Глава 26. Номер – ведущий компонент эстрадного искусства

 

Как мы выяснили, форма в эстрадном искусстве является одним из важнейших его компонентов; другим не менее важным является номер. Существует множество определений номера в эстрадном искусстве.

На наш взгляд, эстрадный номер – это самостоятельное, композиционно завершённое, оптимально сбалансированное по законам Аристотелевской драмы (завязка, развитие действия, кульминация и развязка), произведение, воплощаемое одним или несколькими исполнителями. Основной теоретической предпосылкой понятия сценического номера в эстрадном искусстве является перцептивно-коммуникативный процесс, имеющий два взаимосвязанных плана: характер влияния номера как художественной ценности на зрителя и его понятность в восприятии и обратной связи влияния на ход исполнения номера. В номере создаётся художественный образ, ибо именно так проявляется мастерство и индивидуальность исполнителя.

Один из крупнейших мастеров русской эстрады Н.П. Смирнов-Сокольский даёт следующее определение номера: «… Вы знаете, что такое номер? Это самый обыкновенный номер, номер, написанный крупными арабскими цифрами на картоне. Во всех дореволюционных эстрадных театрах сбоку сцены была такая деревянная рамка, в которую из-за кулис вставлялся номер, скажем, четыре. Зрители смотрели программу – там было напечатано: «Номер четыре. Смирнов-Сокольский.» Всё ясно, всё просто, недорого и портативно. И главное, никаких дискуссий, никаких споров»[72].

Как видим, понятие «номер» родилось по чисто организационным причинам. В дальнейшем им стали пользоваться для определения жанра: «Твой номер вокальный, а мой – разговорный» и т.д.

Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углублённого внимания.

В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность эстрадного номера обуславливается особой сценографией, использованием специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда всё большую роль приобретает временной фактор. На сцене счёт времени идёт на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего эстрадного номера и удержать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть. Даже у жонглёра – облеченное в художественную форму преодоление силы тяжести, у акробата – ловкость и пластика, совершенство человеческого тела и его возможности совместимы с поиском художественного образа.

В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение. У исполнителя нет времени на постепенное раскрытие сути характера персонажа (действующего лица) в номере, ему надо выявить свою индивидуальность, а это требует максимальной концентрации внимания, техники использования выразительных средств.

Поэтому исполнителю необходимо иметь целый набор различных приёмов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства, специфика его перцептивно-коммуникативного процесса. Мы уже отмечали, что это искусство особым образом связано со зрителем. Если в театре объектом внимания актёра является прежде всего партнёр, а актёры, общаясь между собой, воспринимают зрительный зал опосредованно, то для эстрадного исполнителя зритель становится партнёром, который вместе с ним творит номер. В зависимости от того, как складывается контакт со зрителем, т. е. как развивается перцептивно-коммуникативный процесс, в ходе номера можно проецировать характер действий. В эстрадном номере исполнитель общается непосредственно со зрителем, разрушая так называемую «четвёртую стену», преодолевая психологический барьер.

И дело не в том, что общение исполнителя со зрителем значительно улучшает восприятие, помогает установить с ним общение, обеспечить успех. Это позволяет исполнителю каждый раз в ходе выступления анализировать, контролировать перцептивно-коммуникативный процесс. И происходит это потому, что на каждом концерте – новый состав участников, зрителей, следовательно, иное у исполнителя настроение, творческое самочувствие и т.д.

Контакт со зрителем, активное взаимодействие между исполнителем и зрителем позволяют значительно легче добиться взаимопонимания с ним. В перцептивно-коммуникативном процессе эстрадное искусство имеет свои исторические корни. Ещё скоморохи, выступающие в окружении толпы, вступали с ней в непосредственное общение, вовлекая в свои действия.

В эстрадном искусстве исполнитель вырабатывает систему отношений к своим героям, которых он оценивает, смеётся над ними или сочувствует им вместе со зрителем.

Спектакль в театре (драма, балет, опера) рождается на основе сложного синтеза драматургии, актёрского и режиссёрского мастерства, художественного оформления и т.д. Эстрадный номер может быть создан силами одного исполнителя, который, как показывает практика, довольно часто является одновременно автором и исполнителем.

