Студопедия — ГОЛОС КАК ИНСТРУМЕНТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ГОЛОС КАК ИНСТРУМЕНТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ

 

Пение есть бытие

Р.М. Рильке

Голос есть личность

О. Мандельштам

Пение – чувство

собственного существования.

М. Мамардашвили

Пение есть истина, изливающаяся из сердца

Стендаль

Певец: «О, если б мог выразить в звуке…»

Слушатель: «Не можешь – не берись!»

Из фольклора вокалистов

 

ОБЛАСТИ РАССМОТРЕНИЯ

Не случайно в заглавие вынесен голос вообще, без уточнения его эстетического применения. Голос как эстетический феномен не может быть рассмотрен вне его функционирования на всех уровня развития человека, образно говоря «от первого крика до последнего вздоха». В отличие от всех других областей эстетической практики человека, обращённых преимущественно к зрению, голос есть звук, а, значит, феномен временн о й. Не будем относить его только к музыке: устная речь, хоть бытовая, хоть сценическая, хоть прозаическая, хоть поэтическая, хоть живая, хоть в записи – всегда развертывается в реальном масштабе времени.

Для наглядности сравним, например, три вида танца. Обрядовый танец архаической культуры экваториальной Африки, индийский танец-пантомиму и классический балет. Причём, сравнивать будем не общий вид танцоров, а только движения скелетов (например, при помощи компьютерной графики). Огромная разница движений, их эстетическая несравнимость будут очевидны. Предположим, что нам удалось заглянуть в гортани певцов этих же культур (вместо классического балета будет опера) в процессе голосообразования (аналогия со скелетами!). Некоторая разница, конечно, будет, но существенно меньшая, чем в сравнении телесных движений.

В процессе изложения мы подойдём к певческому голосу, причём, академическому оперно-концертному певческому тону. Сразу поясним, почему в аспекте эстетической антропологии нас будет интересовать в большей степени именно этот голос. Не музыка, не пение, а именно сам голос, тон, звук. Не требует особенного доказательства тот достаточно очевидный факт, что в национальных певческих традициях преуспевают и вообще участвуют певцы именно этих наций. Человек с хорошим слухом и достаточно развитой координацией голосового аппарата может сымитировать манеру другой нации более-менее, похоже, но петь постоянно и достичь успехов не сможет, особенно если народы отстоят достаточно далеко географически и расово. Например, европейцу трудно сымитировать тюркские или индийские манеры. А вот в европейском оперно-концертном пении только на протяжении эпохи звукозаписи преуспели представители всех четырёх рас, а в последние 20 лет южнокорейские и китайские вокалисты уверенно соперничают на конкурсах с итальянцами, породившими оперу.

При всём многообразии человеческой внешности сам голосовой аппарат (гортань) выглядит достаточно одинаково у представителей разных рас и наций, а, главное, у поющих и не поющих. Ни один фониатр не возьмётся по фотографиям нескольких гортаней, сделанных в одном масштабе, определить, кто является певцом, а кто нет. Врач сможет указать, где гортань мужчины, женщины, ребёнка, кто здоров, кто болен (и то в органическом, а не в функциональном смысле).

Итак, гортань, как о рган, имеющий очень небольшой разброс индивидуальных различий, способен издавать звуки огромного разброса силы, высоты, тембра, эмоционального содержания. Почему? Зачем? Что такое академический певческий тон? Зачем он людям? О чём он сообщает? Какая в нём всеобщность? Почему эстетика его именно такова? Нужны ли ответы на эти вопросы в принципе? Есть ли они?

Определённая узость специализации в XX веке коснулась не только фундаментальных и прикладных технических дисциплин вообще и образования в частности. Специализация добралась и до философии. Но крайне редко задаётся целью философского осознания своего дела артист, исполнитель, музыкант, большой мастер, полностью состоявшийся как художник, имеющий к тому же необходимый и достаточный интеллектуальный багаж. Если среди литераторов или композиторов какая-то вероятность появления философов своего дела ещё существует, то среди исполнителей эта вероятность близка к нулю. Причина – некабинетный характер работы, огромная отдача на сцене театра или концертной эстраде, гастрольная жизнь.

