ВИКТОР ЛАПИЦКИЙ. Путешествие на край политики

Один из ведущих философов современной Фран­ции Жак Рансьер выгодно отличается от большин­ства своих собратьев по цеху чуть ли не нарочи­той внятностью изложения и стремлением быть понятым, увлечь читателя в первую очередь убе­дительностью своих построений, важнейшим ка­чеством которых предполагается ясность, то есть логическая обоснованность и последовательность. Посему кажется нелепым сопровождать каким-то внешним комментарием представленную здесь ра­боту, небольшую и четкую, не только проводящую образцово-показательный анализ четко сформули­рованного «случая», но и прямо в своем же тек­сте объясняющую цели, установки, контексты это­го анализа. Тем более неуместным представляется и реконструировать, в этой связи философскую си­стему Рансьера ¹ или прослеживать эволюцию его

1 Слово «система», столь скомпрометированное в век «конца философии», здесь вполне уместно, - с.102

 

путешествие на край политики 103

мысли, — настолько замкнутым, самодостаточным предстает на первый взгляд его анализ.

Однако не все так просто. Достаточно заметить, что ставки в этой, казалось бы, совершенно част­ной работе куда выше, чем можно было бы поду­мать: если прислушаться к негромким, но внят­ным пояснениям автора, речь здесь идет о том, чтобы на материале теории и практики фрейдов­ского анализа детальнее разобраться, что же та­кое сам феномен мысли. Дальше — больше: уже при беглом знакомстве с другими работами Ран­сьера выясняется, что задействованные по ходу де­ла в «Эстетическом бессознательном» концепты — плод самостоятельных и зачастую куда более мас­штабных анализов, а полноту смысла им придают и вовсе оставшиеся за кадром развернутые концеп­ции. А в самом конце вдруг смутно прорисовыва­ется приглушенная полемика со вскользь упомя­нутой эстетикой возвышенного, развиваемой Жан-Франсуа Лиотаром.

По счастью, сам строй рансьеровской логики приводит к кристаллизации его системы вокруг нескольких критических точек, которые к тому же

ибо его построения (да, у Рансьера мы имеем дело не с деконструкцией, а с позабытыми под живо­писным флером оной конструкциями — пусть и несущими изрядный критический заряд), не от­личаясь прокламируемой универсальностью, как у Алена Бадью, и не претендуя на специфиче­скую методологию, как у Жака Деррида, тем не менее четко центрированы, организованы вокруг определенного круга вопросов (а не набора посту­латов, как у Бадью) и сцеплены возвращением к логике как к единственному методу (в отличие от Деррида).

 

104 виктпор лапицкий

настолько выпуклы и ярки, настолько звонко озву­чены автором в зачастую вынесенных в названия его книг ключевых концептах-концепциях, что мы все же попытаемся здесь набросать в двух словах их заведомо пунктирную — и к тому же спрямлен­ную — линию.

Равенство Родившийся в 1940 году Жак Ран-сьер² (ныне — почетный профессор политики и эстетики университета Париж VIII и руководи­тель программы Международного философского коллежа), выпускник кузницы французской ин­теллектуальной элиты, знаменитой Эколь нормаль сюперьёр, и ученик Луи Альтюссера, сложившись как мыслитель — естественно, как политический мыслитель — в жестких рамках почти неизвестно­го у нас, но до сих пор влиятельного во Франции структуралистского марксизма, быстро дистанци­ровался от своего учителя, выпустив книгу «Урок Альтюссера» (1974), в которой подверг критике наукообразное извращение политики в отвернув­шемся от человеческого в человеке марксизме, но не порвал марксистской пуповины и на протя­жении последующего десятилетия радикализовал в цикле работ с такими характерными названи­ями, как «Ночь пролетариата» (1981) или «Фи­лософ и его бедняки» (1983), амбициозную про­грамму если не выслушивания, то опирающейся на

2 Среди работ о Рансьере в первую очередь выде­лим посвященный ему номер журнала «Critique» (№ 601-602, juin—juillet 1997) и, в частности, опуб­ликованную там обобщающую статью Ива Мишо «Бедняки и их философ».

 

путешествие на край политики 105

архивно-исторические штудии реконструкции то­го, что могли бы сказать априорно слова не имею­щие — неимущие, обездоленные, — то есть лишен­ные своей доли³, лишенные участия в навязанных трансформацией политики в «полицию» (о кото­рой будет сказано ниже) формах общественного обустройства: реконструкцию речи не Другого, а других.

Чтобы дать слово тем, кто по (общепринятому) определению воспользоваться им не может, и разо­браться в сопутствующей их обособлению проце­дуре самолегитимизации философии, надо, есте­ственно, изобрести новые формы выражения, и Рансьер прибегает для этого к постоянно оспари­вающему собственную научность дискурсу между политикой и философией, доктриной и сарказмом: без комментариев или интерпретации.

Угол атаки при этом определяет главное для Рансьера условие политики (на его взгляд, без это­го — постулируемого — условия политика просто-напросто не существует!) — равенство. Равенство для него — отнюдь не политическое, а этическое и философское понятие, определяющее политиче­ские ситуации и конфликты; будучи независимо от

3 Отметим между делом определенные параллели с творческой эволюцией начавшего с изучения про­цедуры исключения из человеческой общности не слова-, а ума-лишенных Мишеля Фуко (с кото­рым Рансьера роднит и многое другое — отказ от какой-либо онтологии, тяготение к архивным изысканиям, чутье к дискурсивным практикам, постановка под вопрос существующих институ­тов власти и т. п.; особенно характерной в этой связи представляется книга J. Ranciere, Le Maitre ignorant, Fayard, 1987).

 

106 виктор лапицкий

экономических (или каких-либо еще) споров или конфликтов, оно диагонально законам или уста­новлениям, всегда выламывается из плоскости на­стоящего и требует его постоянного переопределе­ния. Само оно при этом недостижимо, но, наста­ивает Рансьер, постоянно требует своего прокла­мирования, пусть даже просто в форме исключе­ния любых основанных на неравенстве и на нера­венство ориентированных положений и высказы­ваний.

На пути же возможной реализации равенства, на пути к реализации возможного равенства Ран­сьер по стопам Аристотеля приходит к полити­ческим коннотациям проблематики единого / мно­жественного, принимающим у него форму проек­та сообщества равных⁴. Для формулировки это­го проекта он первым делом выявляет характер­ные черты подобного сообщества в форме проти­вопоставления демократии охлократии как дина­мического проекта — статической ситуации, прин­ципиально незавершимого становления — ставше-

4 Характерно, что именно императив равенства в первую очередь выделяет у Рансьера отправля­ющийся от проблематики единого / множествен­ного Бадью (ср.: «У Жака Рансьера мне по ду­ше страсть к равенству», — A. Badiou, L'Etre et I'evenement, Seuil, 1988, p. 523; см. также главу «Рансьер и сообщество равных» в кн.: A. Badiou, АЬтёдё de metapolitique, Seuil, 1998, p. 121-128). (Отметим в скобках многочисленные переклички и, подчас, совпадения в системах Бадью и Рансье­ра, а также их оживленную и подчас достаточно резкую полемику — см., в частности: А. Бадью, Манифест философии, СПб., Machina, 2003, с. 85-99 и 120-127.)

 

путешествие на край политики 107

му: «Равенство состоит не столько в унификации, сколько в деклассификации» ⁵. И далее Рансьер естественным образом приходит к собственному пониманию демократии: как полемического, спор­ного сообщества, сообщества, разделяющего один и тот же мир и полемизирующего по поводу этого разделения. Демократия, по его формулировке, — это сама подвижность с «ее перебоями и перемен­чивостью» ⁶.

Несогласие Обобщил и свел в единую систе­му как философские посылки, так и результа­ты своих историко-политических штудий Рансьер в итоговой «политической» книге «Несогласие» (1995), из богатого конрапункта которой мы вы­делим лишь несколько тем.

Анализируя сложности, из века в век возника­ющие при попытках философии осмыслить поли­тику, Рансьер (который, напомним, сам понима­ет политику как овозможнивающую равенство по­лемику) на материале, в первую очередь, текстов

5 J. Ranciere, Aux bords du politique, Paris, Osiris, 1990, p. 46.

6 Ibid., p. 77.

7 J. Ranciere, La Mesentente, Paris, Galilee, 1995. Co свойственной ему бесцеремонностью Бадью дает определение изложенной здесь системы Ран­сьера одной фразой: «Отсылающая к аксиоме равенства демократическая антифилософия, основанная на негативной онтологии коллектива, который вскрывается случайностной историчностью именований, — такова доктрина Рансьера» (A. Badiou, АЬгёдё de metapolitique, p. 130).

