Студопедия — Раздел III. Социально-культурные основы теории эстрадного искусства 4 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Раздел III. Социально-культурные основы теории эстрадного искусства 4 страница






Эстрадное искусство обязательно несёт в себе определённый эмоциональный заряд – положительный или отрицательный. Оно правдиво, помогает жить, творить, преодолевать трудности. Это искусство высокой гражданственности и любви к людям; оно честно, поэтично. И постепенно формирует наши культурно-творческие устремления: от фундаментально-глубокого к динамично-лёгкому, от эмоционально-душевного к рационально-мыслительному творчеству.

Сегодня во всех жанрах эстрадного искусства гораздо больше внешней действенности, чем психологической углублённости. Поэтому зритель ждёт от эстрадных программ динамичного, действенного содержания, ярких сценических форм, предполагающих минимум психологического напряжения и максимум зрительных ощущений. А поскольку это искусство близко и понятно зрителю, на первое место выходит содержание, которое воздействует на него.

Конечно, у эстрадного искусства сложная миссия: быть одновременно не только доступным, ярким, зрелищным, но и вместе с тем нравственным, гуманным.

Это искусство синтетично, поскольку соединяет в программе (концерте) самые разнообразные жанры, для которых характерно прямое обращение исполнителей к зрительному залу, молниеносное воздействие на его аудиторию.

Следовательно, сущность, социальные функции и принципы эстрадного искусства в смыслосодержательном контексте определяются сущностью, социальными функциями и принципами социально-культурной деятельности.

 

 

Глава 22. Общая характеристика выразительных средств эстрадного искусства

Выразительные средства – один из ведущих компонентов любого вида искусства. Это пути (каналы), механизмы, инструменты и способы передачи содержания, идей, событий, фактов, жизненных примеров в целях оказания влияния на сознание, чувства и волю зрителей. Выразительные средства эстрадного искусства можно классифицировать следующим образом: разговорные – живое слово, сценическая речь; печатные – журналы, газеты, сценарии, драматургические материалы, художественная литература; средства массовой информации – радио, телевидение, газеты; технические средства – усилительная, световая, звуковая аппаратура, диски, компьютеры и т.д.; специфические выразительные средства присутствуют в каждом музыкальном, хореографическом, оригинальном жанре.

Каждая классификация допускает определённый процент условности. Так, например, кино – это вид искусства, но его зачастую относят к техническим средствам наряду с радио и телевидением. Здесь есть предмет для дискуссий. Многозначно понятие печатных средств. Одно значение имеет книга как вид печати и другое – книга как художественное произведение. Поэтому рекомендуем рассматривать выразительные средства эстрадного искусства как способы передачи содержания.

При рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от объёма зрительского внимания, которое регулируется спецификой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как его существенные признаки. Следовательно, изучение специфики зрелищности предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя[17].

Каждое выразительное средство придаёт особую эмоциональную окраску содержанию. Поэтому в зависимости от характера содержания и назначения номера выбираются соответствующие средства или, чаще, набор средств, поскольку их арсенал огромен и разнообразен.

Я. Ратнер указывает, что «каждый компонент зрелищного действия обращён к зрителю, подчинён организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему экспрессивно-динамических эффектов и приёмов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом»[18].

Проблема эффективности художественных средств на аудиторию очень актуальна. Единица воздействия в зрелищных искусствах исследователем А. Липковым характеризуется как аттракцион. Спектакль, фильм, цирковая программа, шоу – все это различные виды аттракционных систем. Однако анализ литературы по этой проблеме, в том числе и работы С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», свидетельствует, что большинство авторов акцентировали свое внимание на понятии «монтаж», тогда как понятие «аттракцион» оставалось вне поля зрения исследователей зрелищных форм.

В восприятии эстрадного искусства особенно необходима быстрая и непрерывная смена ощущений, неожиданностей и эксцентрических разрешений сценических ситуаций в динамике воспроизведения программы в целом и номера в отдельности, создающей максимум разнообразия и выразительности.