Специфика эстрадного номера состоит ещё и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Например, Ян Арлазоров строит свои монологи так, что зритель становится его собеседником, дополняет его мысль. А вот солисты группы «На-На» выводят зрителей на сцену, вместе с ними поют, танцуют, разыгрывают сценки. И этими приёмами всё больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом. И ещё одно непременное требование, предъявляемое к эстрадному номеру, – его актуальность, злободневность, т.е. максимальное приближение к проблемам, которые волнуют, тревожат аудиторию сегодня.

Эстрадный номер не может быть растянут во времени – как правило, его продолжительность равна 3-5 минутам. Поэтому эстрадный номер – это, прежде всего, хорошо выстроенный сюжет, продуманная композиция, кульминация и точные акценты. В произведениях для эстрады может быть интригующее начало, логически точное развитие действия и неожиданный финал. Чтобы зритель понял содержание эстрадного номера, текст следует сделать лёгким для восприятия. А если не получается с текстом, то выразительные средства стоит отбирать самые необходимые, чтобы подчеркнуть основную мысль.

Каждый концертный номер воздействует на аудиторию, главным образом, путём раскрытия одной какой-то темы, вызывает в результате одну доминирующую мысль, эмоцию.

Поскольку основу эстрадного искусства составляет номер, то именно в его создании принимает участие целый коллектив творцов: автор сценария, композитор, режиссёр, художник и т.п. Но реализация эстрадного номера осуществляется конкретным исполнителем.

Исполнитель в эстрадном номере – главное действующее лицо. Он не только интерпретатор авторского и режиссёрского замыслов, но и высказывает своё отношение к действительности как к некоему произведению искусства.

В технологии создания эстрадного номера не может быть чёткой последовательности. Как правило, многое в этом процессе идёт параллельно, а порой переплетается. Сюда чаще всего вторгается интуитивное творческое начало автора, режиссёра и исполнителя, которое определяет этапы работы в их последовательности.

Кратковременность исполнения, являющаяся одной из особенностей эстрадного номера, диктует не только предельную концентрированность выразительных средств, не только лаконизм всех элементов номера, но и обязывает автора, режиссёра и исполнителя отсечь всё лишнее, сосредоточить своё внимание на создании целостного художественного образа.

Способ существования исполнителя в номере – это творческий процесс, который определяется, во-первых, мерой условности решения номера, и, во-вторых, особенностью, «условиями игры», особенностями формы и жанра.

Качество импровизационности, ярко выявленное личностное начало, непременное соавторство и даже авторство исполнителя, особая публичная интимность и доверительность в отношениях со зрителем отличают артиста эстрады. А короткометражность номера требует как предельной концентрированности всех выразительных средств, так и точного расчёта, абсолютной выверенности[73].

Успех эстрадного номера во многом зависит от соединения содержания и выразительных средств с личностным характером исполнителя, что достигается соответствующим душевным настроем, степенью воодушевления, эмоциональности.

Автор содержания номера и режиссёр делают всё на репетициях, чтобы исполнитель был в состоянии донести до аудитории с помощью созданного им художественного образа суть, идею, ради которой он вышел на сцену. Только внеся в номер глубочайший смысл, исполнитель привлечёт внимание публики, вызовет у неё способность размышлять вместе с ним. Всё это можно делать легко, темпераментно, азартно.

Дальнейшее развитие эстрадного искусства связано с возрастающей ролью красочной, легко запоминающейся формы номера, с поиском новых выразительных средств, с разрушением жанровых границ, с вовлечением достижений звукоусилительной, аудиовизуальной, лазерной техники.

Номер в эстрадном искусстве отличается также жанровой разновидностью форм; актуальностью и злободневностью содержания; театрализованной зрелищностью и оригинальностью исполнения; эмоциональной активизацией зрителей; возможностью показать номер в любых условиях.

С. Клитин классифицирует эстрадные номера в соотношении с родовыми жанрами эстрады:

–речевым родом (рассказ, сказка, лирический монолог, фельетон, интермедия, стихотворение, басня, эпиграмма, отрывки из спектаклей);

–инструментальным родом (ноктюрны, элегии, этюды, симфонии, прелюдии, фуги и др.);

–хореографическим родом (народные, классические, бальные танцы и т.п.);

–вокальным родом (эстрадные, лирические, народные, игровые песни, романсы и т.д.);

– спортивно-цирковым родом (акробатика, эквилибристика, жонглирование, манипулирование (фокусы);

– такими оригинальными жанрами, как мнемотехника, звукоподражание и др.[74].

