Немецкий биолог-естествоиспытатель и популя-
ризатор биологических знаний Эрнст Геккель
(1834—1919) выпустил альбом «Красота форм в
природе». Он писал, что природа творит неисчер-
паемое количество удивительных созданий, кото-
рые по красоте и разнообразию далеко превосходят
все созданные искусством человека формы. Как бы
вторя Геккелю, французский живописец и график
Эжен Делакруа (1798—1863) замечает, что только
человек создает вещи, лишенные единства. Приро-
да обладает тайной придавать единство даже час-
тям, отделенным от целого. Отделенная от дерева
ветвь — это законченное дерево в миниатюре. Дре-
весный лист тоже законченная в себе форма, по-
вторяющая форму дерева.
Человек занят двумя видами творчества. Он
творит человека и все, что нужно для жизни чело-
века. В первом случае он творит не по собствен-
ному замыслу, не по им самим составленному пла-
ну или программе и тут Делакруа упрекнуть
человека не может. Программа творчества первого
рода предначертана ему самой природой, она отра-
батывалась ею миллионы лет.
Иное дело творчество второго вида. Здесь пре-
жде чем что-то создать, человек обдумывает, со-
ставляет план своих действий и предполагает
продукт своего труда. На самых ранних ступенях
развития у человека присутствовала догадка, под-
ражание. Совершенствуясь, он достигает такого
уровня развития, когда может создать не только
орудия охоты, труда, глиняную посуду, ложку, но
может и построить дом, храм, изваять скульптуру,
написать картину, украсить сложнейшим орнамен-
том предметы быта, выткать ковер, гобелен и т. д.
Рис. 34.
Пропорции руки (а) и ложки (б)
Творит ли человек свободно, произвольно, незави-
симо от природы или творческие законы природы,
законы формообразования простираются и на тво-
рения рук человеческих? Великий закон симметрии
в природе и рядом с ним идущий рука об руку
закон золотого сечения — обязательно ли их прояв-
ление в творениях человека? А ритм — движущая
сила жизни, великий волшебник?
Если предположить, что египетский художник
разрабатывал эскиз плиты Нармера, как это де-
лают современные художники, то прообразом фор-
мы плиты и ее пропорций могла послужить ему
собственная кисть руки. Очертив кисть руки общим
контуром, получаем форму, подобную форме пли-
ты Нармера. Она, как было показано ранее, впи-
сывается в прямоугольник золотого сечения. Дли-
на и ширина кисти руки относятся друг к другу
как величины золотой пропорции 100 и 62. Рису-
нок кисти руки вписывается в золотой прямоуголь-
ник и содержит в себе все пропорции нисходящего
ряда золотого сечения: 100, 62, 38, 24, 14, 10
(рис. 34, а). Эти все величины есть в плите Нар-
мера. Сама природа сотворила и дала человеку
эталон пропорций.
Еще пример. Естественно предположить, что
когда-то у человека не было ложки. Чтобы напить-
ся воды из ручья, он складывал ладонь в виде
черпачка и пил. Форма кисти руки в таком виде и
вся рука до локтя могла послужить человеку про-
образом ложки. Интересно то, что пропорции кисти
с предплечьем и пропорции ложки совпадают —
они составляют соотношение золотого сечения
(рис. 34, б).
Измерение инструментов, которыми человек
пользуется почти ежедневно, показало, что в них
он продолжает формообразование по закону золо-
той пропорции (рис. 35), проявленное природой в
строении руки и кисти.
История искусств помогает нам обнаружить ин-
тересные явления. Греческий храм Парфенон,
готические соборы средневековья, церковь Покро-
ва на Нерли в России, восточная пагода, Эйфелева
башня в Париже, колокольня Ивана Великого в
Московском Кремле обладают общим признаком:
симметрия по вертикали и горизонтальные члене-
ния по золотому сечению или симметрии подобия.
Вместе с тем сооружения каждого народа обла-
дают неповторимым обликом, выражая идеи своих
творцов.
Единицей длины ранее всегда была какая-
нибудь часть человеческого тела: стопа, локоть,
палец. И эта единица меры обязательно выводила
на золотое сечение. Золотая пропорция присутству-
ет в русских мерах длины (прямая сажень и ве-
ликая косая сажень). Ее мы встречаем и в дере-
вянных строениях русского Севера, в иконах и
росписях храмов, произведениях декоративно-
прикладного искусства.
Природа творит по выработанному в процессе
эволюции образцу для данного вида: цветок тво-
рит цветок, дерево — дерево, человек — человека.
Рис. 35.
Золотые
пропорции
в инструментах,
изготовленных
человеком
Все удовлетворяет природную потребность. Чело-
век вмешивается в дела природы, выводит семь
тысяч сортов роз, петуха с хвостом десяти метров
длины, но все же это роза или петух. В творениях
рук своих человек стремится уже не к удовлетво-
рению природных, а к удовлетворению обществен-
ных, социальных и духовных потребностей. Он
отображает в них свою сущность, свои идеалы и
тем самым придает им индивидуальность и непо-
вторимость. Греческие боги «жили» на Земле, на
горе Олимп. Храм Парфенон прочно стоит на зем-
ле, сросшись с нею. Христианские боги вознеслись
высоко в небо. Готические соборы тянутся ввысь,
в небо, к богу.
Вся система понимания мира, образ жизни,
мысли, верования, борьба классов, идеалы наро-
да— все это находит отражение в облике творе-
ний данной эпохи. Художник, как человек своего
времени, отражает в своих произведениях уровень
своего (и всего общества) познания природы, об-
щественной жизни, уровень развития самой жи-
вописи как искусства.
Стремление художника дать свою оценку явле-
ниям природы и жизни, выразить свой дух, дока-
зать свою правоту и одержать победу приводит его
к различного рода отступлениям от «золотой се-
редины», от нормы. Здесь мы видим удлинение
пропорций и формата картин, деформации, усиле-
ние цвета, удлинение, композиционные сдвиги. Но
«произвол» художника не безграничен. Человеку
приходится считаться с законами материи. Если
колесо не будет симметричным, оно не будет ка-
титься. Были случаи, когда готические соборы, не
выдержав противоборства материи и духа, обру-
шивались. Непомерное стремление духа подчинить
себе материю как раз и приводит к созданию тво-
рений, лишенных единства. