Чехов … 364 13 страница

Здесь вся тема «Лавровых». Но в отличие от романа (и к невыгоде «Прощания»), сложная история прихода к революции юноши из буржуазной семьи вмещена в невероятно краткий срок, в считанные часы и как-то «сплющена».

Дело не в поведении Смурого, совершенно правдоподобном. Поток небывалых событий мог увлечь Смурого, вдохнуть в него новую искру и положить начало решительному повороту в его судьбе. Дело в мотивировке резкого перелома. В «Прощании» отсутствует неизбежная кривизна пути. Нет «тормозов», нет необходимых психологических этапов. Все происходит молниеносно.

Смурый говорит Николаю о разрыве с близкими: «Я очень об этом думал». Но мы почти полностью процитировали мысли Смурого, вернее хаос мыслей, пробегавших в его мозгу. Детская елка, гимназистка, пожавшая ему пальцы на гимназическом балу, смутное сожаление: «неужели все это отодвинется так далеко, словно было

 

в другой жизни?». Никаких дум об уходе из своего мира не было. Во всяком случае, читатель об этом ничего не знает. Поэтому столь бесповоротно сформулированный Смурым разрыв с семьей, с близкими представляется слишком скоропалительным, предписанным персонажу автором.

А Борис Лавров действительно много думал, мечась в разные стороны — к либеральному депутату Государственной думы, к великому князю Дмитрию Павловичу, к Фоме Клешневу, — пока наконец выбрал последний путь. После предоктябрьской встречи с Клешневым, после того как Борис по собственной воле, сознательно выполняя поручение Клешнева, члена Военно-Революционного Комитета, рядом с большевиками-солдатами участвует в низвержении Временного правительства, совершенно естественно услышать от него те слова, которые в «Прощании» принадлежали Смурому. Решение порвать со своей средой, окончательно переступить порог, отделяющий Бориса от борцов за новый мир, — итог его предыдущих исканий и блужданий, искренних и напряженных.

В «Прощании» Смурый изливает душу перед чело-ком едва знакомым. Во второй редакции «Лавровых» Борис произносит свою горячую исповедь, свой новообретенный символ веры перед тем же солдатом-большевиком Николаем Жуковым. Образ этот перенесен целиком из «Прощания». Во второй редакции «Лавровых» развернута дополнительная сюжетная линия Борис Лавров — Николай. В новой начальной главе романа описана жизнь семьи Лавровых летом 1914 года на даче в Разливе. Борис, кончающий гимназию, заводит знакомство с молодым рабочим железнодорожных мастерских. Они плывут наперегонки. Борис не выдерживает состязания, задыхается, и Николай помогает ему. (Эпизод, пожалуй, несколько надуманно-аллегоричен, что противоречит всему строю прозы Мих. Слонимского.) Борис испытывает чувство благодарности. «Но дружба не получалась».

Борис записывается добровольцем. Николая призывают в армию. Они случайно встречаются на улице. Борис восторженно рассказывает: «Я хочу сразу, побыстрей, а то вдруг война кончится, и как же тогда?» Николай угрюмо отвечает: «А чего вам? Отвоюем за вас».

 

Борис не уступает: «Почему за меня? За всех. Все же, весь народ...»

Несмотря на то что Борис оказывает Николаю немалую житейскую услугу (он покупает ему хорошие сапоги в офицерском магазине), Николай не склонен расчувствоваться. Борис недоумевает, почему Николай не разделяет его восторгов.

«— Не поймете, — сказал он. — Судьба у нас разная».

Судьба сводит их в октябрьские дни. И пылкие слова Бориса о новых, революционных убеждениях, сказанные Николаю, психологически намного оправданнее, нежели тот же монолог Смурого перед почти незнакомым солдатом. В новой редакции характер Бориса постигнут глубже.

Концепция художника — образная концепция. Обогащенное видение масштабов событий, их горизонта, грандиозных исторических сдвигов и отчетливо наблюденных движений человеческой души — обогатило сюжет. В новых поворотах сюжета обрели новые грани и образ Бориса, и образ Клешнева. Отчетливее, рельефнее, убедительнее обозначилась в их взаимоотношениях важнейшая историческая закономерность эпохи.

 

 

Что идея произведения — не тезис, обязательно предшествующий творческому процессу, наглядно видно по творческой истории «Идиота». Ее можно детально проследить по сохранившимся записным книжкам Достоевского. Она сложна и запутана. Мы остановимся только на ее главных вехах.

Как известно, Достоевский внимательно следил за уголовной хроникой своего времени. На одной из первых страниц записных книжек по «Идиоту» мы читаем: «История Миньоны (одна из предполагаемых героинь будущего романа. — Е. Д.) — все равно, что история Ольги Умецкой». Кто же такая Ольга Умецкая? В 1867 году в печати много писали об уголовном деле помещиков Умецких. Они настолько жестоко обращались со своей пятнадцатилетней дочерью Ольгой, что она в отчаянии попыталась поджечь родительскую усадьбу.

 

Достоевский болезненно и чутко откликался на факты бесчеловечного отношения к детям. Это видно и по его произведениям, и по многим главам «Дневника писателя». Дело Умецких, естественно, возбудило у Достоевского жгучий интерес. Но кроме общей темы детских страданий, Достоевского, несомненно, заинтересовала душевная физиономия пострадавшей. По описанию газетного хроникера, выражение лица у ней было «пугливое и сосредоточенное, говорила она тихо, смущенно и краснела».

И это робкое, забитое существо отважилось на отчаяннейший поступок, на поджог!

Мучительное сплетение взаимно исключающих, противоположных чувств, раздвоенные души и, в особенности, «кроткие бунтующие» (вспомним заголовок главки одного из рассказов — «Кроткая бунтует») неотразимо привлекали Достоевского. Впечатления от дела Умецких падают на давно подготовленную почву. Из Ольги Умецкой воображение художника — легко, по-видимому, — рождает образ Миньоны. Это — дочь помещика. Ее «не кормили, хотела повеситься, с веревки сняли». Миньона «ужасно забита, ужасно робка» и в то же время «страшно как ехидна про себя, дерзка и мстительна». Мстительна не на деле, а в мечтах. Мечтает она беспрерывно. «Миньону страшно притесняют, держат хуже служанки» (она живет приемышем у родственников, в разорившемся помещичьем семействе порядочной фамилии). Миньона ненавидит это семейство. Она воображает, как она им отомстит: «всем отомстит, захлебнется в золоте». Для мести нужно богатство. Как этого достигнуть? «Миньона хочет скорей быть скверной женщиной». Страшный ответ, подсказанный муками и жаждой мщения.

Образа Миньоны в «Идиоте» не оказалось (ниже мы укажем, какие черточки Миньоны перешли в роман). Не оказалось и героя, который появляется в первой же сюжетной наметке и с самого начала назван Идиотом. Поразительно, до чего непохож этот образ на князя Мышкина. Не только не сходен, но полярно противоположен ему. «Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная». Он влюблен в Миньону. «Та ненавидит и презирает его хуже, чем идиота и лакея», но, видя, что он влюблен в нее, «шалит с ним от нечего делать, доводит его до бешенства». Доводит до

 

того, что Идиот насилует Миньону... Ситуация почти кощунственная, если вспомнить, что этот Идиот — прообраз князя Мышкина.

Нельзя не заметить сходства в обстоятельствах жизни Миньоны и Идиота. Идиота так же третируют и унижают в семье, как Миньону. Он «прослыл Идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает».

Сходны и характеры Миньоны и Идиота. Собственно говоря, это вариации одного и того же характера.¹ Параллелизм бросается в глаза. Миньона — «гордячка..Зарежьте ее, прощения не попросит, коли не дают». Идиот — «до бесконечности гордый характер». Миньона мечтает о мести. Идиот «злодействует и мстит».

Как и Миньону, Идиота терзают противоречия. Разница только в том, что они им осознаны, из области чувств и поступков они перешли в сферу мысли, моральных верований. Тут-то эти противоречия доходят до невыносимой, кошмарной остроты. Идиот «до такой степени болезненно горд, что не может не считать себя богом, и до того, вместе с тем, себя не уважает (до того ясно себя анализирует), что не может бесконечно и до неправды не презирать себя». Крайняя гордость — и крайнее самоунижение. Чувства-антиподы сплетаются в раздирающий душу комок. «Он чувствует, что ему не за что мстить, что он как и все — и должен быть доволен. Но так как из безмерного тщеславия и самолюбия (и в то же время жажды правды) он требует больше всех, то ему всего этого мало».