Например, Н. Форрегер, подчеркивая значимость «психологического воздействия» эстрадного искусства на зрителя отмечал, что это целый «...калейдоскоп форм, красок, звуков, крепкая зарядка бодростью и весельем, вытравляющая усталость рабочего дня». Особая атмосфера, эстрадных представлений, позволяет удовлетворить потребности зрителя в катарсисе. Известно, что катарсис может возникнуть не только в процессе восприятия трагедии, он возможен и в концертном зале, и даже на спортивном зрелище. Это его самые современные формы проявления[19].

Например, хеппининг, представляющий собой коллаж из политических лозунгов, технических средств, различных атрибутов вещественной среды и человеческого тела. Возникший из пантомимы, хеппининг абсолютизировал значение жеста, доведя до абсурда его выразительные возможности. «Обнаженное человеческое тело — единственный реальный факт, который заслуживает доверия», – таково кредо одного из лидеров хеппининга Р. Шехнера. Смысл этого заявления состоит в том, что моторный акцент, жест исполнителя позволяет легче преодолевать «цензуру», различного рода морально-эстетические табу, определяя путь к свободе.

Хотя сам жест является основополагающим фактором в борьбе за раскрепощение тела, именно с этого и начинается свобода в эстрадном искусстве. Функционально-эстетическое значение жеста заключается в передаче внутреннего состояния, идеи, смысла.

Поэтому режиссёру, который и является руководителем в подборе выразительных средств, важно сначала композиционно выстроить смысловую нагрузку эстрадного номера, концерта.

Отсутствие адекватного идее, смыслу эстрадного номера, концерта темпа-ритма разрывает единую линию внимания зрителя; приводит к проявлению несогласованности выразительных средств. Отсюда фоновый раздражитель номера, концерта, вызывает доминантный очаг возбуждения у зрителя, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результате теряется внимание, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится, прерывая перцептивно-коммуни-кативный процесс.

Г. Товстоногов, рассматривая природу контакта театра как зрелищного искусства, говорит о совпадении системы координат зрелища и зрителя: "Если метафоричность языка слишком сложна, то система координат зрелища не может совпадать с системой координат зрителя; если она слишком проста, то воспринимающий может представить себе дальнейшее развитие действия. И в том, и в другом случае это ведет к потере внимания»[20].Совпадение координат эстрадного номера с опытом воспринимающего зрителя происходит тогда, когда выразительные средства эстрадного искусства способны притягивать, интриговать, а затем вести его за собой к тем целям, которые были задуманы драматургом, режиссёром и исполнителем.

Технические возможности позволяют оснастить современные формы эстрадного искусства новыми художественными приёмами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура способна добиваться выразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов, а пространственные декорации, применение кино –делают современные эстрадные номера чрезвычайно впечатляющими.

Правомерность объединения различных жанров эстрадного искусства в понятие «эстрадная программа» бесспорно. Это понятие исторически сложилось в нашей стране, отразив процессы интеграции различных искусств, нередко даже чисто внешние формы их сосуществования в пределах одной сценической площадки и определённого концертного времени.

Эстрадное искусство – это некий микромир, оно отражает макромир классических искусств, порой в заведомо эксцентрической форме. Несмотря на многоликость эстрадного искусства у каждого жанра свои особенности и выразительные средства, применение которых продиктовано общими законами психологии и педагогики с ориентацией на специфику зрительно-слухового восприятия аудиторией.

Среди выразительных средств эстрадного искусства наиболее значима музыка.

Джазовая музыка несёт в себе звуко-гармоническую и ритмическую магию, дарит ощущение удовольствия, избытка энергии, стремительного движения. Чтобы этого достичь, исполнители, музыканты должны проникнуться духом коллективизма, если речь идёт об ансамблевом исполнительстве. Здесь на первое место выходит психологическая совместимость и музыкальная сыгранность участников, их внутренняя способность к ритмо-интонационным действиям для последующей коллективной импровизации.

Во всем богатстве стилевого и жанрового воплощения существует много синкопированных ритмов, но помимо их ровного и точного исполнения в джазе велика роль ритмического «произношения», а оно определяется микроотклонениями этих ритмов от метра по определенным правилам. Именно в джазе музыканты добиваются чувства «свинга», своего рода метроритмической раскачки и «драйва» – воплощенной в движении пассажей внутренней энергии и силы.