Как ни странно, наибольший интерес к философскому или хотя бы методологическому подходу проявляют академические оперно-концертные певцы (далее для краткости – вокалисты). Не будем утверждать категорически, но наиболее вероятным объяснением этой ситуации может быть более позднее по сравнению с другими музыкантами и актёрами начало профессиональной деятельности и более частая «отягощённость» ещё одним высшим образованием – техническим, медицинским или гуманитарным, полученным до начала профессионального певческого образования. Есть и ещё одно необходимое условие – свободное время. Исполнителю-инструменталисту для поддержания концертной формы нужен ежедневный многочасовой тренаж, а вокалисту при условии природной голосовой одарённости и хорошей школы времени на то же самое требуется гораздо меньше.

Возможно ещё одно объяснение. В пении, как ни в каком другом виде человеческой деятельности, остро выступает проблема объективного и субъективного. Реализация (объективизация) сугубо субъективного психического образования, коим является представление певца о предполагаемом будущем (всегда только будущем!) звучании собственного голоса осуществляется голосовым аппаратом, находящимся внутри тела вокалиста. Поэтому ощущения и восприятия (в том числе слуховые), поступающие в процессе этой реализации также субъективны и не совпадают с объективизированным результатом, например, аудио или видео записью. Не совпадает представление певца о собственном голосе и с тем, как этот голос воспринимается слушателями. Часто для достижения положительных изменений в объективном результате своей деятельности певцу приходится вносить в своё субъективное представление изменения противоположной направленности. Уже одно это может явиться побудительной причиной для философского рассуждения.

Творческий процесс в искусстве пения труднодоступен для анализа по разным причинам. Первый пример: пение бытует не только у разных народов и в разных социумах, но даже в рамках одного народа и одного социума оно может осуществляться в разных традициях. Второй пример: пение – искусство, существующее только в реальном течении времени, и фиксация явлений пения началась недавно по сравнению с изобразительным искусством или литературой – чуть более столетия. Все, что было раньше – зафиксировано только в литературном виде, в основном, мемуарно-эссеистского или художественного характера и доступно в лучшем случае историческому анализу.

Весьма обширная литература, посвящённая вокальному искусству, состоит из мемуаров вокалистов, книг о них же исторического характера, но не являющихся научной литературой в строгом смысле слова. Есть труды о голосе и пении акустиков, физиологов, вокальных педагогов, написанных по всем канонам научных работ. Разделить, разграничить эти работы бывает трудно: уж очень зыбок и трудно уловим сам предмет. Ещё хуже с философской стороной дела. Объясняется просто: вокалисты и вокальные педагоги по роду деятельности – практики. К науке и философии относятся настороженно. Но именно певческий голос в системе взглядов эстетической антропологии может сыграть решающую, собственно антропологическую роль. Объясняется опять же просто. Любой вид художественной деятельности – само собой – функция мозга. Но – каков инструмент реализации! Ведь для пианиста или скрипача (не говоря уж об изобразительном искусстве или балете) деятельность рук (ног, тела) в принципе не отличатся от работы этих же рук в любом другом производственном процессе: руки (и всё остальное) для этого и сформировались в ходе эволюции. Совсем не то – голос. Согласимся, что есть люди (а сейчас, к сожалению, таких большинство), которые за всю жизнь ни разу не запели, по крайней мере, осознанно и в трезвом виде. Правда, сейчас в быт вошло караоке, но лучше бы не входило! Народ «запел», но, как и всегда, не думая о том, что прежде чем брать в руки микрофон, надо бы поучиться.

Ограничим предметную область. Под голосом и пением в дальнейшем изложении будем понимать только академический певческий тон и европейское академическое оперно-концертное пение без электроусиления (без микрофонов). Почему этот и только этот вид голосовой деятельности человека мы видим пригодным для исследования и самоисследования человека в эстетической антропологии будет видно из дальнейшего изложения.

Ещё более сузим круг внимания. О вокальной музыке и её исполнителях (оперных и камерных) написано много и хорошо. Нас будет интересовать не музыка и не пение, как музицирование при помощи голоса, а сам певческий тон, как нетривиальная функция тривиального органа и та информация, которая в этот тон вкладывается (сознательно или нет), этим тоном переносится и слушателем воспринимается (сознательно или нет). Но прежде чем углубляться в обозначенный предмет, в его философию, историю и эстетику определимся с голосом обычным, голосом как таковым, имеющимся у каждого здорового человека.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ СЛОИ ВОСПРИЯТИЯ ГОЛОСА

О человеке можно очень много узнать по голосу. Также и сам человек может многое познать и открыть в себе через голос и его совершенствование. Итак, зададим простой вопрос, что мы слышим, когда слышим голос другого человека?