Эстрадный номер диктует структуру программы, содержание которой первично, а форма – вторична, несамостоятельна, занимает по отношению к малой подчинённое положение[75].

Изучая природу номера, исследователи Е. Кузнецов и Ю. Дмитриев пришли к выводу, что по своей структуре он представляет маленький спектакль (отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов) со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Чтобы обосновать целостность номера, кроме короткометражности и законченности, необходимо определить специфику, отличающую его от филармонических, оперных (существует «номерная опера») и других, в том числе цирковых, номеров[76].

Прерогативой сценического эстрадного номера является непосредственное общение исполнителя с публикой от своего лица или от лица персонажа, апеллирующего к зрительному залу. Уничтожение «четвёртой стены», разделяющей сцену и зрителей, вряд ли стоит относить за счёт развития эстрадного искусства при всей кажущейся достоверности такой концепции. Система Б. Брехта, утвердившаяся в театре, также предполагает прямое обращение артиста к зрителю, который становится непосредственным участником действия, вводится в него (ещё ранее, в начале 20-х гг., с этой целью делал опыты с «подсадкой» актёров среди публики В. Мейерхольд)[77].

В этом случае сыграла свою роль общность в стремлении совершенствования перцептивно-коммуникативного процесса. Своё влияние оказывает и единство происхождения. Русский театр, как и эстрадное искусство, в качестве своих далеких предшественников называет веселых скоморохов, искусство которых строилось на непосредственном контакте с публикой[78]. Такой контакт сохранялся и много позднее в творчестве отдельных актеров драматического театра. О прямом контакте со зрителями пишут и исследователи зарубежного театра: «Актер, а зачастую он же автор, исполнивший главную роль, живо общался с аудиторией, которая, бурно реагируя на представление комедии, являлась в какой-то степени соучастником спектакля и даже косвенным соавтором пьесы». На открытом контакте с публикой строилось искусство комедии «дель арте».

Поэтому эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер – чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, исполнители обращаются к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьёзным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой[79].

Почти всем оперативным «маленьким», «лёгким» эстрадными формам, включая распространённые «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая смена масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Эстрадное искусство в силу своей специфики подвержено болезни штампов, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич[80].

В советской эстетике вопрос о самостоятельности эстрадного искусства как вида оставался дискуссионным. Различного рода постановления регламентировали практику его функционирования. Борьба с сатирой, русским и цыганским романсами, с джазом, роком, чечёткой и др. искусственно сдерживала его развитие, что сказывалось на эволюции форм, жанров, номеров, на судьбах отдельных исполнителей.

В советское время основной формой функционирования эстрадного искусства оставались «сборные» концерты, объединённые конферансом. Они проходили в самых разных аудиториях: Колонном зале Дома Союзов, Дворцах и Домах культуры, сельских клубах, нередко – на строительных площадках; начиная с 50-х – 60-х годов – на стадионах, во Дворцах спорта, новых концертных и киноконцертных залах и др. В таких концертах были представлены не только самые разные жанры эстрады, но (до 50-х годов) – и выступления артистов оперных, балетных, драматических театров.

Движение времени сказывалось на смене эстрадных форм, зрительских предпочтениях отдельных жанров. К концу 60-х годов увеличилось число сольных номеров, возникли эстрадные театры одного актера (моноспектакли). Лидировать стала песня. Примета времени — не просто сольные концерты известных вокалистов, которые имели место и раньше, но большие песенные программы с участием многих артистов[81].

Благодаря появлению магнитозаписей, наряду с «официальным» репертуаром эстрадного искусства, появился его «второй ряд», не уступавший «первому» по массовости распространения (песни В. Высоцкого, устные произведения М. Жванецкого, первые отечественные рок-группы и др.)[82]. Государственная политика в области искусства использовала различные средства: концертные пло­щадки, радио, ТВ, поощряла одних, сдерживала, «загоняла» в подполье других. Запреты лишь усиливали интерес и массовый спрос. Конкурсы артистов эстрады, различные фестивали (в том числе международные, в Варне, Сопоте, Дрездене, Братиславе) способствовали выдвижению молодых артистов, поднимали престиж этого вида искусства.