Полиритмия в хот-джазе играет особо важную роль. Здесь она встречается в самых различных формах. Простое синкопирование и смещение мелодических элементов с сильной доли на слабую также находят бесконечно разнообразное применение.

В эстрадном искусстве импровизация как исполнительски-композиционный способ мышления музыканта непосредственно на своем инструменте, в сольном своем виде, так и в рамках коллективного музицирования (джаз-сейшн), является решающим фактором в определении уровня мастерства каждой музыкальной группы. В общих чертах она может быть регламентируемой, т.е. оговоренной исполнителями в целом или в деталях, а также стихийно-спонтанной как своего рода эмоционально-звуковой всплеск какого-то впечатления, явления, образа, предмета и т.д. Для джаз-сейшна вообще же более характерна так называемая «мусикайская» импровизация по типу игры-соревнования между самими участниками или оркестровыми группами. Такова палитра, диапазон, потенциал музыки как выразительного средства эстрадного искусства.

Надо отметить, что в настоящее время во всех эстрадных программах велик удельный вес массовых хореографических номеров как массового выразительного средства. Специальные автономные хореографические номера как правило изобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Зачастую удаётся достичь идеальной синхронности движений. Для этого необходимы яркие, эффектные костюмы, сочетание цветового освещения со сценическим действием с киносюжетами и другими техническими новинками усиливает воздействие хореографии. А проекция картинок на декорацию, создающая иллюзию калейдоскопа, использование антарексов (большого количества мониторов, где увеличивается изображение происходящего на сцене) показывает, что ещё далеко не до конца раскрыты возможности хореографии как выразительного средства. Для мюзик-холлов, например, очень важным является наличие своего стационарного помещения с хорошо оборудованной сценой и празднично оформленной зрительской частью здания.

Это относится и к театру-варьете, который становится всё более сходным с традиционным мюзик-холлом; он восхищает яркой зрелищностью своих представлений; балетная группа поражает безупречными внешними данными танцовщиц и удивительной синхронностью движений в массовом танце. Архитектура сцены позволяет включать в действие выступление фигуристов и мастеров синхронного плавания. Отличная свето- и звукоаппаратура помогает в создании великолепных эстрадных программ.

Было бы неверно утверждать, что эстрадная программа может быть осуществлена только в условиях стационарного, адаптированного помещения. Эстрадная программа проходит на стадионах, в огромных залах, на открытых площадках – в любых местах, выбранных устроителями для проведения эксклюзивных гастролей, знаменательных торжеств и т.д. Иногда специально для этого достраиваются или выстраиваются заново такие сложные технические конструкции, которые позволяют воплотить в реальность небывалого размаха аттракционы. Широко известны примеры, связанные с гастрольной деятельностью и всемирными турне таких «поп-звёзд», как Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке и проведении гастролей которых заняты тысячи людей.

Исходя из необходимости привлечения как можно большего числа зрителей организаторы обязательно вовлекают «звёзд» – знаменитостей (и не только эстрадных, но и «звёзд» политики, бизнеса и т.д.).

Современные ритмы подсказывают не только пластику, но и неожиданные трюковые комбинации. По-новому осваивается взаимодействие хореографических выразительных средств и вокальных. Эстрадное искусство постепенно обогатилось певцами, освоившими современную танцевальную пластику (В.Леонтьев, Лайма Вайкуле, Богдан Титомир и др.)[21]. Вслед за А.Пугачевой с ее «Рециталом» большинство вокалистов в эстрадных программах стали выступать со своими танцевальными группами: их пластические композиции служат красочным фоном, помогают полнее раскрыть песенные образы. Высокий профессионализм танцевальной группы «Тодес», выступающей с Леонтьевым, был от­мечен премией «Овация» (1995). Вокально-танцевальными группами по существу являются «На-на», «Доктор Ватсон», «Русская песня» и многие другие. На основе современных североамериканских танцев вырабатывается новая танцевальная лексика, осваиваются рэп, технопоп, брейк, вбирающие элементы акробатики.

Не остались в стороне и разговорные жанры (программы К. Новиковой, Е.Шифрина, К.Райкина и др.). Спектакль «Лица», первая работа К.Райкина в Государственном ленинградском театре миниатюр, была целиком построена на танце.

В 90-е годы танец в эстрадных программах резко поляризировался. Танцевальные коллективы, типа «Эротик-дэнс» и др., делают ставку на эротику — выступления в ночных клубах диктуют свои принципы функционирования. Одновременно по всей стране, и особенно интенсивно на периферии, развивается студийное движение. Особую технику «плавающего танца» с элементами классического балета, танца модерн, брейк-данса, йоги, ушу разрабатывает «Театр камерного танца» под руководством О. Бавдилович (Владивосток).

Темы философского содержания пытается выразить екатеринбургский коллектив эстрадной программы «Провинциальные танцы». Пермский «Эксперимент» Е.Панфилова по-своему развивает стиль модерн в сочетании с классикой; в его составе небольшая группа «Балет толстых», ее остроумные «Танцы провинции Зюкайка» на музыку индийских фильмов, пародийное шоу «Разгуляюще» и др. имели успех у широкой публики. Эстрадная программа «Преображение» из Нижнего Новгорода показывает пластические импровизации на музыкальные и стихотворные ритмы. В Барнауле работает коллектив Театра пластической драмы «Синтез». В Витебске, раз в два года проходит международный фестиваль современного танца[22]. При всей кажущейся изолированности, самодостаточности работы студий они дают примеры освоения и синтеза разных хореографических систем, современных по форме пластических решений. Не случайно некоторые из них уже получили признание за рубежом. Особое место занимают московский ансамбль «Русские сезоны» (рук. Н.Андросов) и кемеровский «Сибирский калейдоскоп» (рук. В.Селиверстов), в репертуаре которых превалирует танцевальная миниатюра, созданная на основе народной и современной хореографии.

В последние годы всё большую популярность приобретает степ. С сольными номерами выступают и представители бального танца (А. и П.Чеботаревы, О. и В.Андрюшкины), в том числе театр «Бального танца» Аллы Шульгиной.

Ярко представлен в современном шоу-бизнесе такой жанр, какперформенс. Перформенс (англ. performens — представление, действие) — вид концептуального искусства, специализирующийся на изображении переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества в перформенсе служит тело: очень важны внешний вид, жесты, поведение исполнителя, берущего на себя роль актера. Истоками перформенса считаются распространенные в началеХХ в. действа, живые картины, демонстрации футуристов и дадаистов, а также сравнительно недавняя практика хэппенингов[23]. Вместо создания целостных, законченных художественных произведений перформенс представляет эфе­мерные действия, события, откликающиеся на актуальные социальные и культурные проблемы, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя. В качестве самостоятельного направления перформенс возник на рубеже 60– 70-х годов выражая идеалы контркультуры, молодежного движения на Западе, проникнутого антивоенным, антитехницистским, антирационалистическим пафосом. Перформенс противопоставляет буржуазным ценностям этические и эстетические идеи и мировоззренческие принципы, почерпнутые в восточных религиях, в частности в дзэн-буддизме. Для последнего характерны проповедь иллюзорности и равноценности всех жизненных явлений, признание возможности внезапного «просветления» и достижения конечной истины, недоверие к слову и рациональной логике. Эти идеи восприняты создателями перформенса в качестве художественно-идеологической модели взаимодействия сценариста, актера и зрителей. На формирование перформенса оказали влияние средства массовой коммуникации с их культом «звезд» в сфере кино, телевидения, спорта, поп-музыки. Создателей перформенса интересуют негативные аспекты человеческого общения: художник-актер демонстрирует чувства тревоги, одиночества, непонимания,угрозы, тоски и т. п[24]. Внешний вид исполнителя, его действия выступают в качестве знаков определенных состояний, способных, по мнению теоретиков перформенса, содействовать «просветлению» и преодолению напряженности в человеческих отношениях, а художественным средством служит принцип коллажа, столкновения действий[25]. Перформенс идейно неоднороден. Различные способы общения, выработанные в его практике, используются западной молодежью как формы протеста. В то же время существует перформенс и сексуально-эротического содержания или неоконсервативного ритуально-мифологического характера, воскрешающий архаические шаманско-магические обряды, средневековые мистерии. Программы перформенса, как правило, фиксируются на видеопленку и реализуются на художественном рынке, что свидетельствует о превращении перформенса в разновидность шоу-бизнеса.