Представляется, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации, генерируемой голосовым аппаратом, в том, что она сигнализирует о жизни. Мы слышим, что это голос живого существа, а не шум листвы, дождя или прибоя, вой ветра и т.п. О жизни может сигнализировать и шум дыхания, и топот ног, но звук голоса порождается специфическим органом для этого предназначенным.

Далее, на втором слое восприятия мы слышим, что это звучит голос именно человека как биологического вида. Какая информация? Вспомним «Маугли» Киплинга: «мы с тобой одной крови – ты и я!».

В третью очередь, воспринимается пол звучащего или звучащей одновременно (!) в сочетании с возрастом: мужчина, женщина – слышим! Ребёнок – пол не прослушивается однозначно. Подростки – он, она – слышим! Старый человек – мужчина, женщина – слышим.

Четвёртый слой восприятия – предположительные физические данные по высоте тона: низкий – большой, высокий – маленький. Это диктует генетический опыт. Исключения, конечно, имеются с точностью до наоборот, но они могут быть восприняты только сознанием опытного наблюдателя. Это можно определить как восприятие физиологического статуса звучащего субъекта, его гормональной мощи, здоровья, силы. Это связано и с предыдущим половым фактором восприятия и с понятием красоты, как биологической целесообразности (И. Ефремов «Лезвие бритвы»).

Пятый слой восприятия – это эмоция, которую несёт голос: нейтралитет, агрессия, испуг, радость…

Всё перечисленное относится к так называемой экстралингвистической коммуникации (внеречевой, внеязыковой)и является доминирующим в восприятии голоса. И только в последнюю очередь (шестой слой восприятия) воспринимается слово, в фонетическом составе которого звучит голос, воспринимается язык. Уточним, что из шести приведённых слоёв восприятия – пять работают на глубинном подсознательном уровне, синхронно и, практически, мгновенно. Всё это – познание другого человека, то есть антропология, хотя пока ещё не эстетическая.

В экстралингвистическую коммуникацию входят непроизвольные голосовые реакции (далее – НГР) и голосовые сигналы доречевой коммуникации (далее – ГСДК). Это не одно и то же: НГР по определению возникают в реальных жизненных ситуациях и в них осознание собственного голоса или отсутствует (не до этого, да и зачем?), или происходит «постфактум»: «я закричал от боли», «я завизжала от ужаса». ГСДК потому и сигналы, а не реакции, что могут издаваться произвольно и целесообразно, а, значит, осознанно. Именно они, как правило, изображаются в языке междометиями: «Э-э-эй!!!», «Ай-яй-яй!!!» (крик), «У-у-у-у!!!» (вой) и т.п. Эмиссия ГСДК возникает опять же в реальных жизненных ситуациях при необходимости подачи сигнала на расстояние, недоступное для распознавания речи или при необходимости выплеска эмоций. Так, например, в сильном эмоциональном возбуждении человек может потерять способность говорить и начинает рыдать или хохотать (истерика). Обратим внимание на разную интенсивность сигналов: плакать – рыдать, смеяться – хохотать. Плакать и смеяться можно и беззвучно.

У Л.Н. Толстого в рассказе «Солдаткино житье» есть такая фраза: «Мать села к гробику и тонким голосом стала причитать и завыла». Здесь показано, как женщина, находясь в экстремальном эмоциональном состоянии, теряет способность речи (причитание) и переходит на неречевой звук (вой). Причем, даже причитать она начинает не свойственным для нормальной речи голосом – тонким.

Не пожалеем места на развернутую цитату: «…С тех пор по ночам он (волк. – В.Е.) стал подходить к зимовью. Он научил Гуськова выть. Волк устраивался на задах зимовья и затягивал свою жуткую и острую, на одном длинном дыхании, песню. Все на свете меркло перед ней – настолько тонким режущим лезвием, взблескивая в темноте, подступал этот голос к горлу. Страдая, что не может ни чем пугнуть зверя, Гуськов приоткрыл однажды дверь и в злости, передразнивая, ответил ему своим воем. Ответил и поразился: так близко его голос сошелся с волчьим. Ну что ж, вот и еще одна исполненная по своему прямому назначению правда: с волками жить – по-волчьи выть. «Пригодится добрых людей пугать», – со злорадной, мстительной гордостью подумал Гуськов. Он прислушивался к волку и с какой-то радостью, со страстью и нетерпением вступал сам. Зверь, где нужно, затем поправлял его. Постепенно, ночь от ночи, Гуськов, догадавшись надавливать на горло и запрокидывать голову, убрал из своего голоса лишнюю хрипотцу и научился вести его высоко и чисто, поднимая в небо взвинчивающейся спиралью. В конце концов, волк не выдержал и отступил от зимовья. Но Андрей теперь мог обходиться и без него. Когда становилось совсем тошно, он открывал дверь и, словно бы дурачась, забавляясь, пускал над тайгой жалобный и требовательный звериный вой. И прислушивался, как все замирает и стынет от него далеко вокруг». Сибирский писатель В.Г. Распутин в повести «Живи и помни» удивительно точно отразил не только эмоциональную природу ГСДК и их роль в самопознании, но, более того – единую природу голосовой активности человека и зверя, показал пусковой момент – слуховое представление и подражание и даже описал технологию: герой повести «научился» выть, для чего необходимо было приподнять гортань и запрокинуть голову. Писатель дал зрительный образ звука – «взвинчивающаяся спираль», а, главное, – эмоциональную природу голоса: «в злости», «совсем тошно», «добрых людей пугать».

Не слово, а тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке, и сигнализирует о них другому человеку. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне и имеют под собою основу значительно более древнюю в эволюционном отношении, чем речь. Эти сигнальные механизмы формировались и работали у наших далеких предков не только в доречевой, а и в дочеловеческий период их существования. Они (механизмы), обслуживали, прежде всего, экстремальные ситуации, связанные с действием трех основных биологических поведенческих программ: сохранения вида (половая), сохранения индивида (пищевая, оборонительная), доминирования или подчинения в стае (коммуникативная).

Осознание себя в речи происходит, как правило, только на содержательном и эмоциональном уровнях: «знаю, что говорю, знаю, что чувствую». Речевой голос сам по себе осознаётся только в специальных процедурах (постановка голоса у актёров), а в художественной деятельности голосовой аппарат работает автоматизировано, на сформированных навыках, управляемый содержательно-интонационными стереотипами языка и эмоциональным фоном высказывания. Вспомним диктора советского радио Ю.И. Левитана – его голос приковывал не только в сводках Совинформбюро или в сообщениях о первых космических полетах, но и в повседневных «последних известиях». А голоса великих трагиков прошлого Томмазо Сальвини, Ваграма Папазяна? Они гастролировали по всему миру в драматических спектаклях, играя на своем языке, и их все понимали, зная содержание «Отелло», к примеру, или «Гамлета», зритель слушал в их голосах, что и как переживали артисты, и было не важно, на каком языке они говорят.

 

 

ГОЛОС И ПЕНИЕ КАК ВЫРАЖЕНИЕ СУЩНОСТИ

В. фон Гумбольдт: «Звук рождается в нас, как трепетный стон, и изливается из нашей груди, как само дыхание бытия … он соединяет в себе человека и мироздание … в членораздельном звуке проявляется сущность мышления, а в нечленораздельном – сущность чувства … Пение являет собой не только характеристику человека как «вида живых существ», оно скорее существенный внутренний атрибут человека, с которым непосредственно или опосредованным образом связаны другие атрибуты. Пение всегда выражение внутреннего, оно всегда глубинно и никогда – поверхностно. В пении человек проявляет свою сущность. Здесь происходит встреча человека с бытием…» (Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. «Прогресс», М., 1984, стр. 82).

Крупнейший музыковед, академик Б.В. Асафьев: «… если человек запел … если у него хороший голос и его пение естественное и если он ещё талантливый, выражающий смысл исполняемого артист, – люди покорены. Пением человек уже выключается из серой, привычной ежедневности … Наш плоский («читательный», а не для слушания) говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот, по ним – тоска. Больше того: теперь за один голос (за его качество) люди готовы певцу простить и глупость, и чувственную наглость, чванность пошляка и дурной вкус – лишь бы голос, человеческий выразительный голос!» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. «Музыка», Л., 1971, стр. 215).

«…человек может заявить: Пою, следовательно существую» – canto ergo sum, а не только по-декартовски cogito ergo sum. Если формула Декарта провозглашала триумф рационализма, то утверждение canto ergo sum мы могли бы принять за провозглашение начал эстетического сознания» (Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. – М.: «Аграф», 2003, стр. 84).

На наш взгляд, голос является выражением сущности человека. Интересно, что голосом можно изобразить эмоцию, которая реально в данный момент не переживается («искусство представления» во французской театральной школе), но при самом высоком уровне самоконтроля невозможно скрыть в речи реально переживаемую эмоцию. На этом явлении основаны некоторые методики спецслужб типа «детектора лжи». Даже если те, кто слушает говорящего, не воспринимают непосредственно его эмоциональные процессы, специальная аппаратура объективно покажет изменения акустического спектра голоса в однозначном соответствии с изменениями эмоционального самочувствия говорящего. Возможно, голос не даёт скрыть эмоцию, именно потому, что механизмы голосовой функции глубинны и прямо связаны с эмоциональными процессами. Эволюция и отбор закрепили в голосовой функции в качестве главного назначения отражение, выход вовне эмоциональных процессов, происходящих в организме индивидуума здесь и сейчас. Переживаемая эмоция является причиной изменений голоса в речи (экстралингвистическая составляющая). Определённый градус накала эмоций (для каждого свой) может быть пусковым механизмом эмиссии непроизвольных голосовых реакций и голосовых сигналов доречевой коммуникации. С другой стороны, некоторый градус эмоций может являться тормозящим фактором в отношении речи («перехватило горло», «душит гнев», «рыдания не дают говорить» и т.п.). Изменения голоса под влиянием эмоций не являются только и исключительно феноменом субъективного восприятия. Способность воспринимать эмоции другого человека, выражаемые его голосом, хотя и являются врождёнными, тем не менее, поддаются как развитию – эмоциональная чуткость – так и деградации – эмоциональная тупость, чёрствость. В последние десятилетия эмоциональные изменения голоса поддаются приборной объективизации, вплоть до точного количественного и однозначного качественного соответствия определённых компонентов акустического спектра голоса выражаемой эмоции. Надо дополнить сказанное тем, что тембр голоса вообще является столь же индивидуальным и неповторимым как узор папиллярных линий. На этом явлении основана современная технология «голосовых ключей», «голосовых пропусков». Подделать эти «ключи» невозможно.

Один из поведенческих, этических компонентов европейской цивилизации – табуирование НГР и ГСДК, громкой речи и т.п. В противовес этому существуют психотерапевтические методики «выкрикивания» и «выпевания» накопившегося нервного напряжения, снятия стресса через голос. У итальянцев есть термин «sfogo» – умение «отвести душу». У многих это – пение. Кстати, чисто российское «sfogo» – ненормативная лексика может рассматриваться как замена табуированных НГР и ГСДК. В японской методике подготовки менеджеров есть упражнение: громко петь посреди городской площади. По расчетам разработчиков это снимает психологические барьеры в общении.

В предлагаемом тексте уже отмечалось, что в философском осмыслении искусства вообще и музыки в частности феномены человеческого голоса и пения рассматриваются не часто. Тем более важно каждое высказывание. Приведём ещё несколько цитат, явно способствующих выходу к эстетической антропологии.

Французские исследователи голосовой педагогики и пения Жаклин и Бертран Отт: «Голос – это первичная музыка, это озвучивание человека, он его первый мелодический и ритмический инструмент. С того дня, когда человек обнаружил, что природа наделила его голосом, он стал его культивировать как инструмент, требующий соответственной его природе техники» (цит. по Андгуладзе, стр. 136).

Грузинский певец, педагог и философ Н.Д. Андгуладзе: «Голос не является только внешней характеристикой вокального искусства. Звук голоса выражает всю глубину переживания и вдохновения, художественный уровень пения. Со времён античности философы хорошо понимали это, но, к сожалению, исследователи, теоретики вокального искусства, критики (если не учитывать редкие счастливые исключения) упрямо не желают признавать эту материю. Это когда вся теория Асафьева основана на понятии певческого (именно певческого) тона!» (Андгуладзе Н. там же, с. 84).

Можно привести достаточно высказываний о голосе и пении от античности до нашего времени, подтверждающих основную идею: голос и пение не равны, голос ценностно самодостаточен, голос и пение помимо музыкальной и драматической выразительности несут в себе антропологическую составляющую.

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

ВЫЯВЛЕНИЯ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Изначально уважая читателя, мы отдаём себе отчёт в том, что искусство европейского академического оперно-концертного пения в настоящее время не является популярным демократическим видом искусства. При том обилии вариантов пения, которое предоставляют сегодня СМИ, можно предположить, что в эстетическом опыте и информационном багаже современного высокообразованного интеллектуала академический певческий голос, слуховые представления о нём, и информация о вокальном искусстве может не занимать сколько-нибудь значимого места. Вероятно, хотя бы самый беглый рассказ с современной профессиональной и научной позиции о том, что такое голос и пение поможет читателю соотнести их общим направлением эстетической антропологии.

При всём многообразии академической вокальной музыки она остаётся, по преимуществу, искусством романтическим. Певец, приступая к исполнению, должен отключиться от обыденности и перейти в некоторое изменённое осознание себя. Это относится не только к пению в процессе исполнения вокальной музыки, но и к пению, так сказать, технологическому, учебному, разогревочному, тренировочному – то есть, к любой эмиссии (издаванию, испусканию, выходу, извлечению) академического певческого тона.

Мы уже договорились называть необыкновенных людей, имеющих от природы необыкновенный дар и являющихся главными действующими лицами в истории вокального искусства термином вокалисты. Точно также договоримся их необыкновенный Божий дар, т. е. природную постановку голоса или по-другому – голос, поставленный от природы называть термином Голос (с большой буквы). Вот, у всех людей – голос, а у вокалистовГолос! Хотелось бы не усматривать в этом ни малейшей иронии. Мы устанавливаем рабочую терминологию.

Итак, мы разбираемся в феномене «Голос». Можно ли этот феномен отнести только к биоакустике или он является всё-таки по преимуществу социокультурным явлением? В пользу отнесения к сфере биоакустики могут быть приведены факты из жизни животных и птиц. Известно, что некоторые птицы способны имитировать любые звуки человеческого голоса. Получается, что если птица по какой-то своей природной необходимости способная к имитации, не услышит некоторого звука, то и имитации не будет. С этой позиции Голос – явление социокультурное: человек может от природы обладать великолепной мощной гортанью, гармоничными резонаторами, сильным дыханием, но если в его жизни не произойдёт встреча с Голосом, то носитель «аппарата» может так и не узнать о своих возможностях.

С другой стороны, есть «поющие» обезьяны. Так называемые зеленоносые мартышки или «поющие гиббоны» безо всякой имитации в своём естественном поведении издают звуки весьма похожие на высокие тоны женского певческого голоса. Сразу замечу, – сам слышал в зоопарке Санкт-Петербурга, – что сходство возникает, прежде всего, из-за отчётливо слышимого фальцетного режима (высокого, «тонкого» голоса – для читателей, незнакомых со специальной терминологией) и… вибрато (этим термином называется периодическая пульсация голоса по высоте и силе примерно 5-8 раз в секунду). Возможно, и менее экзотические животные издают звуки, определённо напоминающие певческий тон. Вспомним, что голос плохого певца (или плохой голос) называют «козлетон», а у итальянцев есть аналогичный эпитет «воче каприна» (capra – коза). Кстати, здесь опять выступает дефект вибрато как показатель, определяющий сходство с неэстетичными голосовыми проявлениями животного. Исходя из общепринятого тезиса о том, что в человеческом организме нет ничего лишнего и ненужного, а есть колоссальные резервы, – можно предположить, что периодически модулированный по высоте и силе звук является носителем какой-то принципиально важной биологически значимой информации, никак не связанной с социокультурным контекстом.

Биологически значимую информацию, передаваемую и воспринимаемую в рамках одного вида (об этом уже упоминалось) интерпретировать гораздо проще: лидерство в стае, половая идентификация, сигналы о наличии пищи, сигналы опасности… Информация, передаваемая и воспринимаемая в межвидовом общении, расшифровывается труднее. Самые простые примеры: понимание собакой интонации человека, понимание человеком или собакой угрожающего шипения кошки, восприятие людьми птичьего пения – высокая эстетическая оценка и поэтизация.

Обратим внимание, что биологически значимую информацию несут звуки, издаваемые специфическими органами птиц, животных и человека, а не вообще любые шумы, возникающие в процессе жизнедеятельности организма, например, при движении. Безусловно, такие звуки в чём-то не менее значимы так же как информация, передаваемая запахами. Но это уже предмет другой науки.