 

108 виктпор лапицкий

Платона и Аристотеля выявляет базисное поня­тие, лежащее в основе политики как модуса мыс­ли и по самому своему определению уклоняюще­еся от строго рационального анализа, — понятие несогласия. Несогласие — это извечный конфликт между людьми, и проистекает он не по недоразу­мению, не из противоположности интересов, не из сознательного обмана или злонамеренности, ибо несогласие заложено в самой человеческой при­роде, ибо определенный раскол содержится уже в самом логосе, расщепленном на логику и сло­во: логику, исключающую в своей рафинирован­ной математизирующей форме неоднозначность, и слово, по Платону — изворотливое слово поэтов, неизбежно порождающее в живом общении лю­дей разночтения, двусмысленность. На кону по це­почке вслед за заложенной в слове двусмысленно­стью оказываются и правила, по которым ведет­ся дискуссия (исторически⁸ порождающая дис­курсы; здесь самое время вспомнить, что Бадью

8 Характерно, что соответствующее представление о двух режимах социализованного функциониро­вания слова обкатывается Рансьером на матери­але истории — не только предоставленных ею имен, но и на материале исходной двусмыслен­ности самого имени истории (histoire) — одно­временно и выдумки-побасенки, и претендующей на строгость научной дисциплины, — см. кни­гу с характерным названием «Имена истории. Опыт поэтики знания» (J. Ranciere, Les Noms de I'histoire. Essai de poetique du savoir, Paris, Seuil, 1992, p. 11-12). Наверное, не удивительно, что именно в этой работе в оптике восприятия исто­рии как науки о мертвых, как знания, достигае­мого post mortem, возникает между прочим и по-

 

путешествие на край политики 109

еще в ранних работах Рансьера подчеркнул в ка­честве определящей его стиль черты нахождение между различными дискурсами), тяжба ведет­ся вокруг самого существования дискуссии и воз­можных ее форм, о включенных и исключенных в / из нее. При этом траектория движения Рансье­ра — ретроанализ: от попыток нащупать, услы­шать голос голоса не имеющих к осознанию укоре­ненности самого их существования в изначальном расщеплении логоса. Основные выводы Рансьера двояки: во-первых, политика — это деятельность, свойственная которой рациональность определяет­ся рациональностью несогласия; во-вторых, фило­софия в стремлении утвердить свою собственную рациональность несогласие изгоняет и тем самым сводит на нет политику.

Традиционный философский (платоновский) подход: обвинить в изначальном расщеплении по­этов, тех, кто наделяет слово двусмысленностью; этот подход примечательным образом связан у Платона с проблемами политики — с наиболее впе­чатляющей попыткой политику «рационализиро­вать» — навязать ей свое, «философское», рацио, ее же своеособую, с необходимостью парадоксаль­ную рациональность либо устранить, либо, на ху­дой конец, обуздать, ввести в определяемые фи­лософией рамки. Но это и означает свести на нет саму политику, и именно отсюда активное неприя­тие Рансьером «политической философии» в пан­дан к философии политики; как он пишет в «Несо-

нятие бессознательного — опять же, скорее, не фрейдовского и, конечно же, не эстетического, а, скажем, исторического.

 

 

110 виктор лапицкий

гласии»: «То, что зовут "политической философи­ей", вполне могло бы быть набором мыслительных операций, посредством которых философия пыта­ется покончить с политикой, ликвидировать скан­дал мысли, свойственный отправлению политики. Этот теоретический скандал — не что иное как ра­циональность несогласия. Скандальной политику делает тот факт, что она есть деятельность, кото­рой свойственна рациональность несогласия» ⁹. На деле же «политическое изобретение проявляется в действиях, которые одновременно и аргументатив-ны, и поэтичны» ¹⁰.

Политика и полиция Уточняется в «Несогла­сии» и прорабатывавшаяся ранее проблематика единого / множественного в общественном устро­ении, и здесь дальнейшее углубление в струк­туру полемической демократии, в то, как мыс­лит и вершит общество свое единство, приво­дит Рансьера к выявлению и противопоставле­нию двух форм организации и символизации об­щества, двух форм его счета-за-одно, одну из ко­торых он называет политикой, а другую — поли­цией¹¹. Функционально-аналитическому делению

9 J. Ranciere, La Mesentente, p. 15.

10 Ibid., p. 90.

 

11 Оговоримся, что, по словам самого Рансьера (ibid., p. 51), он не вкладывает в этот термин уничижительного значения, отсылая к греческо­му слову полис, которое, кстати, само по себе во французский язык, в отличие от русского, не про­никло и как правило переводится (la cite); да и само слово полиция во французском в значитель-

 

путешествие на край политики 111

целого на части, предполагающему и легитими­рующему стабильную работу социального меха­низма, исключающему пустоту и излишек и пере­водящему в социальное небытие несопричастных, неучтенных, не имеющих в этом делении доли и функции (полиция¹²), Рансьер противопоставля­ет возникающую в разрывах истории проблема­тичную, дебатируемую, всегда включающую в се­бя неучтенный и неименуемый избыток политику. Политика обеспечивается наличием этого остатка, того, что не включается в целое, каковое допуска­ет включение в себя только в качестве части, — этим и объясняется особая важность для Рансье­ра несопричастных (les sans part), обездоленных, не имеющих своей доли, своей (у)части в полицей­ском обустройстве. Вот одна из его формулировок: «Есть два основных способа символизировать со­общество: один из них представляет его как сум­му частей, другой определяет как деление цело­го. Один мыслит его как осуществление какого-то способа быть вместе, другой — как полемику по по­воду общего. Я называю первый полицией, а вто­рой — политикой. Консенсус представляет собой форму преобразования политики в полицию. Эта форма может символизировать сообщество един­ственно как сложение интересов составляющих ее

 

ной степени лишено тех отрицательных коннота­ций, которыми его щедро наделила отечественная традиция. Все это, однако, не более чем смягчает слышимое здесь осуждение.

12 Согласно Бадью, аналогичное понятие имеется и в его системе, где носит имя состояния ситуации (l'etat de la situation) — см.: A. Badiou, АЬгёдё de metapolitique, p. 131.

 

112 виктор лапицкий

групп и индивидуумов. Подобный минимальный модус символизации, граничащий с десимволиза-цией, и царит сегодня в Западной Европе» ¹.

И далее Рансьер делает вывод, что политическая философия описывает, критикует и даже пытает­ся усовершенствовать различные типы именно по­лиции. Но... политика и полиция — не два спо­соба жизни, а, скорее, два разных принципа сим­волической аппроприации чувственного, и исход­ная политическая рациональность, как оказывает­ся, сохраняется не в философии, а в поле эстетики, где имеет место иное — и издавна практикуемое — разделение чувственного.

Политическое и эстетическое Надо сказать, что эстетическое поле с самого начала искушало чисто политическую добродетель мысли Рансьера: и ко­гда он ставил вопрос об отношениях между искус­ствами и системой знаний, между, сказал бы Ба­дью, поэмой и матемой, через отношения, которые они поддерживают с политикой, и когда отыски­вал конкретный пример равенства, запускаемого здравым эстетическим смыслом, каковой оспари­вает современная социология, но по-своему посту­лировал самой своей установкой Кант в «Критике способности суждения».

Интерес к кромке — сопредельной полосе, а не взаимному проникновению; речь, естественно, не шла ни об одном из одиозных «швов»: ни о поли­тизации искусства, ни об эстетизации политики —

13 Ж. Рансьер, «До и после 11 сентября: разрыв в символическом строе?», в сб.: Мир в войне, М., Прагматика культуры, 2003, с. 52.

 

путешествие на край политики 113

между историей эстетики и историей политики не оставлял Рансьера с первых его работ, и, быть мо­жет, напрямую связан с его марксистским родосло­вием. По Рансьеру, от эстетики до политики всего один шаг: если дело эстетики — установить отно­шения между тем, что видится, и тем, что гово­рится, то дело политики — установить отношения между тем, что делается, и тем, что может делать­ся; она, по его словам, «касается того, что видимо и что можно об этом сказать, того, кто компетен­тен, чтобы видеть, и имеет право сказать». Ран­сьер определяет эстетику как «способ сочленения способов действия, форм зримости этих способов действия и способов осмысления их отношений, включая и некоторое представление о действенно­сти мысли» ¹⁴. И этот способ сочленения являет собой модель разделения.

Разделяя чувственное Подробному обсужде­нию этой модели посвящена еще одна «главная» книга Рансьера — на сей раз всего-навсего тонень­кая, в неполную сотню страниц брошюра, собрав­шая под одной обложкой несколько кратких, но чрезвычайно насыщенных статей. По одной из них и озаглавлен весь сборник: «Разделяя чувствен­ное» ¹⁵. Собственно, не Рансьер первый прибег к

14 J. Ranciere, Le Partage du sensible, La Fabrique, 2000, p. 10.

15 Формально это название звучит как «Разделение чувственного» (Le Partage du sensible), но пред­ставляется, что нагляднее его двузначность про­ступает в деепричастной форме.

 

114 виктор лапицкии

концептуальной мощи, заложенной в двусмыслен­ности французского слова partage¹⁶, в качестве силовой линии развития собственной мысли. Гла­гол partager, от которого произошло это существи­тельное, соединяет в себе два значения — точно так же, как и в русском, где разделять можно на части («делить»), а можно и разделять мне­ние («со-обладать»). Именно в этом втором смысле производное слово partageabilite, разделяемость, использовано во французском переводе «Критики способности суждения» для передачи кантовского термина Mitteilbarkeit, в свою очередь, переводи­мого на русский как сообщаемостъ ¹⁷. Нетрудно заметить параллель между связанностью в еди­ный узел этих значений деления / сообщаемости и диалектикой единого / множественного, теми спо­собами счета-за-одно, которые представляют собой полиция и политика.

Еще в предыдущей книге Рансьер заметил, что «в действительности демократия не может опре­деляться просто-напросто как один из политиче­ских режимов, характеризуемый просто-напросто другим распределением полномочий. На более глу­боком уровне она определяется как некое разде­ление чувственного, некое перераспределение его

16 Дележ, разделение; от корня part-, часть (ср. вы­ше несопричастные, les sans part).

17 Значение этого факта отнюдь не умаляет то, что Рансьер (тексты которого осеменены, скорее, Аристотелем) обычно не допускает впрямую на свои страницы вокабулярий третьей «Критики»: вступая в не всегда озвученную полемику с Лиотаром, он невольно оказывается в поле его на­ сквозь пронизанного кантовской терминологией дискурса.

 

путешествие на край политики 115

мест» ¹⁸. Здесь он развивает и уточняет свою мысль: политику и эстетику не только роднит то, что и та, и другая являют собой определенные спо­собы разделения чувственного; разделяется (а не делится) и само разделение чувственного: это не просто два разных разделения — эстетическое и политическое, — но и разделение между эстети­ческим и политическим как таковыми, между по­литическим и эстетическим, делящими одну и ту же сцену. Цель Рансьера — показать, что по ви­димости несовместимые дискурсы: эстетический, постулирующий автономию самоопределяющегося искусства, и политический, видящий в искусстве всего лишь одну из форм коллективного опыта, — основаны на одном и том же режиме мысли, реша­ющие моменты которого можно реконструировать. В их многомерное разделение входят достаточно разнесенные друг от друга фракции: к примеру, и разделение на творцов и потребителей, художни­ков и всех прочих, и исходное разграничение про­странства и времени, зримого и незримого, речи и шума, — причем все эти разделения подвижны, меняясь внутренне и исторически изменяя взаимо­отношения между собой. Результат: политическое ставится на эстетической сцене, и специфика эс­тетической мысли предлагает модели, которые го­дятся для осмысления политики, ибо в эстетике механизмы разделения выступают в более разви­том и одновременно более обнаженном виде, при

18 J. Ranciere, La chair des mots, Paris, Galilee, 1998, p. 126. Здесь же Рансьер отмечает, что исходно само слво демос означало территориальное деле­ние: край, область.

 

116 виктпор лапицкий

этом политика, как сказал Рансьер в одном из сво­их интервью, начинается тогда, когда разделение чувственного ставится под сомнение, то есть когда оно как таковое становится одновременно и терри­торией, и ставкой борьбы.

Не надо только забывать, что в качестве парадигмы схем разделения искусство (эстети­ка) предлагает не только де-, но подчас и ре-мифологизированную версию политических кон­струкций...

Эстетическая революция Эта концепция Ран-сьера — ответ на широко распространенное пред­ставление о своего рода «первородном грехе» но­вого времени — на долгие годы определившем но­вые политические траектории альянсе немецкого идеализма с Французской революцией, ответствен­ность за который во многом падает на крестного отца эстетики, романтизм. Рансьер согласен, что спровоцированные современным искусством эсте­тические споры — то есть споры не столько внутри эстетики, сколько о ее собственном месте — вос­производят уже разыгранную в политике сцену во­круг идеи революции. Но на его взгляд, эстетика — отнюдь не злополучное место встречи искусства и политики, несущее свою долю вины за преслову­тую эстетизацию политики по Брехту—Беньямину, за разнообразные формы политизации искусства, за диагностируемую Лиотаром утрату современ­ным обществом идеалов, наконец. Напротив, имен­но эстетика сделала возможным тот новый, анти­миметический режим искусства, который, поста­вив под сомнение любые иерархии (в первую оче-

 

путешествие на край политики 117

редь — социальные), реализовал в художественной сфере проект равенства: раскрепостил искусство от владычества изображения-репрезентации, и, в частности, наделил литературу романным пись­мом, способным, если угодно, воплотить демокра­тию в слове.

И именно на территории эстетики продолжает­ся сегодня сражение, которое еще вчера велось под лозунгом обещанного освобождения, именно в ис­кусстве находит свое воплощение величайшее оча­рование и разочарование истории: эстетическая революция — это и революционное преображение эстетики, и эстетическая аватара революции поли­тической.

Режимы искусства Центральное понятие соб­ственно эстетической концепции Рансьера — по­нятие эстетического режима искусства, окон­чательно пришедшего вместе с Флобером и Малларме на смену традиционным платоновско-аристотелевским парадигмам, этической и миме­тической («изобразительный режим»), и харак­теризующегося прежде всего включением эстети­ческой мысли непосредственно в корпус художе­ственного произведения, нераздельным единством осмысления искусства и осмысления искусством, художественной мысли.

Эстетический режим как бы снимает, его, если угодно, воплощая, расщепление логоса на вразуми­тельно артикулированное, членораздельное слово-логос и немую, уходящую от дневной логики речь без-действия, речь письма, чье парадоксальное

 

118 виктпор лапицкий

описание у Мориса Бланшо¹⁹, собственно, и по­служило Рансьеру отправной точкой в прослежи­вании этого расщепления также и в исторически обусловленном структурировании литературы, на материале которого он выстраивает свою теорию трех режимов искусства. Эти три режима суть этический режим действенной речи (по Платону), изобразительный режим театральной постановки (по Аристотелю) и эстетический режим письма (по Канту и немецким романтикам).

В книге «Немая речь» ²⁰ он подробнее рассмат­ривает переход «от изображения к выражению», от изобразительного (напомним, что Рансьер под­час называет его также «миметическим» и «поэ­тическим» — от слова поэтика, а не поэзия) к эс­тетическому режиму в литературе²¹, точнее, как раз переход к литературе от безраздельно ца­рившей от Аристотеля и до классицизма «(изящ­ной) словесности» (Les Belles Lettres). Согласно Рансьеру²², изобразительный режим здесь опре­деляют четыре принципа, нормирующие отноше­ния между словом и действием. Это принцип вы­мысла, сформулированный в первой главе «По­этики» Аристотеля (суть поэмы состоит в под-

19 В частности, в «Смерти последнего писателя» (см. рус. пер.: «Критическая масса», 2003, № 1, с. 60-62).

20 J. Ranciere, La Parole muette. Essai sur les contra­dictions de la litterature, Paris, Hachette litterature, 1998.

21 По-русски изобразительно- репрезентационный режим литературы уместно было бы назвать излагателъным или даже изложенческим.

22 Ibid., pp. 20-26.

 

путешествие на край политики 119

ражании действию, а не в формальном исполь­зовании языковых ресурсов), вновь аристотелев­ский принцип жанровости (вымысел должен соот­ветствовать некоему жанру, каковой, в свою оче­редь, определяется природой того, что подлежит изображению), принцип уместности (должна со­блюдаться подобающая жанру природная, истори­ческая, моральная, конвенциональная уместность речей и действий) и принцип действенности (при­мат речи как действия, что подразумевает, в част­ности, ее вписанность в социальную ситуацию). Эстетическая, или «экспрессивная» литература «меняет космологию», противопоставляя этой че­тверке другую: «Примату вымысла противостоит примат языка. Распределению по жанрам — ан­тижанровый принцип равенства всех представля­емых тем. Принципу уместности — безразличие стиля в отношении представляемой темы. Идеалу речи в действии противостоит модель письма» ²³. И далее эта схема уточняется и детализируется с привлечением знакомого по нашей работе кру­га имен: Гюго, Вико с его «подлинным Гомером», Новалис, Бальзак и т. д.

Эстетическое бессознательное Как раз за ра­зом объясняет Рансьер, цель искусства в его эсте­тической фазе — выйти по ту сторону изображе­ния как ре-презентации: субъекту надлежит уже не вос-производить реальность, а произвести нечто реальное, проглядывающее в трещинах на рефлек-

23 Ibid., p. 28.

 

120 виктор лапицкий

тивной поверхности видимости — по образцу пси­хоанализа с выявленными им трещинами в созна­нии, сквозь которые поднимаются на поверхность бессознательные образы. И в сменивший диалог философии с политикой диалог философии с эс­тетикой вступает третий, подсознательно связан­ный с ними, несмотря на свою кажущуюся чуж­дость, партнер, психоанализ — такой, каким он был изобретен, осмыслен и превращен в праксис Фрейдом. (При этом совершенно не случайно на первых страницах, казалось бы, выпадающее из рамок анализируемого материала упоминание уже о лакановских анализах; дело в том, что Лакан в определенном смысле является союзником Рансье-ра: вспомним, что по поводу «Поминок по Финнегану» он предостерегал психоаналитиков от раз­рушительных эффектов слишком буквальной пси­хоаналитической интерпретации произведений ис­кусства — не ищите слишком поспешно смысл, предлагал он, вслушайтесь лучше, как разворачи­вается язык, в его ритмы, в его собственную звуч­ность.)

Результат сознательный: в этом menage a trois не только прочерчивается неосознанная эстетическая матрица фрейдовского бессознательного, в кото­рой пробиваются и крепнут новые отношения меж­ду неведением и знанием, мыслью и телом, пре­терпеванием и познанием, но и обосновывается ро­довой характер этой ситуации и в современных условиях.

Результат бессознательный: сбрасывая с паро­хода современности изобразительный, репрезента­тивный строй искусства как представления, Ран-сьер надеется напрямую подступиться к непред-

 

путешествие на край политики 121

ставимым по своей природе бессознательным об­разам и тем самым поколебать ту параэстетику бессознательного, которую, естественным образом обращаясь при этом к воплощающему непредста­вимость непредставимого возвышенному, строит его постоянный виртуальный оппонент Лиотар, которую на практике реализует в своем фильме «Шоа» Клод Ланцман. Осталось понять, не дуб­лирует ли он тем самым анализируемый в «Эсте­тическом бессознательном» выбор Фрейда, не оче­редная ли это шутка эстетического бессознатель­ного — на сей раз уже в адрес самого Рансьера...

24 Вкратце разницу в позициях Рансьера и Лиотара способна охарактеризовать проводимая ими де­конструкция: если у первого она направлена на понятие изображения (ре-презентации, то есть, в конечном счете, воспроизведения), то у второго — на более глубинное представление (презентацию или предъявление). Что же касается общей психо­аналитической «направленности» анализов (осо-сбенно ранних) у Лиотара, то он вполне осознан­но дистанцируется от непосредственного «прило­жения» психоанализа с его «дискурсами» бессо­знательного (фрейдовским, лакановским) к фигу­рам, искусства, приложения, которому неминуемо сопутствует своего рода «теория репрезентации». Для его психоаналитической концепции произве­дение (в первую очередь, в отличие от Рансье­ра, живописное или музыкальное — «оттенок или тембр») отнюдь не изображает-представляет глу­хие драмы подсознания, а само, как он, в чем-то предвосхищая «эстетическое бессознательное» Рансьера, пишет еще в «Расположениях влече­ний» (Des Dispositifs pulsionnels, 1973), «должно пониматься как энергетический аналог психиче­ского аппарата».

 

122 виктор лапицкий

Плоть слова Как уже говорилось выше, специ­фичность программы Рансьера отчасти определи­ла и специфику его дискурса, во-первых, нахо­дящегося между, то есть, в полном соответствии с установками эстетического режима, постоянно ускользающего в поисках несуществующего мета­языка от «жанровой» дискурсивной номенклату­ры; во-вторых, стремящегося не расплескать ис­ходное несогласие слова. И, чтобы выразить эту изначальную расщепленность речи, Рансьер вы­нужден максимально ограничить ее разрыв в сво­ем собственном тексте. При этом его позиция, ве­роятно, во многом осознанна: по крайней мере, он сам поднимает вопрос о соотнесенности ло­гики «интриг», разыгрываемых вокруг «образцо­вых предметов и фигур», с «логикой определенных синтаксических склонностей» ²⁵.

Итак, высокая смысловая насыщенность текстов Рансьера естественным образом поддерживается довольно аскетичным стилем, который склонен к повторам и далек от традиционных литературных канонов (во многом оставшихся в наследие от эпо­хи изящной словесности); его речь (что, может быть, более заметно из другого языка) отличает­ся повышенной строгостью словоупотребления и артикулирована на манер современной аксиомати­зированной математики. Происходит своего рода математизация — но не (анти)философствования, как декларировал Лакан²⁶, не философии, как у

25 См.: J. Ranciere, Les Noms de I'histoire, p. 20-21.

26 См. по этому поводу в первую очередь: J. Lacan, Le Seminaire, Livre XX, Paris, Seuil, 1975. Например: «Математическая формализация — вот наша

 

путешествие на край политики 123

Бадью, а языка философствования, как подчас у Жан-Клода Мильнера: в своих текстах Рансьер использует сравнительно мало слов, часто их по­вторяя, и эти нарочито повторяемые слова служат как бы точками накопления определенных смыс­лов, играя роль реперов, вех при ориентировке в проводящемся логическом выводе, по сути дела, эти слова напоминают математические обозначе­ния, раз и навсегда закрепленные за строго опре­деленными объектами, а текст представляет собой поле логических выводов, оперирующих этими ис­ходными термами. Конечно, в отличие от матема­тики, понятия, которыми оперирует автор, в пол­ной строгости вычитываются из его текстов только задним числом, но в этом, как научил нас Соссюр, кроется тайна языка и, как учит Рансьер, выходит на поверхность сущность несогласия.

Вместо эпилога Позволю себе привести в заклю­чение пространную цитату из позднейшего текста нашего автора:

«Эстетический режим искусства как раз и есть эта сеть новых отношений между "искусством" и "жизнью", которая одновременно составила среду и для художественных изобретений, и для мута­ций обычного восприятия и чувствительности. Тем самым этот режим не является простым резуль­татом экзогенных преобразований. Он обладает и своей собственной рациональностью, но она, ко-

цель, наш идеал. Почему? — потому что только она является матемой, то есть способна переда­ваться целиком и полностью» (р. 108).

 

124 виктпор лапицкий

нечно же, — иной сложности, нежели та, что мог­ла бы родиться из философских декретов. Эсте­тический режим освободил произведения от пра­вил репрезентации и передал их свободной власти художника и внутренне присущим их производ­ству критериям, но лишь для того, чтобы одно­временно связать их со всеми теми силами, кото­рые вписывают сюда метку другого: дыхание об­щества, собственную жизнь языка, отложения ма­терии, бессознательную работу мысли. Он отож­дествил могущество искусства с непосредственно­стью чувственного присутствия и заставил войти в саму жизнь произведений бесконечную работу искажающей их критики. Он закрепил музейное бессмертие произведений и дозволил вновь запу­стить их в ход в работе инсценировки, переписы­вания и разнообразных превращений. Он утвердил независимость искусства и преумножил открытие неведомых красот в предметах повседневной жиз­ни — или же стер разграничение между художе­ственными формами и формами коммерческими или относящимися к общественной жизни.

Это напряжение противоположностей настолько головокружительно, что профессиональные фило­софы — или же философы по случаю — стремят­ся свести его к минимуму. Первой формой это­го стал эстетизм конца XIX века. Он хотел ра­дикальным образом отделить наслаждение искус­ством от вульгарных развлечений. Парадокс, ил­люстрируемый Дэз Эссентом Гюисманса, состоит в том, что для этого следовало свести искусство к стилю жизни и возвести парфюмеров и садоводов в ранг высших художников. Второй характерной формой стал модернизм 1940-х годов, иллюстри-

 

пугпешесгпвие на край политики 125

руемый, в частности, Клементом Гринбергом. Он хотел свести всю сложность эстетического режима искусства к простому разрыву между старым, ре­презентативным и гетерономным, искусством и ис­кусством новым, в котором писатели, скульпторы, музыканты и все остальные разрабатывают в чи­стом виде ресурсы своего собственного материала. Но за самим этим освящением свойственного ис­кусству стояла определенная политическая мысль. Она была делом разочарованных революционеров, стремящихся охранить по крайней мере радикаль­ность художественных революций — и их пред­полагаемый раскрепостительный потенциал — от катастрофы изъятой социальной революции. Ко­гда эта модель продемонстрировала свою несосто­ятельность перед лицом всех переходов между ис­кусствами или между художественными формами и формами вне-художественной жизни, эту неспо­собность поспешно отождествили с концом искус­ства или распадом современности. Эстетика тогда назначается виновной — ее можно обвинить, сооб­разно своим вкусам, либо в п