Относительно самостоятельным течением является боди-арт,[26] возникший на Западе на рубеже 60–70-х года XX в. как разновидность перформенса, в котором так называемые произведения искусства создаются путем использования тела исполнителя, предстающего в виде безличного, деперсонализированного материала.

Предшественник боди-арта – французский художник И. Кляйн покрывал тела натурщиц голубой краской для получения оттисков на горизонтально лежащем холсте, а итальянец Мандзони, воскрешая архаический обряд возложения рук, оставлял разноцветныеотпечатки пальцев на теле посетителей галерей, превращая их, в его понимании, в «произведение искусства». Обращаясь с телом как с безличным предметом, исполнители –приверженцы боди-арта – следуют философии дзэн-буддизма, отрицающей индивидуальное «Я» в качестве иллюзорного представления. Постепенно в боди-арт проникает анархистская идеология панков с ее пафосом отчаяния, саморазрушения, самоистязания, жестокости, смерти[27]. Адепты боди-арта подвергают себя опасным, порой смертельным испытаниям (стреляют друг в друга, импровизируют сцены собственных похорон), превращают художественные галереи в подобие медицинских лабораторий, где публично истязают себя различными способами[28]. Своеобразное проявление боди-арт получил в феминистском движении, протестующем против фетишизации женского тела средствами массовой коммуникации. Смысл феминистского боди-арта заключается в символическом перечеркивании красоты женского тела посредством самоистязания и подчеркивания иных функций женщин в обществе, заключающихся в труде, воспитании детей, участии в общественном движении. Антиэстетический характер боди-арта выводит многие акции этого течения из сферы искусства как такового[29].

Аудиториям концертных залов свойственно стремление к разнообразию впечатлений, которое в эстрадном номере, концерте, программе может быть удовлетворено только при условии достаточного набора выразительных средств.

Разнообразие достигается, прежде всего, их контрастностью, непохожестью. Но контрастность хороша не везде – в сложных эстрадных программах, требующих углублённой сосредоточенности, она иногда оборачивается помехой, а вот в программах, воспринимаемых легко, только способствует перцептивно-коммуникативному процессу.

Эстрадная программа, состоящая из различных жанров, действительно во многом схожа с журналом, выставкой, нотным сборником, где публикуются или демонстрируются самые разнообразные произведения эстрадного искусства. Напечатанные или экспонируемые произведения могут быть размещены с учетом времени их создания, по признаку их тематического единства или, напротив, по принципу контраста, разнообразия. Нетрудно заметить, что демонстрация эстрадных произведений строится по таким же принципам. Нередко программы телевизионных эстрадных вечеров, посвященных творчеству одного композитора или певца, составляются хронологически — от первых юношеских произведений по возрастающей к вершинам творческой зрелости. Практикуются концерты, посвященные общественным или художественным событиям, памятным датам, где обязательно присутствует тематическое единство. Имеют место и сборные концерты, программа которых, наоборот, всячески подчеркивает отсутствие какой бы то ни было взаимосвязи между номерами, замкнутость каждого номера в себе, его абсолютную завершенность.

Действенная природа эстрадного искусства всегда заставляет зрителей ждать чего-то нового. Как при чтении приключенческого романа читатель предвкушает неожиданные сюжетные ходы, так при восприятии эстрадной программы зритель следит за всеми острыми перипетиями: на эстрадном концерте хочется думать, что самое интересное впереди, что предстоит увидеть еще нечто неожиданное и оригинальное.