В 60-е гг. создаются высшие учебные заведения, где идет подготовка артистов, режиссеров, звукорежиссеров, создается Объединение авторов, работающих для эстрады и др.

Политические изменения в жизни страны в последнее десятилетие вызвали не только развал всей прежней системы управления и функционирования эстрадного искусства, но и содержательный перелом. Создание больших шоу-программ, в которых превалирует зрелищная сторона, использование всевозможной современной аудиовизу­альной техники в корне изменяют сложившееся представление об эстраде как искусстве ярких индивидуальностей, непосредственного общения исполнителя со зрителями. Утрачивается одно из главных качеств современных эстрадных шоу-программ — многожанровость. Стремление во что бы то ни стало если не «покорить», то сравняться с Западом приводит к прямому подражательству и, как следствие, стиранию, усреднению индивидуальности. Само понятие «эстрада» все чаще заменяется словом «шоу-бизнес».

Впечатляющим шоу стали программы В. Леонтьева «Полнолуние», ГЦКЗ «Россия», 1993 (режиссер и автор музыки А.Гонизов). Художник А.Гримм создал огромный макет луны, он раскрывался — внутри возникали картины «Золотой век», «Подводный мир» и др. Трагизм, ирония, юмор по-своему сочетались в песнях «Казанова», «Золотая рыбка» (стихи Н.Зиновьева), «Воздуха глоток» (стихи Ю.Гарина) и др.

Предельная самоотдача, сила личностного воздействия на аудиторию, помноженные на огромную работоспособность, сделали В. Леонтьева одним из самых известных исполнителей шоу-программ. Как талантливый исполнитель, он стремится к яркой сценической подаче песни, использует танец, пантомиму, акробатику, трюки, контрасты света, силу звука. С помощью эффектных, порой экстравагантных костюмов, элементов бутафории создает жанровые «сценки»: «Кабаре» Р. Паулса, «Продавец цветов» — одна из первых композиций певца (создана совместно с Ю.Варумом. аранжировщиком и музыкальным руководителем ансамбля «Эхо») и др. Драматические песни и баллады исполняются статично, почти без жестов («Ангел мой крылатый» Квинта на ст. Петрарки, «Бал» З.Краевски, «Доктор Время» И.Демарина), покоряя силой и искренностью чувства. Безысходным трагизмом звучит мольба «Дать воздуха глоток...». По словам самого В.Леонтьева, его влекут ситуации драматические, трагические, «...но для того, чтобы как-то внутренне и внешне достичь равновесия, я разрабатываю такой пласт, как танцевальная, жизнерадостная музыка»[83].

Маска клоуна, скомороха скрывает драматическое мироощущение, по-своему окрасившее даже веселые песни Леонтьева. В расчете на публику стадионов В.Леонтьев об­ращается к разным стилям и направлениям поп-музыки (диско, техно, рэп), внимательно следит за модой. Много внимания уделяет костюму, диктующему актеру манеру поведения, находится в постоянном поиске, меняет манеру исполнения, репертуар, обращается к молодым композиторам (песни И. Талькова, О. Газманова, С. Крылова, И. Крутого). В программе «По дороге в Голливуд» можно заметить новое в аран­жировке, в мелодике, построении песен. Изменяется и имидж артиста. Он стремится идти вровень с быстро меняющимся временем, видит свою жизнь — «от концерта — к концерту» — как своего рода непрерывное «родео».

Строй речи, жаргонные словечки входят в противоречие с образом современного человека, в котором исполнитель предстает перед зрителями. Доверительность,«публичная интимность» как основа контакта исполнителя с публикой нередко накладывают на его искусство печать кажущегося дилетантизма (даже при наличии высокого профессионализма).

Мы так много уделили внимания творчеству В. Леонтьева, одного из самых ярких представителей современной эстрады, чтобы показать её возрастающий профессионализм.

Сущность эстрадного номера заключается в художественно-концентрированном представлении малой жанровой формы исполнительского творчества.

В исполнительском плане эстрадные номера отличаются особой технологией построения жанрово-сюжетной композиции малой сценической формы, где действие осуществляется на основе художественной экспозиции, сюжетного хода; кульминационного финала.

Специфика технологического процесса постановочной работы заключается в организации совместной деятельности автора текста, режиссёра с исполнителями – мастерами определённого жанра. Сам технологический процесс осуществляется следующим образом:

– разработка сценарно-режиссёрской экспликации;

– подготовительно-репетиционная работа с исполнителями и вспомогательными средствами;

– монтировочно-постановочная работа.

