Об анализе пьесы и роли

“Куски и задачи”

(Работа актера над собой. I – Одноименная глава)

Каким должен быть анализ

“Я анализировал, изучал самого себя, Торцова, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.

Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное – не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 627–628.)

О творчестве в процессе анализа

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 184-189.)

О подлинном значении пьесы; “течение дня”

“Объявите всем актерам: основной метод – прием для работы над ролью в этой постановке – это идеальное знание течения своего дня.

“Течение дня” – как течет день, сегодняшний день – это будет мое основное требование к вам и к актерам в этой пьесе. Конечно, знать и следовать “течению дня” актеру необходимо, работая над ролью в каждой пьесе, я все больше убеждаюсь в этом, но репетировать комедию, да еще такую сложную по событиям, как “Женитьба Фигаро”, без абсолютного знания того, как течет этот “безумный день”, невозможно”.

(Там же. – С. 359; см. также с. 357–360.) Образом анализа пьесы может служить “Режиссерский план Отелло”.

3. Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; “действенный стержень” роли

О физических действиях. Логика и последовательность – чего?

“Одним из важных “элементов” внутреннего самочувствия являются логика и последовательность. Чего? Всего: мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла воображения и проч. и проч.

За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

Как же внушить ученикам потребность в этой логичности и последовательности на сцене?

Мы добиваемся этого на физических действиях. Почему же именно на них, а не на психологических, не на других внутренних “элементах”?

Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы делали в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах?” (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 616.)

О “зерне” и сквозном действии

“Нащупать зерно драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мной сквозным действием, – вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим”. (Там же. – С. 486.)

О необходимости привычки обращать внимание на логику действий

(Там же. – С. 663–664.)

Решающая роль – за сверхзадачей и сквозным действием

(Там же. – С. 656; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 216–217.)

“Чувство правды и вера”, “Линия стремлений”, “Сверхзадача и сквозное действие”

(Работа актера над собой. I – Одноименные главы.)

Перспектива – “ближайший помощник сквозного действия”

“Перспектива самого артиста – человека, исполнителя роли – нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом”. (Работа актера над собой. II. – С. 138; см. также с. 133–139.)

Через логику и последовательность действий к переживанию

“Прием закрепления логики чувств логикой действий <…> – главный прием Станиславского – педагога и режиссера. Именно при начале работы над “Евгением Онегиным” (1919 год) Константин Сергеевич сформулировал, что “физические задачи – это ячейки для чувств”. Эта основа игры актера на сцене получила впоследствии большое развитие и к концу жизни Станиславского воплотилась в определенный метод так называемых “физических действий”. (Кристи. Работа Станиславского. – С. 108–109; см. также: Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71.)

“Острая форма” и логика поведения

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 115.)

Постепенное уяснение сквозного действия

“Определение “задачи”, “сквозного действия”, “зерна” роли – это все не делается сразу, а является результатом долгих поисков, разрешения сначала простейших, совершенно очевидных “задач” роли. Далее, идя от одного эпизода к другому, актер постепенно уясняет для себя всю линию своего поведения, своей борьбы, ее логику на всем протяжении пьесы. Эта линия должна быть непрерывной в сознании исполнителя. Она начинается для актера задолго до начала пьесы, кончается за пределами ее и не прерывается в моменты отсутствия его на сцене. Воплощение ее должно быть четким, ясным, не вызывающим ненужных сомнений, предельно правдивым, органичным”. (Там же. – С. 186; см. также с. 186–190.)

О фиксации счастливой случайности через логику поведения

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386.)