Если хоровое пение понимать не как вид музыкального искусства, а как коллективную эмиссию звуков голоса группой живых существ безо всякой практически полезной цели кроме создания некоего психо-акустического поля, в котором происходит взаимный обмен информацией и энергией, то оно не является специфически человеческим феноменом. В этом замечены многие биологические виды, обитающие на земле, в воздухе и в воде.

Напомним, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации, генерируемой голосовым аппаратом, в том, что она сигнализирует о жизни (вспомним слои восприятия). И эту «живость» придаёт звуку именно его периодическая модулированность. Не случайно в пении звук без вибрато иногда называют «неживым».

Итак, вероятнее всего следующая последовательность возникновения феномена «Голос»:

ü первый этап: в основе биоакустический сигнал несущий ту же информацию внутри- и межвидового общения, что и у животных;

ü второй этап: постепенное формирование речевого общения вытесняет или резко ограничивает применение голосовых сигналов доречевой коммуникации и снижает роль экстралингвистической коммуникации вообще. Напомним, что ГСДК следует понимать не только как период развития коммуникативной функции ребёнка, но как период развития коммуникативной функции человека как биологического вида в целом;

ü третий этап: осознание социумом наличия у отдельных его представителей дополнительных внеречевых возможностей использования голоса, оценка этих возможностей как экстраординарных и последующее включение их в социокультурный контекст.

Как свидетельствует ряд антропологических, этнографических и культурно-исторических данных таковое включение носило, скорее всего, культовый и целительный характер. Сами же экстраординарные голосовые возможности, вероятно, способствовали становлению их носителей в качестве шаманов и жрецов.

Обратим внимание на классическую диалектическую триаду: ГСДК – голос (речи) – Голос. Не исключено, что феномен Голоса в его теперешнем виде мог у отдельных личностей проявляться задолго до возникновения известного нам социокультурного контекста. Если учесть, что традиция академического пения насчитывает только 400 лет, современная мужская певческая технология имеет исторически зафиксированный срок менее двухсот, а техника звукозаписи существует только век, то вывод напрашивается более чем неожиданный. Судя по мифам, легендам, письменным и изобразительным историческим источникам Голос и пение не были часто встречающимся явлением культуры (в т.ч. религиозных культов). Во всяком случае, их роль была несравнима с ролью архитектуры, скульптуры, письменности, литературы, в т.ч. чтения под музыку и собственно музыки. Вероятно, пение в теперешнем понимании звучания голоса было редчайшим феноменом, воспринимавшимся как чудо. Достаточно вспомнить легенду об Орфее.

Как любая экстраординарная способность человека – Голос может быть интерпретирован или как наследие далёкого прошлого, когда он играл важнейшую коммуникативную роль, или, наоборот, – как непознанная людьми резервная способность, рассчитанная на применение в далёком эволюционном будущем. Во втором варианте мы, как Том Кенти Марка Твена колем орехи большой королевской печатью, не догадываясь об истинном её предназначении. А те некоторые общие черты, имеющиеся у голосов живой природы с Голосом можно считать «пробой пера» Господа Бога или «прикидками эволюции».

Напрашивается сомнение: вправе ли мы ставить использование Голоса в европейской оперно-концертной культуре на высшую ступень реализации этого биоакустического и социокультурного феномена? Не найдётся ли в других культурах и других эстетических системах примера более всесторонней и совершенной реализации?

В других культурах найдётся много чего. Достаточно вспомнить индуистские и буддистские мантры, тувинское двухголосное пение, азербайджанский мугам, возгласы муэдзинов на минаретах, мелизмы синагогальных канторов и тирольский йодельн. Но придётся признать: ни кто из мастеров вышеперечисленных традиций не выдержит соревнования с вокалистами хотя бы по одному из следующих параметров:

ü озвучивание закрытого акустического объёма вмещающего до трёх и более тысяч слушателей без электроусилительной аппаратуры;

ü высокая помехоустойчивость звучания: динамическое и тембровое соревнование с симфоническим оркестром;

ü длительность звучания: некоторые оперные партии имеют более часа чистого времени звучания;

ü практическая ежедневность голосовой нагрузки с высокой эмоциональной отдачей, актёрским и пластическим компонентами;

ü многолетняя (до сорока и более лет) сценическая деятельность на разных языках с перемещением по часовым и климатическим поясам с большой дополнительной нервной нагрузкой.

