ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 19 страница

"Едут" Рябушкина.

Наряду с двумя основными течениями в концепции времени,

характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала

столетия намечается третье течение, все более крепнущее и в конце XIX века

захватывающее господствующее положение. Если первым двум течениям свойствен

некий синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод,

который следовало бы назвать "антииространственным", характеризуется

тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации

пространства и света.

Самые ранние симптомы этой тенденции мы найдем уже у романтиков начала

XIX века -- в графике Блейка, в живописи Рунге. Композицию "Утро" Рунге

строит как будто по принципам перспективного пространства, но в то же время

он сознательно нарушает эти принципы, объединяя фигуры и группы в

"сверхпространственную" арабеску. Впечатление несоизмеримости пространства

подчеркнуто трактовкой света в виде иррациональных полос, проходящих сквозь

предметы и "отнимающих" у них телесность.

Если в композиции Рунге можно говорить лишь о симптомах нового

мировосприятия, то на рубеже XIX--XX веков, в период разложения буржуазной

культуры, этот "антипространственный" метод, это стремление эмансипировать

время от пространства, этот культ времени достигает своего наивысшего

расцвета. Достаточно прислушаться к словам Бергсона или Шпенглера, явно

оценивающих время выше пространства. По мысли Шпенглера, "время создает

пространство, пространство же убивает время". Для Бергсона пространство есть

только "фантом времени", подменяющий качество количеством, все живое

превращающий в царство теней. Главную ценность времени -- внутреннюю

динамику, слитное единство -- пространство дробит в чередование и смежность.

В области художественной культуры эти тенденции находят отклик в самых

разнообразных направлениях. Стоит напомнить, что именно в эти годы

происходит выделение нового, самостоятельного вида временного искусства --

кино, что к тому же периоду относятся первые триумфы плаката и формирование

специфического плакатного стиля, основанного на произвольной игре масштабов,

на внезапных прыжках в пространстве и во времени, на сочетании факта и

символа, на противоречии точек зрения.

Стремление к "антипространственному" методу ярко проявляется в движении

"Jugendstil'a" и в концепции символистов. В картине "День" (1900) Ходлер

противопоставляет мгновенному восприятию импрессионистов космический,

"вечный" ритм времени. Попав в это заколдованное кольцо непрерывного

вращения, уже немыслимо из него освободиться: человеческие фигуры, пейзаж,

пространство -- все растворяется в безличном потоке времени, в беспощадной

мерности его ритма.

Своего апогея культ времени достигает в концепции футуристов. Некоторые

картины итальянского футуриста Руссоло поразительно созвучны размышлениям

Бергсона о времени, его "dur e", той внутренней динамике, которая, по мысли

французского философа, превращает пространственную смежность событий в их

взаимопроникновение. Картина Руссоло "Воспоминание одной ночи", лишенная

всякого пространственного единства, построена именно на тщетном стремлении

создать целостность внутреннего переживания во времени.

Оглядываясь назад, на бегло пройденный нами путь, мы видим, как

неисчерпаемо разнообразны могут быть аспекты времени в изобразительном

искусстве, как непрерывно меняются представления времени в смене эпох и

стилей. Есть эпохи, которым проблема времени близка и родственна, и есть

другие, которым она более чужда. Есть эпохи, более тяготеющие к стабильности

пространства, и другие -- более проникнутые динамикой времени. Но при всей

изменчивости этой эволюции некоторые выводы вытекают из нее с достаточной

ясностью.

Прежде всего, не подлежит сомнению, что представление времени является

неотъемлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в концепции живописца

и графика, сообщающим подлинную жизнь их образам. Далее намечается

последовательная эволюция мировоззрения в сторону все более тесного слияния

времени и пространства, их неотделимости. Что касается отдельных звеньев

этой эволюции, то следует подчеркнуть, во-первых, что более передовые эпохи

и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и

пространство как объективные формы бытия материи, более реакционные -- как

продукты человеческого мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового

стиля, нового миросозерцания проблема пространства явно преобладает над

проблемой времени, тогда как интерес к динамическому темпу, к становлению,

многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях

эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа).

В заключение после техники и стилистики обратимся также к

мировоззренческим проблемам живописи, к ее тематике, идейному содержанию и

т. д. Проблема времени, по существу, уже вводит нас в этот круг вопросов.

Еще ближе к нему мы подойдем на анализе какой-нибудь тематической области

живописи. Целесообразно начать наш обзор с исторической картины. Почему

именно историческая картина дает для этого наилучшие возможности? Потому что

ей свойствен самый широкий диапазон: изображение человека и его окружения,

пейзажа, драматического действия, психологии героев (здесь могут

присутствовать черты портрета и жанра), многофигурной композиции. В

исторической картине явственно выступают социальные предпосылки и идеи

времени; давая художественное осмысление истории, она тем самым с особенной

полнотой обнаруживает отношение художника к жизни и развитию общества.

Историческая картина в принципе изображает исторически значительное

событие, существенный момент в жизни человечества. При этом тема

исторической картины не непременно почерпнута из прошлого (может быть, и из

настоящего), она не непременно опирается на факт -- это может быть легенда,

миф, поэтическое произведение. Но историческая картина всегда изображает не

частную жизнь, а общественное событие; она является не столько иллюстрацией

или реконструкцией истории или хроникой, сколько ее художественным

истолкованием.

В свое время историческую живопись поднял на щит академизм, но он же

засушил, умертвил ее. Начиная с Милле и Курбе, передовые зарубежные

художники, отчасти именно поэтому, проявляют отрицательное отношение к

исторической картине. Импрессионисты полностью изгоняют ее из своего

творческого обихода. В России, впрочем, судьба исторической картины

складывается иначе, а в Советском Союзе историческая картина переживает свое

возрождение. Ее проблемы (человек, народ, героизм, общественные интересы)

живо захватывают советских художников. Осмысление прошлого и понимание

величавости настоящего оказываются для них в естественной связи. В

частности, Великая Отечественная война 1941-- 1945 годов питает интерес

живописцев к батальной теме, темы настоящего и прошлого как бы переплетаются

в их творчестве.

До XIX века историческая картина располагала, в сущности, небогатым

репертуаром тем: битвы, апофеозы, победы, клятвы, парады, встречи.

Разумеется, в трактовке, в истолковании любой избранной темы проявлялись

различные возможности и намерения живописца, художественного течения, школы:

это могли быть диалог или много-фигурная композиция, момент или длительная

ситуация, наконец, художник мог создать образ известного героя или воплотить

историческую ситуацию безлично. Прошлое в исторической картине трактовалось

то как обыденное (характерно для ряда течений в XIX веке), то как величавое;

порой оно не отделялось от современности: настоящее как бы участвовало в

прошлом.

Античности свойственно мифологическое и поэтическое восприятие жизни

народа, когда события седой древности сливаются в художественном

представлении с событиями недавнего прошлого и современности. При этом

античное искусство дает воплощение чувства народного единства,

гражданственного героизма, гордого ощущения связи человека с обществом. В

более поздний период, в эпоху эллинизма, в Древнем Риме это чувство

утрачивается, но зато история получает более конкретное осмысление. Напомню

о "Мозаике Александра" (помпеянская копия с оригинала Филоксена конца IV

века). Здесь проступала еще не вполне развитая, но истинная сущность

исторической картины: историческая тема представлена без богов, но типически

(не индивидуальный, определенный факт), во многом предвосхищая позднейшее

искусство; показано целостное развитие человека, единство личности и

коллектива. Напротив, в римских рельефах (триумфальные арки и колонны) все

более конкретно, есть этнографические детали, почти историческая хроника; но

исчез народный, человеческий, героический характер. Рельефы изображают не

победу, а триумф, не человека, а империю, им свойствен дуализм натурального

и аллегорического -- при известной условности репрезентативности.

В средние века идея исторической картины в общем глохнет, особенно в

тот центральный период, когда церковь целиком господствует и элементы

художественного украшения и рассказа сосредоточиваются в скульптуре.

Некоторый интерес к исторической композиции заметен лишь в начале средних

веков и с конца XIII века. Что же касается средневековья в целом, то для

развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна

самая концепция исторического процесса -- провиденциализм (то есть взгляд на

исторический процесс как на осуществление божественного плана), убеждение в

неизменности феодального строя. Божественное откровение вместо

психологических и социальных мотивов -- такая концепция, по существу, не

оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые

живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными

композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде

священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов).

Характерное для своего времени истолкование исторической темы дает также

"Ковер из Байе" (XI век). На шпалере в пятьдесят метров длины изображено

завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод

рассказа. Это -- "история" без личностей, но и без народа (только рыцарская

община!), без идеи и без чувства, без окружения, но с характерными

словесными комментариями на полях.

В Северной Европе эта провиденциальная и феодальная концепция истории

продолжает существовать и в XV веке, только она все более насыщается

светскими и бытовыми элементами. Это находит, в частности, свое отражение в

миниатюрах Фуке к часословам и хроникам; они выполнены без всякого чутья

прошлого. Битвы, например, изображаются только как внешние события без

внутреннего стержня. Характер изображения к тому же подчеркнут высоким

горизонтом, словно перед нами карты, топография.

Только в Италии XV века можно видеть начало новой концепции истории,

буржуазно-гуманистической; это история, мыслимая без чудес, допускающая

элемент случая, требующая критики источников. Так постепенно история

становится наукой. И тем не менее в этой концепции еще сильны пережитки

феодализма, поскольку изучается лишь внешняя история, в которой нет места

народу, нет внимания к социальным отношениям, но зато очень чувствуется

риторика. Не потому ли итальянский Ренессанс и не создал исторической

картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Леонардо,

Микеланджело) в духе "Мозаики Александра"? Видимо, современные контрасты

социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и

влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне

сомнений,-- центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии

(легенда и миф). Поэтому Ренессанс создает прежде всего портрет и монумент

(памятник). С другой стороны, Ренессанс не знал еще в полной мере

антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли,

по существу, исторический жанр от бытового: у Гирландайо, например,

историческое начало выступает в религиозно-легендарной оболочке, но в

современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда

слишком обобщен в сравнении с фактическими, действительными историческими

событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем

монументальную форму, героику, драматизирует событие и концентрирует

внимание на определенном моменте.

Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после

Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного

мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают

недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от

индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает

как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере)

впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же

у Жана Бодена ("Метод для изучения истории", 1566) мы найдем наряду со

свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно

созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных

противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.

Особенно яркого расцвета историческая картина достигает в Венеции.

Дворец Дожей свидетельствует, о том, что коммуны вообще думали историчней,

чем тираны. В "Битве при Кадоре" Тициана можно видеть подлинное становление

исторической композиции, хотя она еще представляет сочетание реального

действия с аллегорическим и сверхъестественным. У Веронезе ("Лепанто") и

Тинторетто ("Зара") явственно выступает стремление обосновать картину битвы

физически, технически и психологически. И в то же время все в целом --

массовые сцены, народ, окружение -- показано как сон, как зрелище, со

стороны.

XVII век, когда складывается искусство барокко,-- это эпоха

абсолютизма; грандиозная картина бушующих общественных антагонизмов,

страстей и событий. Индивидуальная воля теперь все чаще сталкивается с

общественными силами. Вся историческая обстановка способствует обособлению

частной жизни от событий всемирной истории в сознании мыслителей и

художников. Отсюда прежде всего -- выделение чистого жанра, который до сих

пор был неотрывен от исторической композиции. Самое же главное -- более

субъективный и экспрессивный подход к истолкованию исторического события.

Особенно характерен в этом смысле Рубенс, который соединяет увлечение

аллегорией с поэтической выдумкой и субъективным переживанием истории.

Напомню его композицию "Последствия войны" и его собственный комментарий к

картине (письмо к Сустермансу в 1638 году): "Главная фигура -- Марс с

кровавым мечом, несущий народу несчастье... Чудовища, означающие чуму и

голод, неразрывных спутников войны... на земле лежит мать с ребенком --

война угрожает плодородию и родительской любви... Под ногами Марса -- книга

и рисунок, ибо он попирает также и науку и все прекрасное... Женщина в

черном платье с разорванным покрывалом -- Европа, которая уже долгие годы

страдает от разгрома, позора и нищеты".

Наивысшие достижения исторической живописи эпохи барокко принадлежат

Веласкесу ("Сдача Бреды") и Рембрандту ("Клятва Клавдия Цивилиса").

Характерно, между прочим, что обе картины, по существу, композиции без

действия: Веласкес избрал момент после события, Рембрандт -- до него. Вместе

с тем у Рембрандта очень отдаленная, легендарная старина изображена живо,

так сказать, актуально; у Веласкеса же очень недавнее, почти современное

событие поднято на ступень исторической значительности, обобщено, как бы

отодвинуто от зрителя. И в том и в другом случае документальная точность

сочетается с естественной простотой и человечностью, монументальность -- с

интимностью. Вполне очевидна и субъективность исторической концепции

(прославление патриотизма и рыцарского благородства) при явной

заинтересованности художника в происходящем в отличие от тех исторических

композиций XVI века, где массовое действие показано как зрелище, как сон.

Одновременно в XVII веке происходит усиление академизма, который ведет

в исторической живописи к условным схемам, аллегории, костюмной

театральщине.

Скажем кратко и о том, что прибавляют XVIII и XIX века. XVIII век --

теорию прогресса, интерес к изучению истории культуры, понятие среды, духа

нации, народного духа, а в итоге -- даже критицизм и полемизм (у Гойи). В

XIX веке процесс развития исторической живописи усложняется и

дифференцируется. С одной стороны, в большинстве крупных европейских стран

историческая композиция находится во власти академизма и утрачивает

подлинный творческий интерес для передовых художников. С другой стороны, она

привлекает особое внимание в связи с национально-освободительным движением и

переживает новый расцвет, например, в Польше. Наконец, новая историческая

концепция складывается у представителей сравнительно молодой творческой

школы еще в конце

XVIII века -- у американо-англичан Коплея и Веста (стремление в

репрезентативность чуть ли не барочной композиции внести актуальное и

индивидуальное содержание). В целом можно сказать, что исторической живописи

XIX века свойственны две как бы противоположные тенденции: 1. Восприятие

прошлого как настоящего, во всей случайности обыденной жизни. 2. Героизация

настоящего, возвышение современной действительности на степень исторического

факта (но уже без античной тоги). При этом художников интересует не только

психология героя, но и психология человека вообще, обыкновенного смертного

(с предпочтением момента страдания, пессимизма в оценке хода исторических

событий для судьбы личности).

Следует также особенно подчеркнуть важное значение русской исторической

картины, которая развивалась во второй половине

XIX века как раз в борьбе с академизмом, в принципиальном

противодействии его холодным, риторическим, костюмным композициям.

Достаточно напомнить о драме исторической личности, как она представлена у

Репина, о трагедии народного бунтарства у Сурикова (примеры широко

известны), о необычайно остром внимании к человеку, его психике в моменты

больших потрясений.

В то же время в исторической живописи к концу XIX века человек

постепенно теряет свое значение. В центре интересов художника теперь

находится исторический пейзаж, господствуют бесфабульность, архаизация при

стилизованном декоративизме и эскизности⁵.

 

 

Приложение I

ИЗ ПРОСПЕКТА "ВВЕДЕНИЕ"⁶

ЖАНРЫ В ЖИВОПИСИ

 

Историческая картина. Ее диапазон. Академизм и историческая картина.

Импрессионизм и историческая картина. Мифологическое или поэтическое

восприятие истории в античности. "Мозаика Александра". Средние века

неблагоприятны для исторической картины (провиденциализм). "Ковер из Байе".

Миниатюры Фуке. Живопись итальянского Возрождения. Новые завоевания

исторической науки в XVI веке. История народа. Картоны Леонардо и

Микеланджело. Тициан, Веронезе, Тинторетто. Новый этап в XVII веке.

Академии, аллегорический подход. Рубенс "Последствия войны". Веласкес "Сдача

Бреды". Рембрандт "Заговор Цивилиса". XVIII век. Вико и историческая

закономерность. Изучение истории культуры. Тьеполо -- фресковый цикл в

Вюрцбурге. Критицизм и полемизм в исторической картине. Гойя. Восприятие

прошлого как настоящего. Возвышение современной действительности. Русская

историческая картина. Репин. Суриков. Рябушкин. Серов. XX век. Разные пути

исторической картины. Пикассо "Герника", Р. Гуттузо. Советская историческая

живопись. Дейнека. Кукрыниксы. Ульянов. Лансере.

Бытовой жанр. Взаимоотношения человека и пространства. Проблема

интерьера. Античная "топография". Средневековая миниатюра. Жанр в

религиозной картине. Жанровый портрет. Италия, Нидерланды, Германия.

Брейгель, Артсен, Караваджо. Особенности крестьянского, буржуазного,

аристократического жанров. Вермеер, Ленен. Испанская живопись. Жанристы

XVIII века. Черути. Сатирический жанр. Хогарт, Траверси. Доменико Тьеполо.

Гойя. От Ватто к Шардену и Грезу. Жерико. Делакруа. Домье. Бидермейер.

Салон. Передвижники. Лейбль. Импрессионисты. Тулуз-Лотрек. Бытовой жанр в XX

веке. Гуттузо, К. Баба и другие. Советская живопись. Пластов, Яблонская,

Сарьян и другие.

Портрет. Автопортрет, групповой портрет. Портрет заказчика,

"профессиональный" портрет, жанровый портрет. Проблема сходства в портрете.

Художники, вкладывающие себя в портрет (Рембрандт, Дюрер) и отрицающие себя

(Гольбейн, Веласкес). Фаюмский портрет. Нидерландский портрет. Италия.

Боттичелли, Леонардо. Рафаэль. Немецкий портрет. Тициан. Эль Греко. Ф.

Гальс. Рембрандт. Веласкес. Портрет XVIII века. Гисланди. Латур. Английские

портретисты. Гойя, Давид, Энгр. Русский портрет. Дега, Мунк, Нестеров и

другие.

Развитие пейзажа. "Одиссеевы пейзажи". Китай VIII--XII веков.

Средневековая миниатюра. Ван Эйк. К. Виц. Интимный и героический пейзаж.

Архитектурный пейзаж. Пейзаж без человека. Акварели Дюрера. Альтдорфер.

Брейгель и времена года. Тинторетто и эмоциональный пейзаж. Эльсгеймер. А.

Карраччи. Пуссен. Лоррен, Рубенс и стихийный пейзаж. Голландский пейзаж.

Маньяско. Каналетто и Гварди. Романтизм и пейзаж. Констебль. А. Иванов.

Барбизонцы. Русский пейзаж. Импрессионизм. Ван Гог и дальнейшее развитие

пейзажа.

Натюрморт. История понятия. "Неприбранная комната" Соса. Помпеянский

натюрморт. Средневековая миниатюра. Нидерландская живопись XV века.

Интарсия. Якопо де Барбари. Артсен. Караваджо. Фламандский, голландский,

французский, испанский, итальянский натюрморт XVII века. Депорт и Шарден.

Гойя. Мане, Ван Гог, Матисс. Гуттузо. Машков и Сарьян.

 

 

Приложение II

ПРОБЛЕМА СХОДСТВА В ПОРТРЕТЕ ⁷

 

Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к

дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если

он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением

срока, когда должен быть готов заказ, или цифрой вознаграждения; ведь ему

тоже хочется принять участие в создании будущего художественного

произведения; у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок,

которые он давно мечтал вот так или так разукрасить. А художник просит

только об одном: чтобы не насиловали его творческую волю, чтобы чужие,

неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где

же им столковаться! Но нигде эта рознь, эта почти враждебность двух

несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области

портрета. Здесь уже не только художник оберегает свою святыню, здесь

затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на

карту; и разве не вправе он по мере сил это достоинство защищать? И обратно,

может быть, никогда художник не бывает более свободолюбив, более беспощаден,

чем в портрете, когда какой-нибудь телесный недостаток своей модели, дефект

ее носа или форму головы он обращает в материал для своих красочных и

линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя, видеть запечатленным на

полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он, может быть, никому

не открывал, или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда

тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб

выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, писанном чужими

руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты; или он хочет

увековечить вместе с собой этот любимый уголок гостиной и свое нарядное

платье. А художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы

на уже сложившийся в нем образ видимого, он зорче всматривается в поворот

головы и округлые плечи и взглядом откидывает ненужную бахрому платья или

навязчивый галстук.

Наконец портрет готов: две враждебные воли, жаждущая и творящая,

слились в один чувственный образ, и тем самым они стали еще враждебней,

отошли друг от друга еще дальше. Потому что заказчик увидел то, что меньше

всего ожидал, он не узнает себя, он не находит никакого сходства; а художник

еще уверенней, чем раньше, еще резче заявляет, что он и не искал никакого

сходства, что его задачи были другие -- не копия, не подражание, а

живописное пересоздание. Такова обидная судьба портрета. Разумеется, я взял

только отвлеченный случай, момент чистого, непримиренного столкновения. А

бывало и бывает часто совсем иначе; бывает, что заказчик сам не знает,

почему ему захотелось иметь собственный портрет, и тогда он доволен всем,

что ему преподносят; или бывает, что художник пишет именно так, как от него

хотят, и тогда в портрете находят и сходство, и высокий лоб, и орлиный

взгляд. Но будем держаться отвлеченного метода. Откуда возникает эта разница

взглядов? На чем основана враждебность заказчика и художника? Она основана

на понятии о сходстве, на различных толкованиях похожего в природе и

художественном произведении, на случайных ассоциациях, которые примешиваются

к впечатлению портрета больше, чем ко всякому другому созданию искусства. В

самом деле, чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На

чем основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или

одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и

картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала.

Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются

в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть

в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и

действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение

искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то

второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно

разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же

действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль

не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади.

Правда, это искание сходства случается и в других областях живописи;

часто можно слышать перед картиной: такого заката не бывает или: это

движение неправдоподобно; но здесь критика относится скорее к художественным

средствам, чем к самой цели. Закат не удался, например, потому, что он

слишком красен или тени слишком сини, но перед нами все-таки закат. А в

портрете, который не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят

признать даже человека. Напротив, современный художник больше всего

стремится К тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует

действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное

отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить

современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он

синтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык

четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного

предмета.

Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает

портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в