Чехов … 364 17 страница

 

 

В самом деле, К. Чуковский не упускает случая, чтобы использовать испытанный прием нагнетания интереса: прием неожиданности.

Статья «Леонид Андреев» начинается так: «Он любил огромное. В огромном кабинете, на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница. Но в чернильнице не было чернил. Напрасно вы совали туда огромное перо. Чернила высохли».

Как это могло случиться? А дело в том, что плодовитый прозаик и драматург уже три месяца как не пишет. И, кроме журнала для моряков «Рулевой», ничего не читает.

Он ходит по огромному своему кабинету и говорит только о морском — «о брамселях, якорях, парусах. Сегодня он моряк, морской волк. Даже походка стала у него морская. Он курит не папиросу, а трубку... На гвозде висит морской бинокль».

Назавтра он выходит в море. В высоких непромокае-

 

мых сапогах, в кожаной норвежской шапке. «Как он набивает, трубку, как он сплевывает, как он взглядывает на игрушечный компас! Он чувствует себя капитаном какого-то океанского судна. Широко расставив могучие ноги, он сосредоточенно и молчаливо смотрит вдаль. На пассажиров никакого внимания: какой ж? капитан океанского судна разговаривает со своими пассажирами!..»

А пассажиров всего двое — садовник Степан и Корней Чуковский. «Океанское судно» — обыкновенная яхта. А «море» — мелководный Финский залив.

Проходит какое-то время. Внезапно Леонид Андреев из просоленного -моряка превращается в великолепного «герцога Лоренцо», как его тогда называл Репин. «Как величаво он являлся гостям на широкой, торжественной лестнице, ведущей из кабинета в столовую!.. Шествовать бы ему во главе какой-нибудь пышной процессии, при свете факелов под звон колоколов».

И.вдруг вместо величественной походки герцога Лоренцо появляются у Андреева «волжские залихватские ноты». Или еще того неожиданнее и страннее — «библейская мелодия речи».

Чудачества доброго знакомого? Нет, характерные черты писателя. Герцогом Лоренцо он становился, когда писал «Черные маски». Моряком — когда работал над пьесой «Океан». «Он невольно перенимал у своих персонажей их голос и манеры, весь их душевный тон, перевоплощался в них, как актер». Актерскими были волжские залихватские ноты, когда создавался «Сашка Жегулев». Еврейские интонации, «даже в частных разговорах за чаем», — когда писалась «Анатэма» с Давид-Лейзером.

Во всех этих неожиданностях сказались существеннейшие черты стиля Леонида Андреева — «тяготение к огромному, великолепному, пышному». Гиперболическому, театральному, поражающему читателя и зрителя. И часто надуманному.

 

 

Конечно, здесь К. Чуковскому-критику пришел на помощь К. Чуковский — мемуарист и художник.

Но и в «чистом» жанре критики неожиданность у него — излюбленный ход изложения.

 

Вот в «Книге об Александре Блоке» мы переходим от глав, посвященных первой книге стихов, к разделу «Книга вторая». Читаем: Блок «неожиданно разрушил все рамки, в которых, по ощущению критиков, было заключено его творчество, и явил нам новое лицо, никем не предвиденное, изумившее многих», И «странно читать после первого тома второй».

Если в первой книге — горные высоты, то во второй — низменности и болота: «чахлые кочки, ржавые трясины, болотные впадины, болотные огоньки, болотная стоячая вода». Исчезло то «лазурное, золотое и розовое, что осеняло поэта в первой его книге». Не осталось неба — только «чахлая полоска зари».

И «много зловещих слов» появилось во второй книге: хаос, судороги, корчи, злое, голодное Лихо. Их и в помине не было в первой книге.

Откуда столь резкий поворот? «У Блока появилась новая тема: город». Произошло еще более непредвиденное. (К. Чуковский восклицает: «С ним случилось чудо!») Поэт увидел людей.

«Шесть лет он пел свои песни и ни слова не сказал о человеке. Если бы на свете не было ни одного человека, в «Стихах о Прекрасной Даме» не пришлось бы изменить ни строки». Поэт «пел их в безлюдном и беспредметном пространстве». Теперь, очнувшись в крупном многолюдном городе¹, поэт «понял впервые, что существует не только он сам и его Небесная Дева, но — и люди».

Как же их увидел Блок? В неожиданнейшем ракурсе — со спины: «согнуть измученные спины», «навалят на спины кули».² Когда «серафим из своего беспредметного мира прямо упал в петербургскую ночь», его поразило, «как тяжело лежит работа на каждой согнутой спине».

Так остро, как бы физически ощутимо охарактеризован излом в блоковской поэзии: «Первое, что он узнал о людях: им больно».

 

¹ Город Блока — «всегда и неизменно» Петербург. Блок — «наименее московский из всех русских поэтов… Не то чтобы Блок воспевал Петербург — нет, в нем каждая строка была петербургская, словно соткана из петербургского воздуха». Крайне характерная для стиля К. Чуковского фраза.

² Строки эти — в самом конце первого тома — предвещают будущий сдвиг.

 

Конечно, отход Блока от правоверного символизма бросался в глаза. Потускнели, отодвинулись излюбленные прежде таинственные надзвездные выси, магически влекущие своей непознаваемостью. Голубые сияюще-нездешние миры, которым так истово поклонялся поэт ранее, предстали в «Балаганчике» выморочной пустотой за окном, заклеенным бумагой. Вместо них — ресторанные залы и кабацкие стойки, пряная, душная атмосфера ночных кутежей.

Но при том, что первую книгу стихов переполняли образы смутно-колышущиеся, мерцающие, сам поэтический символ веры был отчетлив и прямолинеен. Во второй книге компасная стрелка творчества заметалась беспокойно и судорожно. Среди этих сбивчивых, спутанных мельканий К. Чуковский высмотрел:,«петербургские зловонные колодцы дворов», чердаки... Люди, раздавленные непосильной ношей... «Человек, истертый городом, городской неудачник, чердачный житель».

Самые неожиданные, но и самые взрывчатые, самые весомые и обещающие образы. «Согнутые спины — это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал, что у нас согнуты спины».

Но это стало и открытием самого Корнея Чуковского. Нужно было выявить эти, в общем немногие, строки, направить на них луч критического прожектора.

И тогда их увидели все,

 

 

Простодушным любителям музыки кажется, что главнейшее достоинство дирижера — изящный, скульптурный, гипнотический жест. И он-то воплощает дирижерскую мысль и волю.

Конечно, могущественный, говорящий жест — бесценное оружие. Однако главное в дирижерском гении — это умение прочесть партитуру. Проникнуть в то, что стоит за нотными знаками и поясняющими терминами. Постичь дух произведения и, сплавив с ним свои душевные богатства, как бы наново создать мир звуков.

А жест только закрепляет найденное дирижером наедине, в молчаливой беседе с партитурой, и внушенное оркестру на репетициях.

 

Корней Чуковский — великий мастер прочитывания литературных «партитур», открыватель их смыслов, красот, ценностей. И «неожиданности», которые пронизывают ткань его критических произведений, не только прием увлекательного критического рассказа. Они, главным образом, форма, в которую облекаются открытия, совершенные критиком.

«Я назвал... поэму «Двенадцать» гениальной», — провозгласил он летом 1921 года.

И позже (с вполне понятной гордостью) добавил: «Теперь, после его кончины, я радуюсь, что еще при его жизни произнес это ответственное слово».

Вспомним, что тогда на «Двенадцать» обрушивались и справа (поэту не могли простить приятия Октября: «революционный держите шаг, неугомонный не дремлет враг») и слева (вменяли в вину пресловутый мистицизм — Христа «в белом венчике из роз»).

После выступления Блока в московском Доме печати (последнего, незадолго до его смерти) бесшабашный левак бросил ему в лицо слова, достойные инквизитора: «Это стихи мертвеца, и написал их мертвец».

Именно тогда Корней Чуковский поставил Блока в один ряд с великими классиками русской поэзии.

Блок, написал он, «был Лермонтов нашей эпохи... Всегда во всех его стихах, даже в самых слабых, чувствуется особенный величавый, печальный, торжественный, благородный, лермонтовский, трагический тон, без которого его поэзия немыслима».

Нельзя не дивиться отваге критика, презревшего «золотую середину» и написавшего такие слова о современнике: «Он для моего поколения — величайший из ныне живущих поэтов. Вскоре это будет понято всеми».

Пророчество К. Чуковского блистательно сбылось.

Когда в десятых годах появились в России футуристы, вся пресса изощрялась в ругани по их адресу. Изысканно-салонного Игоря Северянина, поэта с дарованием, косноязычного Крученых, впадавшего в полную бессмыслицу, бездарного штукаря Василиска Гнедова смешали в одну кучу с Маяковским и Хлебниковым. И всем устроили «вселенскую смазь».

Досталось футуристам и от Корнея Чуковского. Убийственным было выступление против «модного» Игоря Северянина, ставшего вдруг кумиром полуинтеллигентного читателя.

 

«О, лакированная, парфюмерная будуарно-элегантная душа!.. О чем бы он ни говорил: о Мадонне, о звездах, о смерти, я читаю у него между строк: — Гарсон! Сымпровизируй блестящий файф о'клок».

Но в этом шумном сборище футуристов Корней Чуковский разглядел Маяковского. Оценил его серьезно и вдумчиво, сказал о нем похвальное слово. «И, конечно, я люблю Маяковского, эти его конвульсии, судороги, всхлипы о лысых куполах, о злобных крышах, о букете из бульварных проституток».

К. Чуковский понял тогда, что «визионер» Маяковский «им» (то есть футуристам) «чужой совершенно, он среди них случайно». И остро почувствовал всю пропасть между потребительским «урбанизмом» Игоря Северянина, воспевающего столичную роскошь — комфортабельные кареты, элегантные коляски, шелковые обивки, — и трагедийным восприятием современного города-спрута у Маяковского.

«Город для него не восторг, не пьянящая радость, а распятие, Голгофа, терновый венец, и каждое городское видение — для него словно гвоздь, забиваемый в самое сердце. Он плачет, он бьется в истерике».

К. Чуковский приводит строки: «Кричу кирпичу, слов исступленных вонзаю кинжал в неба распухшего мякоть». И добавляет: «Хочется взять его за руку и, как ребенка, увести отсюда, из этого кирпичного плена».

Прозорливо почуял К. Чуковский в стихах раннего Маяковского «пронзительный крик о неблагополучии мира».

И о литературном дебюте Велемира Хлебникова тоже сказал доброжелательное слово: «Русскому футуризму три года. Он начался очень мило, как-то даже застенчиво, даже, пожалуй, с улыбочкой, хоть и с вызовом, но с таким учтивым, что всем было весело и никому не обидно. В 1910 году в несуразном альманахе «Студия» некто никому не известный напечатал такие стихи» (К. Чуковский цитирует полностью знаменитое «О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!»). «Смехачи, действительно, смеялись, но помню, я читал и хвалил. И ведь, действительно, прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!»

Угадано было едва ли не самое ценное у Хлебнико-

 

ва — его языкотворческий дар, прозорливое постижение корневых сокровищ русского языка.

Таких открытий было много,

 

 

Но самой значительной, пожалуй, главой деятельности К. Чуковского-критика была его борьба за подлинного Чехова.

На этом стоит остановиться подробнее.

«Не много знает история литературы более вопиющих ошибок, чем те, какие были допущены критиками в оценке чеховских рассказов и пьес», — с горечью замечает К. Чуковский. Не многие представляют себе сейчас весь драматизм и даже трагичность борьбы за справедливую оценку Чехова, достойную его гения. Ныне любой начитанный школьник знает, что «из всех беллетристов своего поколения Чехов... чаще других ополчался против зол и неправд окружающей жизни».

Между тем при жизни Чехова (за исключением последних лет) критики, точно сговорившись, дружно клеймили его — страшно вымолвить! — за постыдное равнодушие к несчастьям и страданьям людей.

С болью и отвращением выписывал К. Чуковский из тогдашних печатных органов такие, например, цитаты: Чехов — «бесчеловечный писатель», и «ему все едино, что человек, что тень, что колокольчик, что самоубийца», а также «все равно... человека ли убили, шампанское ли пьют». Потому что у Чехова, видите ли, «нет никаких идеалов», у него «культ нравственного безразличия».

Так писали не безвестные бумагомараки, а влиятельные метры журналов, законодатели литературных вкусов: знаменитый тогда Н. Михайловский, известные критики П. Перцов и М. Протопопов, весьма читаемый беллетрист А. Эртель.

А даровитый портретист-очеркист Н. Русанов громогласно заявил, что Чехов писатель «без чести и совести», И нравственная оценка у него «окончательно атрофировалась и превратилась в аморальность».

Такова была «грубость, разнузданность, наглость и далее свирепость» тогдашней критики. И хотя нельзя перечитывать эти «безумные слова» (как их окрестил

 

К. Чуковский) без тягостного чувства, стоит все же их припомнить, чтобы призадуматься.

Почему критика и официальное общественное мнение столь часто проявляли чудовищную слепоту по отношению к многим выдающимся современникам? Почему подвергались хуле и осмеянию замечательные художники, впоследствии признанные славой своего народа,? иногда (как было с Чеховым) и всего человечества?

Примеров можно привести десятки. Напомню только события столетней давности, — мартиролог группы французских живописцев, объединяемых (не совсем точно) названием «импрессионисты», чей путь был усеян руганью, улюлюканьем и издевательским хохотом критики.

История вынесла справедливый, нелицеприятный приговор. Художникам-новаторам отведено место в Пантеоне. Их хулители заклеймены позором как догматики и ретрограды. Но трагизм положения в том, что праведный суд совершился слишком поздно, уже после смерти творцов. При жизни же они были гонимы, погибали в безвестности и нищете (вспомним хотя бы многолетние жалобы и сетования Гогена: он не имел даже средств на покупку холста и красок!).

Повторилось это и с Чеховым. К счастью, ему не пришлось испить горькую чашу до дна. В последние годы жизни Чехова окружило всеобщее признание и любовь. Так в чем же тогда заключалось «первооткрывательство» Корнея Чуковского?

А в том, что случилось нечто невероятное. Да, ругань сменилась похвалами. Газеты и журналы запестрели восторженными отзывами. Но...

Но «в основе большинства дифирамбов, которыми теперь прославляли, его, лежало опять-таки глубоко неверное, ложное представление о нем», — пишет К. Чуковский. Чехова «безапелляционно причислили к певцам безнадежной тоски»., И «именно такую тоску объявили его величайшим достоинством».

В статьях, речах, даже стихах превозносили вымышленного певца хмурых людей и понурой сумеречности, хотя Чехов и отвергал «роль -всероссийского нытика, которую навязали ему современники», насильно «загримировавшие его Надсоном».

Постарались забыть, что Чехов был одним из величайших юмористов русской и мировой литературы. Весе-

 

лым уничтожающим смехом он клеймил пошлость, лакейство, скопидомство, невежество. А если и вспоминали, то только для того, чтобы подчеркнуть неизбывную унылую тоскливость, в которой они узрели истинную чеховскую сущность.

Ужас был в том, что «таково было гуртовое, сплошное, массовое, тысячеголосое суждение о Чехове». И прежние хулители, и последующие хвалители сходились в основном: и те и другие не видели в чеховском творчестве активного, действенного начала. Не замечали направляющей нравственной идеи, жгучего стремления очистить русскую жизнь от скверны. От гнета сильных над слабыми. От эгоизма, стяжательства, грубого попирания личности.

И молодой тогда Корней Чуковский со страстью ринулся на фальсификаторскую легенду, на глухую стену непонимания. В 1915 году в «Ниве» он опубликовал горячую, темпераментную статью, в которой (использовав, в частности, вышедший в те годы шеститомник чеховских писем) мастерски воссоздал истинный облик писателя: беззаветную деятельность врача, бесплатно лечащего крестьян да еще снабжающего их лекарствами, энергичную борьбу с холерой, помощь голодающим, постоянную заботу о ялтинских чахоточных больных, о нуждающихся писателях. Наконец, самоотверженную, героическую (никем, кстати, тогда не оцененную) поездку на лошадях по тысячеверстным пространствам, по бездорожью на Сахалин, чтобы изучить и по возможности облегчить участь отверженнейших из отверженных — сахалинских каторжников.

Сопоставив анализ личности, характера писателя и магистральных мотивов его творчества, Корней Чуковский провозгласил неслыханно новую тогда мысль о могучей воле и мужественности писателя. «Те же, кто сентиментально твердят до сих пор о какой-то чеховской расслабленности, вялости, женственности, ничего не понимают в искусстве».

Критик, открывший русскому читателю подлинное лицо Чехова, мог себе позволить такие суровые слова.

В предреволюционное время мнение К. Чуковского было гласом вопиющего в пустыне. Но и потом были годы, когда оно звучало одиноко.

Во вступительной статье к первому послереволюционному двенадцатитомному собранию сочинений Чехова

 

(1929) влиятельный профессор В. М. Фриче назвал писателя «слабой натурой», «безвольным человеком», выразителем умонастроений «мещанской, интеллигенции». А другой литературовед заявил: «Мечты Чехова — довольно мизерные, совершенно буржуазные».

Наперекор этой «злой неправде» Корней Чуковский написал страстно-боевой, полемический ответ «Антон Чехов».

«Человеческая воля, как величайшая сила, могущая сказочно преобразить нашу жизнь и навсегда уничтожить ее «свинцовые мерзости», и есть центральная тема всего творчества Чехова», — писал К. Чуковский, опровергая годами длившееся заблуждение.

Как бы заранее отвечая живучему племени критиков-упрощенцев, ставящих знак равенства между предметом изображения и авторской идеей, отождествляющих то, что описано (объект, атмосферу), с пафосом произведения, с устремлением художника, К. Чуковский добавляет: «Сказавшаяся в его книгах необычайная зоркость ко всяким ущербам, надломам и вывихам воли объясняется именно тем, что сам он был беспримерно волевой человек, подчинивший своей несгибаемой воле все свои желания и поступки».

Но слепота критики проявилась не только в непонимании характера писателя. Не понята была чеховская тема, ее громадное значение и смысл. Почему «ущербы, надломы и вывихи» стали в центре чеховского творчества? Почему они стали источником гениальных произведений, составивших эпоху в литературе? Потому, дает ответ К. Чуковский, что «настойчивая чеховская тема... о борьбе человеческой воли с безволием есть основная тема той эпохи. Потому-то Чехов и сделался наиболее выразительным писателем своего поколения, что его личная тема полностью совпала с общественной».

 

 

«И вот спрашивается, — с горечью восклицает К. Чуковский, — почему же никто до конца его дней и до самого недавнего времени», как добавлено в следующем абзаце) не заметил, что он — великан?»

Не заметили даже те, «что очень любили его», постоянно твердили о нем: «милый Чехов», «симпатичный Че-

 

хов», «изыщный Чехов», «трогательный Чехов», «обаятельный Чехов», словно речь шла не о человеке громадных масштабов, а о миниатюрной фигурке, которая привлекательна именно своей грациозностью, малостью.

К. Чуковский — уже как мемуарист — вспоминает, как и в пору, казалось бы, признания Чехов был объявлен в печати клеветником на народ, бросающим в него отвратительной грязью: «Я живо помню те взрывы негодования и ярости, которые были вызваны его «Мужиками».

Это были голоса злопыхателей, тупых доктринеров. К. Чуковский расправляется с ними так, как они того заслуживают. Но как быть с голосами людей благородных, народолюбивых, талантливых, таких как Глеб Успенский, Короленко, Шелгунов, которые дружно восстали против чеховской пьесы «Иванов»?

Здесь мы подходим к проблеме гораздо более широкой, нежели вопрос об оценке Чехова. Речь идет о соотношении критики с движением литературы, с изменениями, в ней совершающимися. О принципах, необходимых для того, чтобы смотреть вперед, а не только оглядываться назад.

Представим себе критика со сложившимися эстетическими взглядами, с устойчивыми критериями оценки. Появляется новое литературное произведение. Средний представитель этой категории возьмет книгу в руки, преисполненный уверенности (пусть бессознательной), что он обладает всем необходимым для правильного критического разбора и соответствующей оценки. Что пахнущая свежей типографской краской книга или журнал, возможно, заставят его многое пересмотреть, передумать — это ему и в голову не приходит. Шкала оценок испытана и проверена: она не подведет. И новое произведение, подобно прежним, благополучнейшим образом в ней уляжется!

Беру самый благоприятный вариант: критик любит литературу, одарен вкусом. Деятельность этого критика будет полезной и эффективной, пока... пока литература движется в некоем установившемся русле.

Но вот родилось новое литературное течение, С иным подходом к вещам, иным кругом внимания, с изменившимся стилевым обликом и манерой, с непривычным, отличающимся от «узаконенного» способом видения ми-

 

pa. Что будет с нашим столь уверенным в себе критиком?

Вспомним один из важнейших переломных моментов в развитии русской литературы — появление Гоголя.

Виднейшим русским критиком был тогда Н. А. Полевой. По отзыву Чернышевского, человек замечательного, сильного ума, достойный уважения, в добросовестности которого никто не мог сомневаться.

У Полевого были большие заслуги. Его журнал «Московский телеграф» противостоял реакционной «Северной пчеле», пресловутому триумвирату Булгарии — Греч — Сенковский. Он энергично воевал с отжившим классицизмом, ратуя за передовое романтическое направление, лучшим представителем которого он считал Виктора Гюго.

Первые произведения Гоголя Н. А. Полевому понравились. Потому что, объясняет Чернышевский, «в них еще не преобладало новое начало, превысившее уровень его понятий». Но Полевой так и не смог «выйти из круга понятий, разработанных французскими романтиками». И пошла серия выпадов, навсегда запятнавших имя Полевого.

Над «Ревизором» была учинена жестокая расправа: «Не больше чем фарс». «Мертвые души»? Грубая карикатура, держится на несбыточных подробностях. «Искусству нечего делать с «Мертвыми душами». Так буквально и написано!

Чудовищная ошибка Полевого коренилась в неподвижности, застылой омертвелости его эстетических принципов. Воспитанный на исключительных, эффектных героях и ситуациях Гюго, он начисто отверг писателя, у которого {цитирую Чернышевского) «завязка — обиходный случай, известный каждому, характеры — обыденные, встречающиеся на каждом шагу, тон — также обыденный».

Проверка новым, испытание новым — самая трудная, но и самая решающая проверка дарования критика, ценности и долговечности его вердиктов.

Мысль о том, что искусство, развиваясь и обновляясь, неизбежно ищет новых путей и способов углубления в действительность, новых средств воплощения я воссоздания реального мира и человеческого духа, была совершенно чужда Полевому.

Белинский же обладал, как никто, способностью чу-

 

ять нарождение нового, плодотворного и не прикладывать к нему готовый складной критический аршин (пусть даже раньше он был вполне пригоден и полезен). Уже в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» — еще до «Ревизора» и «Мертвых душ», основываясь на «Старосветских помещиках» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», — критик начал выводить эстетические законы нового художественного направления: «Как сильна и глубока поэзия г. Гоголя в своей наружной простоте и мелкости!» Сложившиеся системы эстетических взглядов Белинский решительно перестроил, обосновав новые критерии, осветившие на многие десятилетия пути великой школы социального и психологического реализма.

А Полевой остался примером ограниченной критики «складного аршина», обреченной на забвение, когда начался славный гоголевский период русской литературы.

 

 

В статьях о Чехове К. Чуковский усердно сражался с полевыми позднейших времен. Но, как известно, недостаточно установить ошибочность определенного воззрения, нужно еще выяснить причины возникновения ошибки, почву, на которой она выросла. К. Чуковский так и поступает.

И злостные нападки, и добросовестные заблуждения чеховских критиков были отнюдь не случайны. Новаторство Чехова было настолько непривычным, творчество его настолько отклонялось от проторенных путей, что современникам действительно нелегко было постичь его, разгадать и принять. «Его художнические методы были так сложны и тонки, рассчитаны на такую изощренную чуткость читателя», что целые поколения критиков так и не могли в них разобраться.

Классической русской прозе было несвойственно характерное для Чехова несовпадение пафоса произведения и его тона. «Ровным голосом, который... может показаться даже бесстрастным», говорил он в своих повестях и рассказах. «Ни одним словом не высказал он, например, своего возмущения, изображая (в рассказе «В овраге») оскотинившегося деревенского батюшку», который жадно и много ест на поминках. К нему

 

подходит Липа, мать похороненного младенца, которого ошпарила кипятком озверевшая Аксинья, сидящая тут же за столом, пируя вместе со всеми. И батюшка роняет равнодушно: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное».

«И больше ни единого слова», — комментирует К. Чуковский. «Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому так спокойно изображенному батюшке», который «произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом». И «вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик».

И кто же сомневается в том, продолжает К. Чуковский, «что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества. Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке протокольным... эпически повествовательным, матовым голосом, словно он не чувствует к нему ни малейшей вражды».

Разумеется, когда К. Чуковский задает вопрос: «И кто же сомневается...» — это звучит чисто риторически. В том-то и была беда- Чехова и вина критики, что сомневались.

А сомневались потому, что не разглядели глубокой противоположности внешне объективного, мнимо бесстрастного повествования и затаенного, как в недрах вулкана, клокочущего отвращения к бесчеловечным порядкам, нравственному и духовному убожеству, мелкодушию и злобе.

Впрочем, не только сомневались сами, но и читателю внушали, что Чехов «ничего не проповедует, никуда не зовет, ничему не учит, ни на что не жалуется, ничего не желает».

«Не привыкшие к сдержанной, якобы бесстрастной, якобы эпической речи Чехова», критики и читатели «требовали от него деклараций, публицистических лозунгов, где были бы обнажены его авторские оценки людей и событий».

Но Чехов этого не делал «почти никогда» (К. Чуковский отмечает и исключения — рассказы «Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», где автор выступил «истолкователем собственных образов»), В осталь-

 

ных же — «ни малейшей подсказки читателю... Пойми, разгадай... сам». Чехов был уверен, что «художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора».

 

 

Но мы можем сказать уверенно: в подсказке критика читатель нуждается безусловно. Возьмем, скажем, определение «простой» как оценочный критерий искусства. В критическом обиходе оно, казалось бы, звучит всегда однозначно и безоговорочно положительно. В одном ряду со словами «хороший», «отличный», «реалистический», «народный» и т. д.

Между тем, доказывает нам К. Чуковский, вопрос о простоте художественной речи далеко не всегда прост. И совсем не прост оказался в применении к Чехову, Речь идет о «Скрипке Ротшильда».

«При всей своей классической, я сказал бы, пушкинской простоте языка и сюжета, при четкой определенности каждого слова, при всей стройности и строгости композиции рассказ этот будет совершенно недоступен (разрядка моя. — Е. Д.) тому, кто...хоть на мгновение забудет», что «подлинные идеи, идеалы, стремления и симпатии Чехова вовсе не лежат на поверхности, не выставлены напоказ. А наоборот, скрыты во внутреннем ходе вещи, во внутренних сплетениях и взаимодействии образов».

Чеховские приемы только казались простыми. На самом же деле были весьма и весьма сложными. Чтобы вникнуть в них, понять и объяснить читателю, требовалось изощренное критическое зрение, способное увидеть скрытое, не бросающееся в глаза, не произнесенное вслух. Необходимо было филигранное мастерство микроанализа.

Долгие годы критика не могла разобраться в невиданном ранее «двойственном» способе ведения рассказа: «повествование, имеющее все признаки авторской рези, является. На самом-то деле речью одного из персонажей рассказа». Это было «новаторское изобретение» Чехова. Но оно нуждалось в прочтении «партитуры». Прочтении и расшифровке,