На все лады варьируется чудовищная полярность желаний, причиняющая непрестанную душевную пытку. «Или властвовать тирански, или умереть за всех на кресте — вот что только и можно по-моему, по моей натуре», — говорит Идиот. Душевные терзания сближают Идиота с Миньоной. Она забыла про изнасилование и поверяет ему свои мечты о мести. Одинокие в окружающем мире, они сдружились, бродят вместе по Петербургу «в дождь, в холод, ночью толкуют о золоте, о богатстве».

Что же сохранилось в романе от первоначального Идиота и Миньоны? Лишь отдельные штрихи. У Идио-

 

¹ Любопытно, что Идиоту (первоначальному) Достоевским приписан поступок Ольги Умецкой: «зажигает дом».

 

та — падучая и нервные припадки. У него прекрасный почерк. Есть такая запись: «Если приехал Идиот, то непременно пощечина». О пощечине упоминается несколько раз. Этот мотив перенесен в роман (Мышкин получает пощечину от Гани Иволгина). Главный из сохранившихся мотивов — мнимость идиотизма героя. «Когда, по вопросам дяди, стали давать себе отчет: да идиот ли он? то к удивлению своему понять не могли, откуда это взялось и как так установилось».

О Миньоне записано: «она ненавидит и героиню, потому что героиня льнет к красавцу, но так как та ужасно хороша, то Миньона, оставшись наедине, цалует ей руки и ноги (и тем сильнее ненависть). Она даже нарочно ноги цалует, чтоб за это ненавидеть еще сильнее. „За это я еще сильнее ненавидеть буду”». Нельзя не видеть здесь зародыша мучительных отношений любви-ненависти Настасьи Филипповны к Аглае. Сближает Миньону и Настасью Филипповну озлобленность за поруганное, растоптанное детство.

И все же, зная окончательный облик романа, при перечитывании записей Достоевского испытываешь ощущение «холостого хода» первых этапов творческой работы над «Идиотом», при всей ее поистине необычайной интенсивности и напряженности.

В письме к А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года Достоевский сообщает, что уничтожил все, написанное им за лето и осень, а написано было довольно много. Две недели он обдумывал роман наново. «Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался, не понимаю». Наконец 5 декабря Достоевский, отвергнув все прежние наметки, создает новый план, и происходит своего рода «чудо»: в 23 дня написана первая часть «Идиота» — больше 6 печатных листов.

Что же произошло? Каким образом «холостой ход» сменился подъемом? Письма Достоевского дают на это четкий ответ. С совершенной и полной ясностью обрисовалась новая «главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека» (Письмо С. А. Ивановой от 13 января 1868 года). Идею эту Достоевский называет в письме своей старинной и любимой — «но до того трудная, что я долго не смел браться за нее». «Старинная» мысль Достоевского приняла наконец образное бытие. «Целое у меня выходит в виде

 

героя», — писал он А. Н. Майкову. Этим героем оказался князь Мышкин.

Когда окончательно утверждается новая идея, когда она оживает в образе, в воображении писателя обретают жизнь все персонажи, которых мы знаем по роману. Исчезают образы-«двойники», Идиот и Миньона, вызывавшие тягостное ощущение нарочитости. Вместо демонического Идиота, обуреваемого мстительными страстями, появляется светлый образ Мышкина. Контраст между ним и черным денежным миром до предела отчеканил мысль романа. Работа над «Идиотом» подвигается быстро и безостановочно.

Зачеркивалась ли этим предыдущая работа над образом Идиота? Конечно, нет. Достоевского все время тянуло к поискам положительного начала у Идиота. Есть такая запись.

Сначала: 1. «Мщение и самолюбие (мщение ни за что, сам признает это и это черта)». Потом: 2. «Бешеная и безжалостная страсть». За этим следует: 3. «Высшая любовь и обновление».

В другом месте Достоевский записывает об Идиоте: «Идиот пленяет всех детской наивностью». Это начисто противоречит раннему облику Идиота. Здесь подступ к новому образу князя Мышкина. Наконец, элементы новой трактовки вытесняют прежде сложившийся характер, и на смену нуждающемуся в «обновлении» ненавистнику и гордецу приходит простец с любящим и чистым сердцем.

Пока не оформилась идея о «положительно прекрасном человеке», идут судорожные поиски сюжетных решений. Сюжетные комбинации лихорадочно сменяют друг друга. То дядя, фигурирующий в ранних наметках, решает жениться на героине, которая любит красавца; то героиня отбивает невесту у красавца и сама становится его невестой; то она влюбляет в себя Идиота, доводит его до исступления и накануне свадьбы бежит с ним и «срамит дядю». В одном из вариантов дядя женится на Миньоне.

Достоевский как будто стремится исчерпать все сочетания и перестановки в отношениях между героями.

Когда мы обозреваем этапы творческой истории

 

«Идиота» в свете самого романа, отчетливо видно, что все эти сверхобычные, сумасшедшие метания («планов по шести ежедневно») были вызваны неясностью, смутностью центральной мысли произведения. Раскладывание сюжетного пасьянса было своеобразной формой поисков идейного ключа, идейного стержня романа.

В чем же сущность художественной идеи Достоевского о положительно-прекрасном человеке? Ленин писал в одной из статей о Толстом: «Учение Толстого безусловно утопично и, по своему содержанию, реакционно в самом точном и в самом глубоком значении этого слова. Но отсюда вовсе не следует ни того, чтобы это учение не было социалистическим, ни того, чтобы в нем не было критических элементов, способных доставлять ценный материал для просвещения передовых классов».¹

В идее Достоевского, воплощенной в образе князя Мышкина, была, несомненно, и реакционная сторона. Она отражена в «программных» заметках Достоевского, касающихся Мышкина. Скажем: «Смирение — самая страшная сила, какая только может на свете быть!»

Тем не менее в образе Мышкина, в чертах его характера, в его судьбе заключены не только неувядаемые художественные и психологические ценности, но и большое и глубокое общественное содержание.

Находясь в плену своих реакционных воззрений, Достоевский не смог искать положительно-прекрасного человека в передовой части русского общества, выдвигавшей революционных борцов. Но Достоевский решительно отверг попытки найти положительный идеал в практичных, трезвых, деловых людях буржуазной формации — типа Костанжогло, Штольца, Соломина.

Чутье гения подсказало Достоевскому совсем особый, крайне своеобразный путь. Его «вполне прекрасный человек» не детерминирован, не объяснен своей средой: она и не могла родить положительно-прекрасного героя. Болезнь выделила, отторгла князя Мышкина от своей среды. Болезнь Мышкина — не обычная биографическая подробность в ряду других. Достоевский в данном случае осознанно уклонился от магистральной линии реализма XIX века — объяснения характера средой и обстоятельствами. Болезнь услала Мышкина на

 

¹ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, стр. 103.

 

многие годы в Швейцарию, оторвав его от социального корня. На нем нет печати ни сословия, ни богатства, которое на него свалилось случайно в виде неожиданного наследства.

Мышкин приехал в Россию с одним узелком. В этом узелке вся биография Мышкина. Она не отягощена ничем, что рождает гибельные, низкие страсти у Парфена Рогожина и Гани Иволгина, Тоцкого и Епанчина, что извратило, сломало, погубило Настасью Филипповну. Узелок, над которым насмехается камердинер Епанчиных, — это отрешенность Мышкина от барско-чиновничье-купеческого царства, приводящего в конце концов Мышкина к гибели.

Есть глубокое и горькое прозрение правды и в том, что только болезнь смогла изолировать князя Мышкина от разлагающей среды, к которой он принадлежит, избавить от того яда, что внес столько отталкивающего в характер Идиота, героя первоначальных наметок романа.

Значит ли это, что Мышкин начисто лишен почвы, что он стоит вне своего времени и общества, что в нем не наличествует то обобщение, которым обязательно наделен художественный образ? Такой вывод был бы поспешным и неверным, хотя ответ на вопрос не очевиден с первого взгляда.

