаем, но не чувствуем этого; «эффекта присутствия» нет, и телевизионный кадр воспринимается как кадр кино.