Постановочная технология эстрадного номера функционирует на основе общей методики структурного распределения выразительных средств, специфической разработки приёмов их монтажа. Разнообразие выразительных средств зависит от режиссёрских приёмов разработки жанровых, тематических композиций, степени использования методов театрализации, иллюстрирования и игры. Создание эстрадного номера требует и определённой его адаптации к конкретным условиям: сборного концерта; концерта-дивертисмента; тематической эстрадной программы, составленной из номеров одной или ряда жанровых групп, объединённых тематическим содержанием, художественным конферансом и оформлением; театрализованного эстрадного концерта, созданного на художественно-драматургической основе с подборкой специальных номеров, развивающих сюжетное театральное действие ведущих персонажей.

Композиция эстрадного номера состоит из следующих структурных элементов: информационная экспозиция, иллюстратив­ное обеспечение, реакция публики, финал. В постановке комплекс­ного номера основным и композиционно-технологическим материалом являются содержание и его художественное оформление.

В эстрадном номере эффект достигается в разумнотворческих пределах психологической, эстетической и этической культуры воздействия на зрителей.

Если эстрадный номер автономен, то здесь основными особен­ностями является разработка особых эффектных приемов:

– в экспозиции – вступительно-оформительская выразитель­ность типа «хеппининга» (внешняя яркая необычность), интенсив­но привлекающая внимание зрителей;

– в развитии действия – «исполнительские раздражители» (воздействующие на зрение, слух, движение зрителей), вызываю­щие у них острый интерес и активность;

– в финале – кульминационно-активизирующая выразительность типа «трюка» (ловкое неожиданное действие), вызывающая эмоционально-психологическую реакцию зрителей.

На слуховое и зрительное восприятие номера все большее влияние оказывает технический уровень. Главное в технической оснащенности – разнообразная световая гамма. Девиз световиков: «Мы не делаем звезд, мы их высвечиваем». Ранее отношение наших артистов к свету было равнодушным – «как пройдет, так и пройдет», сейчас артисты понимают, что свет как выразительное средство незаменим.

В работе по свету главным критерием является вкус, который приходит с опытом, дает ощутимые результаты. Исследуя сценические концертные площадки России, можно прийти к заключению о низком пока еще качестве светового и звукового обеспечения номера.

Наиболее сложно готовить эстрадный номер для праздничной программы. Праздник – это социально-культурное явление, основу которого составляют: нравственно-эстетическое воспитание, удовлетворение развлекательных, просветительных и творческих интересов различных слоёв и возрастов населения; создание условий их активного досуга и хорошего настроения.

Специфика праздника заключается: в художественно-зрелищной аттракционной масштабности, тематическо-событийной публицистичности; массово-игровой активизации людей; композиционной многопрограммной комплексности; бюджетно-тематическом синтезе всех средств и компонентов в постановках; создании разнообразных очагов, площадок, объектов действий в народном гулянии.

При подготовке эстрадного номера для праздничной программы следует учитывать и специфику технологии композиционного построения самого праздника. Это чаще всего осуществляется по следующей схеме: экспозиция – встреча гостей; завязка действия – представления пролога открытия; развитие действия на различных площадках: зрелищных, игровых, танцевальных, аттракционных, торгово-ярмарочных и других; кульминационный эпилог – развязка в различных формах эффектного заключительного зрелища, аттракциона; финальное действие – прощание и проводы гостей.

В таком масштабе дел режиссёр-постановщик праздника может и не знать о качестве каждого эстрадного номера. Поэтому эстрадный исполнитель перед тем, как дать согласие на выступление, сам должен узнать технологию проведения праздника и содержание предыдущего и последующего номеров.

Таким образом, эстрадный номер – это завершенное драматургическое произведение. Успех номера зависит от степени мастерства и таланта драматурга, режиссера, исполнителя.

Номер является основной художественной единицей эстрадного искусства, которому свойственны: кратковременность, динамика действия, прямой контакт со зрителем, цикличность перцептивно-коммуникативного процесса, импровизационный характер исполнения, концентрированность художественных выразительных средств, содействующих яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя.

Эстрадный концерт и представление являются основными формами функционирования номера.