Вспомним, что Достоевский говорил о русском национальном характере. Русский человек «сочувствует всему человечеству вне различия национальности, крови и почвы <...> У него инстинкт общечеловечности». Это сказано в 1861 году. Позднее Достоевский писал о русском народе: «Идеалы его сильны и святы и они-то спасли его от века мучений: они срослись с душой его искони и наградили его навеки простодушием и честностью, искренностью и широким всеоткрытым умом, и все это в самом привлекательном, гармоническом сочетании». Страницей дальше мы читаем: «Все, что в <…> книгах Гончарова и Тургенева вековечного и прекрасного, — все это оттого, что они в них соприкоснулись с народом <...> Они заимствовали у него его простодушие, чистоту, кротость, широкость ума и незлобие».

Нетрудно заметить в этом определении сущности русского народного характера и отражение реакционных взглядов Достоевского. «Незлобие, кротость» — это синонимы «смирения», которое Достоевский написал на

 

своем знамени, противопоставляя его революционно-демократическим идеям. Но в этом страстном излиянии любви к русскому народу есть и слова непреходящей ценности. При всем своем отрицательном отношении к передовой русской молодежи, Достоевский не может не преклониться перед ее «чистотой сердца, жаждой жертв и подвигов», хотя Достоевский и осуждает «парадоксы», влекущие молодежь к подвигам и жертвам.

Здесь, нам кажется, нужно искать и обобщающую суть образа Мышкина. В нем и простодушие, и чистота, и кротость, и незлобие, и честность, и широкий всесторонний ум. Не случайно, что первый же эпизод, в котором раскрывается чистая душа Мышкина, — это рассказ о его любви-жалости к несчастной, убогой швейцарке Мари, — перекликается со словами о сочувствии русского человека всему человечеству, вне различия национальности, крови и почвы.

Фигура Мышкина лишена социального определения. Но есть зато созданная гениальной рукой национальная определенность Мышкина с его трепетно-отзывчивой, чуткой душой. Образ Мышкина при всей его противоречивости бросает свет на некоторые лучшие черты русского национального характера.

Творческая история «Идиота» — яркий пример того, как в самом ходе, даже в разгаре творческой работы и исканий родилась и созрела идея, давшая творческому процессу направление и определившая содержание и художественную ценность произведения.

 

 

Не только художественная реализация, художественное воплощение, но даже рождение темы (и сюжета) — процесс чрезвычайно сложный. В начальный период своей работы «художник сам еще не знает определенно, что получится в результате его наблюдений и изучения жизни. Рассказать о том, как в этом котле формируется, отбирается материал, вырисовываются первые наметки темы, сюжета, очень трудно», — пишет А. Фадеев. «Лишь через некоторый период времени разрозненные образы действительности начинают складываться в некое целое, хотя далеко еще не законченное».

 

Не нужно также отождествлять логику творческого процесса с его хронологией. Не нужно смешивать его движущую силу — мысль, тему — с первичным импульсом, с изначальным толчком.

«Не странно ли: не с завязки, не с интриги, не с типичных лиц, не с событий, даже не с ясно осознанной первичной идеи зачинался «Железный поток», — пишет А. Серафимович. — Не было еще Октябрьской революции, не было еще гражданской войны, не могло, следовательно, быть и самой основы «Железного потока», а весь его горный плацдарм, весь его фон, вся его природа уже давно ярко горели передо мной неотразимо влекущим видением. Могучий пейзаж водораздела Кавказского хребта огненно врезался в мой писательский мозг и велительно требовал воплощения»,

Как же это произошло?

Перед самой империалистической войной А. Серафимович с сыном совершили путешествие по Кавказскому хребту, начиная от Новороссийска. По мере подъема море постепенно закрывалось громоздившимися со всех сторон скалами. «Вдруг скалы стали исчезать. Мы остановились, ахнули: Кавказский хребет, громадина водораздела, вдруг сузился и открылось несказанное: справа и слева хребет оборвался в бездонную глубину. Справа необозримой стеной синело море, неподвижно синело — на этом расстоянии не было видно волн. Слева, в недосягаемой глубине, толпились голубые стада лесистых предгорий, а за ними неохватимо уходили кубанские степи.

Мы стояли безмолвно на узком, метра в два, перешейке, и не могли оторваться, точно карта мира раскрылась перед нами».

Прошли годы. Грянула Октябрьская революция, А. Серафимович с головой окунулся в боевую работу в печати: слал корреспонденции с фронта, писал воззвания, обращения, статьи. И все время писателя не оставляло грызущее чувство, что нужно что-то иное, нужно литературное дело «хоть в каком-нибудь соответствии с тем, что гигантски творилось». Но как это осуществить?

Сидел ли А. Серафимович на собрании в махорочном дыму, ходил ли по улицам, смотрел ли на усталые, осунувшиеся от голода лица, то и дело наплывала в воображении поразившая его картина: «Синеют горы, беле-

 

ют снеговые маковки, и без конца и краю набегают зеленовато-сквозные валы, ослепительно заворачиваясь пеной». И все это, «как чаша, требует наполнить себя». Но чем? «Какое содержание я волью?»

А. Серафимовичу вспомнилось, как в предгорьях Кавказа, в довоенные годы, он встретил крестьянина, переселенца из Рязанской губернии, рассказавшего ему про свою горестную, нищую жизнь. Может быть, его изобразить? Нет! Про бедного мужичка, темного и забитого, уже много писали, и самому Серафимовичу не раз пришлось писать на эту тему. А теперь — революция! Крестьяне дерутся на десяти фронтах. И у писателя рождается мысль написать про крестьянство, «как оно идет гудящими толпами, как оно по-медвежьи подминает под себя интервентов, помещиков, белых генералов. И опять встают скалы, сверкающие маковки, синей стеной море, оскаленные ущелья».

Но одновременно возникали и крепли возражения. Зачем же вставлять борьбу русского крестьянина в экзотику гор, ущелий, сверкающих вечных снегов, «среди пальм и кипарисов у синего моря. Разве в такой обстановке он жил, несчетно работал, мучился и умирал?» И писатель мысленно отгонял толпившиеся в его воображении картины. Но они неотступно стояли перед ним: «Скалы, море, зубастые ущелья... Измучился!»

Наконец, «в этой изнурительной борьбе с самим собой», А. Серафимович решил: «Я пущу по этим горам, ущельям, вдоль моря по шоссе крестьянские толпы, которые не то спасаются, не то гонят кого-то». Ну, а дальше?.. «Не знаю».

В рассказах товарищей, приезжавших с фронтов, вставали эпизоды потрясающего героизма. Но Серафимович все ждал чего-то другого. И наконец дождался.

Один из его знакомых, Сокирко, коммунист, познакомил его с тремя товарищами.

«— Ну, от вам таманьцы и расскажуть про свой поход по Черноморью, тильки пишите», — сказал Сокирко.

Целую ночь слушал их Серафимович. И хотя во фронтовых рассказах, услышанных ранее, были эпизоды более яркие, он не колеблясь остановился на таманском походе.

«Таким образом Октябрьская революция наполнила кипучим содержанием столько лет мучивший меня могу-

 

чий горный пейзаж, для которого я так долго не находил достойного сюжетного наполнения».

Можно ли говорить о замысле художника до встречи с таманцами?

Думается, что нет.

Существуют только разные мотивы, волнующие писателя, разные влечения. Есть страстное желание изобразить кипящие кругом исторические события на большом, широком полотне. Есть давняя и кровная привязанность к миру русского крестьянства. «Живописное» воображение писателя, наконец, покорено могучим пейзажем Кавказа.

Все это существует как бы в разных плоскостях, в

разных измерениях, пока рассказ таманцев не объединяет далекие друг от друга элементы наблюдения, опыта, мысли, фантазии, находящиеся в брожении.

«Железный поток» — произведение о гражданской войне. А. Серафимович располагал в изобилии живым материалом эпохи. Но только рассказ таманцев «зажег» творческое воображение художника.

Тема — не рубрика, для которой художник подыскивает иллюстрации. Замысел — не формула, для которой подбирается образное наполнение. Пусть в зачаточной, эмбриональной форме, но замысел представляет собой некое художественное единство. И в этом разгадка парадоксальной творческой предыстории «Железного потока», начавшейся «не с завязки, не с интриги, не с типичных лиц, не с событий, даже не с ясно осознанной первичной идеи», а с мощно врезавшегося в сознание художника пейзажного образа.

В воспоминаниях Н. А. Римского-Корсакова есть любопытное признание. После того как композитор закончил вчерне оперу «Садко», в которой не было Любавы, он стал подумывать о введении образа жены Садко. «Смешно сказать, — пишет И. А. Римский-Корсаков, — но в это время сделалась какая-то тоска по f-moll-ной тональности, в которой я давно ничего не сочинял и которой у меня в «Садко» пока не было. Это безотчетное стремление к строю f-moll неотразимо влекло меня к сочинению арии Любавы, для которой я тут же написал стихи». Так родился образ Любавы.

Читатель знает, что f-moll-ная ария Любавы («Его ждала всю ночь я понапрасну») — одно из самых прекрасных творений великого русского композитора. Ка-

 

залось бы, ария должна определяться только характером действующего лица, его психологическим состоянием в данный момент и т. д. и т. п. Тональность же — дело произвольное. Но свидетельство Н. А. Римского-Корсакова опрокидывает все прямолинейные и упрощенные представления о ходе творческого процесса. Оно говорит о сложности художественного образа и сложности его создания. Психологическое, эмоциональное содержание арии и ладотональность — разные сферы музыкального мышления. Но создатель музыки стремится к их единству и гармонии. Без этого единства нет художественного образа.

В начале предыстории романа А. Серафимовича стоят впечатления от кавказского пейзажа, в конце — рассказ таманцев. Почему для А. Серафимовича они оказались созвучными? В чем секрет их гармонического соответствия? В том ли, что место действия совпало? И это, разумеется, сыграло свою роль. Но дело не только в этом. Горный пейзаж, захвативший воображение писателя, рождал могучее ощущение тональности, «строя» еще не родившегося произведения.

Величественный и хаотический, грандиозный и контрастный пейзаж Кавказа нес с собой эпические обертоны. Он настраивал на повествование, исполненное патетики. Вероятно, А. Серафимович не формулировал этого словами. Но когда он слушал таманцев, внутренняя перекличка магнетически соединила обе «точки». Эпический масштаб, эпический колорит явственно ощущался в «исходе» людских толп, в их странствиях, испытаниях, боях. Духом эпоса веяло от страстного, безостановочного движения огромной массы. И это звучало в унисон с первозданным, легендарным величием горного пейзажа.

В прошлом А. Серафимович считался бытовиком, да и действительно был им. В «Железном потоке» зазвенел пафос эпической поэмы. «Мелочи быта затормозили бы и обеднили бы героическое движение и героические цели масс», — говорит А. Серафимович. Масса — крестьяне, матросы — запечатлены «в крупном плане и убыстренном темпе». Такими же крупными лаконичными мазками обрисован и центральный образ. Железными усилиями сплачивает Кожух неорганизованную, голодную крестьянскую массу, ставя ежечасно на карту свою жизнь. Он ломает сопротивление анархической матрос-

 

ской вольницы, упорно ведя массы крестьян на соединение с Красной Армией.

Кожух вырос в героическую фигуру большого масштаба. Как образ центрального героя — вожака, так и не детализированный, укрупненный показ массы роднили «Железный поток» с традициями народного эпоса. Дышавший суровым могуществом пейзаж как нельзя более гармонировал с эпопейными чертами «Железного потока».

Замысел диктует направление отбора и переработки жизненного материала. Но предварительно он сам складывается в сложнейшем сочетании наблюдений, размышлений, индивидуальных художественных склонностей. Все это перекрещивается, наслаивается, взаимодействует, пока не сложится в идейно-художественное единство.

В рождении «Железного потока» жизненный факт замыкал творческую историю замысла. Роль первичного толчка сыграла «тональность». Это могло быть только потому, что тональность не есть нечто внеположное содержанию, не является элементом, который существует сам по себе. Тональность (в данном случае эпическая) — это форма восприятия действительности, способ ее освещения. Рассказ таманцев получил опору в пейзажном образе, долгие годы волновавшем художника. Но этот образ и связанная с ним тональность не обрели бы художественной жизни, если бы они не ассоциировались с эпическим духом революции, с эпической стихией гражданской войны. Из действительности извлек А. Серафимович и повествовательное содержание, и поэтический дух своего замысла. И тогда тональность и повествование, колорит и события слились в художественном единстве.