Так что же такое Голос и возможно ли его описать какими-то выражениями, не прибегая к языку традиции вокалистов? Допустим, что биоакустическая и социокультурная природа Голоса составляют некое единство по принципу дополнительности. В человеческом существе как в центре (мозг) так и в периферии (дыхание, гортань, надгортанные полости в единстве именуемые «рупором») заложены некоторые возможности, которые у одних индивидуумов реализуются, а у других – нет. По каким причинам реализуются или не реализуются – другой вопрос. Если реализуются, то в какой мере и почему – тоже.

По данным палеонтологии и палеоантропологии человек в современном биологическом статусе существует около 30 – 50 тысяч лет. Есть в этих науках направления, приводящие не менее убедительные обоснования оформления человека как биологического вида в гораздо более давние эпохи, отстоящие от современности на миллионы лет. Неожиданность вывода в следующем: не могли эволюционным путём сформироваться функция и орган для совершенно бесполезного занятия (вспомним Оскара Уальда: «Всякое произведение искусства совершенно бесполезно»). Не могли бесполезные орган и функция десятки или сотни тысяч лет передаваться из поколения в поколение в ожидании последних столетий! Кстати, о передаче! Вот и ещё один довод: дети и внуки людей имеющих Голос совсем необязательно имеют его тоже. Певческие династии в отличие от любых других музыкальных династий скорее исключение, чем правило. Вроде бы всё налицо: и генетические и социокультурные условия. Ребёнок растёт у поющих родителей, даже становится музыкантом, а Голоса не имеет. А может быть имеет, но почему-то не выявляется? Почему?

Есть известный рассказ Ираклия Андроникова «Горло Шаляпина», в котором Андроников пересказывал беседу с великим русским трагиком А.А. Остужевым. Суть рассказа в том, что юный Остужев заглянул в горло (если точнее – в зев) Шаляпину. Увидев хорошо растянутые полости и сравнив с тем, что увидел у себя, пришёл в уныние, но длительной тренировкой добился аналогичного результата, который продемонстрировал Андроникову, приведя последнего в восхищение. Надо сказать, Остужев отличался необыкновенно красотой и силой речевого голоса даже в свою эпоху мастеров сценической речи. Андроников, в свою очередь, тоже. Сейчас трудно представить себе литературоведа (не актёра, не певца!), говорящего без микрофона перед заполненным до отказа большим залом филармонии Санкт-Петербурга. Андроников регулярно выступал там с сольными (!) концертами «Устные рассказы». Прекрасная иллюстрация развиваемости органа (в данном случае – зев, как часть рупора) и функции (голос).

Безусловно, развитие рупора, в т.ч., видимой его части, строение и состояния зубов и твёрдого нёба, подвижность мягкого нёба, языка и губ, играют существенную, а иногда решающую роль в формировании профессионального тембра. Есть даже способы протезирования твёрдого нёба и зубов для певцов. Казалось бы, решающим фактором являются голосовые складки. Но В.П. Морозов в своей резонансной теории убедительно опровергает примат гортани в пении, так как индивидуальные различия менее всего видны в строении голосовых складок.

И где Голос? В гортани? В глотке? Во рту? Получается, что там, где функция – в мозгу. Закончим наш неожиданный вывод. Функция сформировалась для чего-то совсем другого, а Г




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Исполнение расчетных обязательств с использованием банковских карт | БЕССМЕРТИЕ

Дата добавления: 2015-06-29; просмотров: 452. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Именные части речи, их общие и отличительные признаки Именные части речи в русском языке — это имя существительное, имя прилагательное, имя числительное, местоимение...

Интуитивное мышление Мышление — это пси­хический процесс, обеспечивающий познание сущности предме­тов и явлений и самого субъекта...

Объект, субъект, предмет, цели и задачи управления персоналом Социальная система организации делится на две основные подсистемы: управляющую и управляемую...

Понятие метода в психологии. Классификация методов психологии и их характеристика Метод – это путь, способ познания, посредством которого познается предмет науки (С...

ЛЕКАРСТВЕННЫЕ ФОРМЫ ДЛЯ ИНЪЕКЦИЙ К лекарственным формам для инъекций относятся водные, спиртовые и масляные растворы, суспензии, эмульсии, ново­галеновые препараты, жидкие органопрепараты и жидкие экс­тракты, а также порошки и таблетки для имплантации...

Тема 5. Организационная структура управления гостиницей 1. Виды организационно – управленческих структур. 2. Организационно – управленческая структура современного ТГК...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия