ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 20 страница

художественном произведении он улавливает только бледную тень

действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о

действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту

индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но

присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных

партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще

идет речь не о сходстве, а о чем-то другом, эстетическое credo и тех и

других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю

надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для

современного художника портрет не может существовать, потому что он не

признает не только сходства, но даже соотносительности.

Но как же это сходство понимать? Где границы этого сходства и где его

критерий? Вспомним для примера портрет папы Иннокентия X, писанный

Веласкесом. Попробуем поверить в то, что глаза Иннокентия X, его молнией

изогнутые брови, его поджатые губы похожи на что-то виденное нами в жизни,

попробуем представить себе папу как недоверчивый, скрытный характер, как

человека извилистой фантазии, всегда плетущего неуловимую сеть интриги.

Попробуем, может быть, мы и правы, но вернее, что мы ошибаемся, как ошибся

английский король Генрих, который по портрету точного Гольбейна выбрал себе

в жены Анну Клевскую, а увидевши ее наяву, разочарованный с первого взгляда,

отослал невесту обратно. Или припомним Ван Дейка. Ведь нему мы хотели бы

верить, верить его изящным лицам и мерцающим бархатам, верить

аристократичной белизне рук на его портретах, тонким, трепетным пальцам и

узкой кисти. А между тем ведь теперь известно то, что не знали ни Карл I, ни

Генриетта Французская, ни придворные дамы; известно, что Ван Дейк писал руки

не с оригиналов, не со своих царственных заказчиц, что у него была на этот

случай особая натурщица и что пышные шлейфы и мерцающий бархат он

заимствовал из своего собственного обширного гардероба. Не значит ли это,

что никакой натурализм не способен и не стремится передать настоящее

сходство с природой? Не показывает ли случай с Ван Дейком, что всякая

иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы

ей хотим верить; и что если мы заранее условимся не поддаваться мнимым

сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя ценность портрета: то

есть, другими словами, мы будем смотреть на руки Ван Дейковых героинь не как

на руки маркизы такой-то и фрейлины такой-то, а как на гибкие линии,

завершающие движение фигур, как на выражение скрытой в этих фигурах жизни. И

не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов -- это не темперамент

Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент тлеющих красок, какого-нибудь

темного кармина и холодных белил?

Что же тогда оказывается? Можно ли отсюда сделать заключение, что

живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем

для этого вернуться к более ранним эпохам искусства, попытаемся отыскать

ответ в искусстве египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так

называемые фаюмские портреты. Мы знаем, что они писались в натуральную

величину на дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где

должно было приходиться лицо. Следовательно, внешние условия для этих

портретов подбирались так, чтобы по возможности не нарушить иллюзию

реального существа. Присмотримся к ним поближе, и в их живописной трактовке

мы увидим тот же замаскированный обман, рассчитанный на наивную

впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их

происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными

дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще

более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко

ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение

скульптурной маски на язык живописной формы; их характер производный, их

живопись -- раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно

распластанное лицо (как в микенских золотых масках), необычайная скудость

теней, которые придавали бы голове выпуклую форму, -- все это создает

впечатление как бы нарисованной маски, подчеркнутой кольцом волос и

оживленной бликами глаз. Эти огромные глаза вообще -- центр всего

изображения; в них одних постарался художник воплотить всю оживленность

человеческого лица, в них одних кроются то обаяние и тот обман

индивидуальности и духовности, которым поддавались и старые, и новые

зрители; обман, потому что глаза слишком велики и слишком правильны, чтобы

быть индивидуальными; слишком неверно поставлены, чтобы смотреть в одну

точку и чтобы в своем единстве быть выразительными. В этих фаюмских лицах,

именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее)

-- вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего.

Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании

человека живописью. Художнику как будто удалось немного освободиться от

гнета поверхности, оболочки, застывшей коры человеческого лица, плоской

маски с пустыми дырами вместо глаз и ноздрей. Он сумел заглянуть глубже, он

овладел материей глаза и его внутренним, своеобразным выражением. Потом эта

внутренняя жизнь проникает в губы, очерчивает контур носа, забирается под

кожу и окрашивает щеки. Наконец, художник научается конструировать все лицо

как единый организм, как источник одного выражения. Но это еще не последнее

завоевание. Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар

человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову

своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета

завершилось заключительным звеном. Возникновение портрета нужно искать в

маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего

в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый

обход божественной воли, не давшей человеку бессмертия. Это тайное значение

маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека,

беспомощного в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть до эпохи

Ренессанса, когда человек смотрел на соседнюю природу как на служанку своих

замыслов. Скептик и теоретик Альберти требует от художников собственный

портрет в награду за руководство по живописи, которое он им посвящает; по

его мнению, значение портрета в том, что он заменяет общение с

отсутствующим, сохраняет умершего живым на долгие века.

Характеризуя в нескольких словах главные моменты в развитии портрета и

в эволюции той художественной потребности, которая портрет вызвала, можно

сказать так. Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать

минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не

могло случиться, пока человек не узнал своего собственного лица, пока не

перестал его стыдиться и прикрывать звериной маской непонятную игру

собственных гримас, пока искажения человеческого лица казались ему

злорадными шутками демонических сил. А это значит, что портрет человека

возник только тогда, когда уже был создан портрет демона, маска черта.

Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через

сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы

прийти к живописному портрету. Человек должен был научиться играть в людей,

мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть

этот образ навсегда. Театр и портрет -- это результаты одной и той же

потребности в подражании, в своевольном повторении.

Я напоминаю, что фаюмские лица -- это только этап в истории портрета. И

притом этап в истории живописного портрета. Обратимся к другой области, к

скульптуре; и в греческом искусстве мы найдем все другие этапы, мы сможем

восстановить полную цепь развития. Вот начало этой цепи. Мужская голова из

Берлинского музея -- одна из лучших оригинальных работ, сохранившихся до нас

от архаической скульптуры. Ее относят обыкновенно к концу VI века. Прежде

всего, в ней необыкновенно ярко сказывается интерес к материи, к контрастам

поверхности, здесь, в лице, -- нежной, гладкой и глянцевитой, а здесь, в

волосах, -- грубой и шершавой; как будто волосы -- затылок и борода -- это

грубый, безразличный фон, на котором отчетливей выделяется драгоценность

лица, как будто лицо -- это отделанный фасад, а затылок -- это

необработанный остов. Любопытно, что лицо представляет собой почти плоский

овал, который невольно все больше растягивается в длину, потому что

художнику никак не удается его закруглить назад, -- овал, который в

действительности был еще длинней, пока не отломилась борода. Этот овал

обведен четким контуром, а его внутренний рисунок составляют концентрические

круги, расходящиеся в разные стороны, глаза, брови, крылья носа, поднятая

кверху дуга губ. Здесь есть все элементы лица, но нет самого лица. Это

маска, надетая на каменный остов. В этой голове еще нет "своего" выражения,

она смотрит на нас чужими глазами и улыбается чужим ртом. Как художественное

произведение, как пластическая форма она необычайно выразительна, но как

портрет она для нас почти не существует. Проходит приблизительно сто лет, и

картина сильно меняется. Мы можем видеть это на так называемом портрете

Перикла, который приписывают скульптору Кресилаю. Теперь художник уже

овладел человеческим лицом. Он его умеет закруглить, объединить лицо и

голову в одну пластическую массу. И он может наполнить человеческую голову

внутренней жизнью, объединить ее одним выражением. Вы видите: эти глаза

действительно смотрят, эти губы действительно дышат. Но почему мы должны

верить, что это именно Перикл? На самом деле это мог быть вовсе не Перикл, а

бог войны Арес или просто полководец, или даже идеальный образ самого Зевса.

В голове Перикла нет никакого характера, нет индивидуальных примет, даже

такую любопытную черту своей модели, как остроконечность головы, над которой

смеялись современники Перикла, даже ее художник постарался прикрыть,

замаскировать под куполом шлема. Все остальное, что мы видим в лице Перикла:

его прекрасно расчесанная борода, его прямой нос и полуоткрытый рот,-- все

это лицо вообще, символ лица. Может быть, в замыслы Кресилая и не входило

то, что ему приписывает Плиний -- изображать благородных людей еще

благородней. Но результат получился именно такой. Перед нами именно

благородная маска идеального человеческого лица. Художник пошел на

компромисс, он уступил природе, реальности, но он не отдал ей в жертву

единство пластической формы. Мрамор еще торжествует над иллюзией живого

тела.

Перед нами конец длинной художественной цепи, результат того

законченного круга, который мы обыкновенно называем античным искусством. Это

предполагаемый портрет Цезаря. Теперь художник уже не боится никакой

иллюзии, никакого обмана. Больше того, обман сходства теперь для него

главное. Он имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая

плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках

и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой

тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры

Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро

метнувшегося зрачка. Словом, он прячет всякий след камня, он добивается

полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного

постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего

впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана:

мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием.

Портретное сходство в этой голове куплено ценой того, что исчезло единство

пластической формы. Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного

портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а

здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.

Изобразительные средства портрета постоянно развиваются, но сущность

его не изменилась. Итальянское Возрождение, эта арена тщеславия, создало

особый вид прикладного искусства -- портретную монету. И тогда возник новый,

раньше почти неизвестный тип живописного портрета -- профильное изображение.

Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства, но все

же мы предпочитаем иметь изображение человека en fase, потому что такой

портрет нам кажется более похожим, потому что мы не привыкли узнавать

человека в профиль, не умеем связывать его профильный контур с лицевым

выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или

припомним расцвет портретных бюстов в эпоху Ренессанса, вновь возникший

тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и,

наконец, групповому, особенно развившемуся в Голландии XVII века. Но эта

цепь развития не изменила нашего отношения к главной задаче портрета. Мы,

все еще говоря о портрете, думаем только о лице. Или вспомним роскошь и

условность придворного этикета в XVII и XVIII веках, интерес к танцу, к

позе, все возрастающее опьянение модами, нарядами, внешностью. Все это

вызывает к жизни портрет -- модель модного магазина, портрет-куклу,

портрет-позу. Художник не стесняется выворачивать человека во все стороны,

увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий, даже поворачивать спиной к

зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы

в его движении и его затылке. Но современный зритель остается верен себе и

своей исконной традиции. Он не находит лица, не находит маски, и он не

соглашается назвать портретом хотя бы и очень "похожие" фигуры в бытовых

картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но идем еще дальше, к XIX веку.

Неожиданные и блестящие завоевания живописной техники, преодоление в

живописи воздуха и света еще беспощаднее расщепляют основное ядро

живописного портрета. Живопись вступила на почву эксперимента, она заживо

разлагает человека, она вивисектор, которому нет дела до индивидуальных

свойств человека, она сама расчленяет и сама соединяет. Не мудрено, что

художник-импрессионист потерял всякий страх перед человеком, перед тайной

всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или

смеющимся забулдыгой, портреты-химеры, портреты-небылицы Гойи показывают,

что все стало понятно и все неинтересно, человек уже больше не тайна, если

можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося спиной, несуществующего

человека. Но тем труднее стало находить точку соприкосновения, общую веру

художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения.

Параграф договора остался один и тот же, но к нему наросли десятки

примечаний. Прежде требовали от художника: изобрази в камне или на дереве

вот этого или того человека. И ответ был -- маска. Она была внутренне

убедительна, потому что всякий художественный знак, блик света, линия

казались живыми, все мертвое казалось одухотворенным. Но как теперь найти

внутреннюю убедительность, органическое единство, когда глаза разбегаются

перед множественностью явлений, перед многогранностью форм, перед мощью

воплощения, когда все доступно искусству -- и группа, и отдельная фигура, и

движение, и свет, и обстановка человека, и он сам -- в идеале, в карикатуре,

разрезанный на десятки частей; когда, наконец, все живое, как уверяют

импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все

глубже пропасть между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно

теперь, почему французский академик Энгр считал портрет "пробным камнем"

живописца.

Остается еще один последний вопрос. Если так разнообразен может быть

подход к портрету, если такая сложная сеть ассоциаций сопутствует его

восприятию, то возможен ли, в конце концов, точный критерий? Я попытаюсь

проиллюстрировать ответ на примерах. Рассмотрим портрет английского

дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом

в законченной картине. Одна и та же поза, необычайно сходные черты, даже

одинаковое платье, но совершенно различные результаты, два до странности

непохожих впечатления. Один и тот же человек, но как будто бы два разных

лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его

перемен. В рисунке лицо кажется крупнее, полнее, женственнее, этот человек

словно добродушнее, и меньше в нем того надменного упорства, которое

читается в буквально таких же, но совсем иначе говорящих губах красочного

портрета. Но почему это? Что прибавилось и что изменилось? Прибавилось

только то, что нужно для законченного официального портрета, изменилось

только то, что сделало карандашный рисунок масляной картиной, что должно

было измениться под давлением новой художественной задачи, что потребовали

красочное пятно от линии, светотень от контура. Прибавился темный фон,

появились цепь на груди и помпончик на шляпе, наконец, и самое главное,

стали видны руки; и под влиянием этих новых элементов изменилось до

неузнаваемости впечатление от других, оставшихся такими же частей

человеческого тела. Выражение лица стало определенней, резче, появилось в

нем больше позы, благодаря рукам стало оно как-то характернее. Изменилось

то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск

и форму кокарда на шляпе, наконец, лицо окрасилось оттенком колорита... и

как невольный результат -- черты лица затвердели и похудели от теней. В

рисунке все сделано линией, в картине -- красочным пятном. И вот темнеют,

сгущаются брови, чернеют глаза и белей становится лицо. И в результате --

новый, другой Soutwell.

Кто же из них ценнее для нас как портрет? Несомненно, и тот и другой

одинаково ценны. Здесь два портрета и два сходства -- сходство рисунка и

сходство масляной картины или, лучше сказать, здесь два наглядных понимания

человека, два различия от эта художественная цельность, эта наглядность --

сна и служит единственным критерием ценности портрета.

Развивается культура и меняются художественные формы. Условия

внутреннего и внешнего опыта давно перестали быть такими, какими они были,

например, в Древней Греции или, скажем, в Японии. Поэтому мы не признаем

нагих портретов: "Бетховен" Клингера кажется нам абсурдом, потому что мы

слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы

находить внутреннюю убедительность в соотношениях обнаженной груди и рук,

чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно,

гравюрах и портретах кажутся нам все на одно лицо. Но движение, мимику,

убедительность человеческого лица мы еще, не отучились понимать. Вот почему

мы можем любить автопортреты Рембрандта, которого никогда не видели. Но,

отыскивая в этих мудрых головах все новые и новые источники жизненной

энергии, мы все же оцениваем портреты Рембрандта только как картины. И

обратно: мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы

должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем се

портретом⁸

 

 

IV. АРХИТЕКТУРА⁹

 

 

Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая

ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств

архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы:

живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора

может иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редко

бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу

приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив,

неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не только

эстетическим принципам, но и человеческой жизни.

Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является простым

из всех искусств: она способна воплощать только очень определенные,

однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступен

юмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органических

существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той

же основной теме -- стремлению духовной энергии преодолевать костность.

Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самым

понятным и самым популярным искусством. На самом же деле мы видим нечто

совсем иное. Архитектура оказалась самым трудным самым недоступным

искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих.

Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразного

эстетического противоречия. Дело в том, что архитектура есть, с одной

стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой -- самое

абстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым

реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками,

числами, абстрактными отношениями.

Но продолжим дальше наши сравнения архитектуры с другими искусствами.

Архитектура родственна живописи и графике, так как, подобно им, оперирует

линиями и плоскостями Но в то время как живопись и графика способны

создавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет в

полной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре -- оба

искусства оперируют массами и объемами. Но в то время как скульптура

оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и

снаружи, и изнутри. Далее, мы вправе наделить архитектуру предикатом самого

этического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана с

известной; социальной, ответственностью поскольку мы требуем от каждого

здания абсолютной конструктивной достоверности. Кроме того, архитектор

никогда не показывает себя, не открывается зрителю в такой мере, как это

привыкли делать живописец, поэт или музыкант: в каждой, самой случайной,

самой произвольной игре фантазии архитектора отражается дух того общества,

того коллектива, которому служит архитектор. В этом смысле можно сказать,

что архитектура -- гораздо более созвучнее эпохе искусство, чем скульптура

или живопись. История искусства рассказывает нам о многих своевольных и

непокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывном

конфликте со вкусами своего времени, которые были или отринуты эпохой, или

сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора

именно потому, что архитектура не может существовать совершенно оторванной

от своего времени, абсолютно свободной от социальных функций. Ни в одном

искусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, как

индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как в

архитектуре.

Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне применимо

выражение "стиль -- это человек", то в отношении к архитектуре гораздо

правильнее было бы сказать, что "стиль -- это эпоха". Однако если это тесное

слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной

стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с другой

стороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагического

свойства архитектуры, а именно: роковой невыполнимости многих архитектурных

идей и замыслов. Архитектура далеко превосходит все другие искусства

количеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, на

бумаге, в фантазии художника, -- одним словом, невыполненных произведений.

При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно по мере развития

европейской цивилизации количество "невыстроенных памятников архитектуры"

все увеличивается.

Наконец, еще одно, последнее сравнение. Если мы сравним архитектуру с

другими искусствами с точки зрения экспрессии, выражения, то архитектуру

придется признать самым бедным и несовершенным искусством. Архитектура

отражает общественного человека (и ту действительность, в которую он

включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем

архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до конца: она

оперирует знаками и ритмами, которые зритель сам должен истолковывать и

договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает

в искусстве театра, которое объединяет в себе средства всех искусств, еще

пополненные, повышенные реальностью жизни, и обладает конкретной

реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки

зрения формосозидающей фантазии, тогда превосходство архитектуры перед

другими искусствами не вызывает сомнений: так как формам архитектуры нет

прямых аналогий в натуре, она не репродуцирует, не имитирует чужой язык, а

говорит только на своем собственном.

Здесь мы подходим к сложной и спорной проблеме. Если архитектурные

формы не имеют прямых аналогий в натуре, если они не изображают реальных

предметов и явлений, то не значит ли это, что архитектура вообще выпадает из

группы так называемых изобразительных искусств и подчиняется каким-то

совершенно другим эстетическим законам, нежели живопись и скульптура? В

самом деле, при оценке произведения живописи или скульптуры главным

критерием является то или иное его отношение к натуре, к действительности.

Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая, натура

может быть совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальности

всегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуре

этот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальной

жизни совершенно неприменим. Архитектура не; заимствует у натуры своих

образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий

и явлений. Отдаленное сходство некоторых архитектурных форм с элементами

натуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т.

п.) только еще более подчеркивает абстрактно-символический характер

архитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре.

И тем не менее было бы большой ошибкой исключить архитектуру из круга

тех художественных принципов, которые мы признали годными в живописи,

графике и скульптуре, и искать для нее какие-то совершенно особенные

эстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшим

образом связана с натурой и что, подобно живописи скульптуре, она

представляет собой изобразительное искусство. Нужно только помнить, что

понятие "натура" имеет для нас двоякое значение и что в архитектуре

отражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже

средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они

называли "natura naturans" и "natura naturanta" (то есть созидающая и

созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура как

сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным

образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами,

с ее чувственными явлениями, то архитектура связана, прежде всего, с первым

-- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов.

Нужно еще иначе сформулировать этот контраст и сказать, что в живописи и

скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Но

делать отсюда вывод, что архитектура "антинатуральное" искусство, что она