Особое место принадлежит пластике как одной из составляющих выразительных средств хореографии: пластика проникла во всё. Хореографические концертные номера, конкурсы балетмейстеров и исполнителей, смотры ансамблей песни и танца завоевали эстрадные площадки. Сразу появилось много хореографов: А. Обрант, Б. Каменьколвич, В. Копылов, Э. Виноградова, которые создавали различные номера, в том числе и сатирические по характеру. Хореографической сатире отдал дань и один из самых ярких балетмейстеров – Л. Якобсон, успешно работавший в театре и на эстраде. Созданный им ансамбль «Хореографические миниатюры» (1969) стал итоговым в достижении академической и эстрадной хореографии тех лет, значительно обогатил концертный репертуар и стал прообразом начинавших возникать камерных танцевальных коллективов («Ансамбль современного балета» Эйхмана, «Ритм-балет» Ю. Взорова, «Ритмы планеты» Б. Санкина, «Камерный балет» С. Власова).

Их руководители получили более широкое поле для экспериментальных поисков новой танцевальной лексики, новой тематики, для воспитания собственных танцовщиков. В возрожденных в Московском и Ленинградском мюзик-холлах ведущее место занял ансамблевый танец: «Радуга» под рук. Холхина в Москве; работы И. Бельского, Ю. Взорова, М. Годенко и др. в Ленинграде. Новым словом на эстраде стала программа В. Шубарина «Танцы в современных ритмах», основанная на лексике чарльстона, рок-н-ролла, твиста, степа, джазовой музыке.

Родовым выразительным средством эстрадного искусства является эксцентрика, которая строится на контрасте, причудливом смещении привычных понятий, алогизме, использовании трюков, маски. Эксцентрика требует от исполнителя филигранного мастерства, высочайшего уровня профессионализма, особой выразительности пластики, мимики.

Элементы эксцентрики были заложены в выступлениях первых профессиональных комедиантов, шутов и скоморохов, в представлениях ярмарочных театров, балаганов.

На развитие эксцентрического мышления в России большое влияние оказал отечественный дуэт музыкальных эксцентриков Бим-Бом (И. Радунский и Ф. Кортези, позднее Кортези заменил М. Станевский; они работали преимущественно в цирке).

Успех дуэта породил на эстраде множество подражателей, всевозможных «Бом-Дин» и т.д. Эксцентрические трюки ис­пользовали многие известные куплетисты: С. Сокольский, гротеск-комик В. Правдин, эксцентрик-юморист Н. Морской. Эксцентрика окрашивает искусство молодых Л.Утесова, Вл.Хенкина и др. Затем приемы эксцентрики широко применяли в театральных постановках режиссеры Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Н. Фореггер, С. Радлов, Евг. Вахтангов, А. Таиров и др. Объясняя принцип эксцентрического подхода к вещам и явлениям, В. Шкловский писал, что «...эксцентризм основан на выборе впечатляемых моментов и на новой, не автоматической их связи. Эксцентризм – это борьба с привычностью жизни, отказ в ее традиционном восприятии и подаче»[30].

Эксцентрика отрицает всевозможные иерархические нормы и оценки, установившиеся привычки, инерцию и стереотипы мышления, устаревшие житейскиеформы поведения, при этом будоражит фантазию и мысль, не давая стать благодушными к недостаткам. Постепенно формируется сильная актерская школа эксцентрического искусства (С. Мартинсон, И. Ильинский, Н. Черкасов, Б. Чирков, Э. Гарин, А. Бениаминов и др.).

Среди собственно эстрадных артистов эксцентрика определяла искусство любимца ленинградской публики В. Гущинского, комика А. Матова (Ильинский, работая над ролью Аркашки в «Лесе», по совету Мейерхольда, брал у этого комика уроки). На эксцентрике (масках, гротеске) строилось все творчество синеблузников, сформировавшее таких актеров, как Л.Миров, Б.Тенин и др.

В современный период эксцентрика представлена преимущественно в цирковых и оригинальных жанрах: акробатике, эквилибристике, жонглировании, иллюзии, пантомиме и т.д. В музыкальных номерах, как правило, эксцентрики исполняют мелодии на пиле, метле, на бутылках, на камнях. Трость в их руках не­ожиданно стреляет, пуговицы на пиджаке пищат, галстук вращается, как вентилятор, а стол по команде вдруг начинает маршировать.

Трансформация (от позднелат. – преобразование, превращение), как одно из выразительных средств эстрадного искусства, относится к жанру иллюзии. Заключается в мгновенной перемене костюма, маски, обеспечивающих полное изменение облика персонажа. Молниеносное переодевание артиста — это иллюзионный трюк, фокус. Применяется и частичная трансформация (детали костюма, маски). В отличие от полной подобная трансформация используется как художественный прием в современных эстрадных фельетонах и миниатюрах. Ограничиваясь частичной заменой одной-двух броских деталей костюма и грима, исполнитель достигает цели преимущественно чисто актерскими выразительными средствами: походка, жестикуляция, речевая ха­рактеристика.

Среди исполнителей номеров, построенных на трансформации, выделялись своим мастерством В. Кавецкий, З. Кавецкая и Н. Глейзаров, Ж. Гольдовская, Н. Березовский, А. Райкин и др.

Следует особенно отметить широкие возможности в программе эстрадного или циркового трюка. Трюк (франц. – ловкий, эффектный приём, неожиданно искусный, сложный маневр; проделка, ухищрение) – выразительное средство, являющиеся родовым в эстрадном искусстве, поскольку раскрывает специфику оригинальных жанров. В акробатике – сальто, стойка, пируэт и др.; в иллюзионистике – неожиданные исчезновения и появления различных предметов; в эквилибристике – умение сохранять равновесие, стоя на всевозможных шатких опорах; в жонглировании – разнообразные броски тремя, четырьмя, пятью и более предметами; в трансформации – мгновенное изменение внешности, поведения, голоса.

Трюк – неожиданное или контрастное действие, в совершенстве отточенное по мастерству. Демонстрируется с применением специального реквизита: взрывающихся сигар, встающих дыбом париков, разваливающихся стульев, очков, ползущих вверх по лбу, внезапно опадающих цветов, мгновенно вырастающих усов и бород, расползающихся пиджаков и т.д[31].

Одним из выразительных средств эстрадного искусства является художественный свист, который стал разновидностью номеров музыкально-эксцентрического жанра. Исполнитель, овладев виртуозной техникой свиста, искусно исполняет музыкальные произведения, в том числе классические. Художественный свист исполняют как в отдельном номере, аккомпанируя себе на фортепьяно, так и в парных номерах. Чистые, насыщенные красивым звуком трели и переливы тонко передают настроение, неожиданно оттеняя в произведениях иногда то, что недоступно человеческому голосу или музыкальному инструменту.

Современное телевидение является одним из мощнейших выразительных средств распространения эстрадных программ. Они совершили подлинный переворот не только в характере функционирования эстрадного искусства, создав предпосылки для преимущественного развития одних жанров перед другими. Телевидение сформировало определённые эстетические вкусы большинства населения нашей страны. Этого удалось добиться за счёт масштаба распространения и удобства «потребления» продуктов эстрадного искусства.

Интересно, что технические средства оказались в наиболее тесном альянсе с теми жанрами эстрадного искусства, которые изначально рассчитаны на массовую аудиторию. В связи с этим эстрадное искусство обрело ещё большие, фактически безграничные возможности, используя телеэкран и видеомагнитофонную технику, грамзаписи, радио, магнитофоны[32].







Дата добавления: 2015-06-29; просмотров: 1075. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Тема: Изучение приспособленности организмов к среде обитания Цель:выяснить механизм образования приспособлений к среде обитания и их относительный характер, сделать вывод о том, что приспособленность – результат действия естественного отбора...

Тема: Изучение фенотипов местных сортов растений Цель: расширить знания о задачах современной селекции. Оборудование:пакетики семян различных сортов томатов...

Тема: Составление цепи питания Цель: расширить знания о биотических факторах среды. Оборудование:гербарные растения...

Классификация холодных блюд и закусок. Урок №2 Тема: Холодные блюда и закуски. Значение холодных блюд и закусок. Классификация холодных блюд и закусок. Кулинарная обработка продуктов...

ТЕРМОДИНАМИКА БИОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМ. 1. Особенности термодинамического метода изучения биологических систем. Основные понятия термодинамики. Термодинамикой называется раздел физики...

Травматическая окклюзия и ее клинические признаки При пародонтите и парадонтозе резистентность тканей пародонта падает...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия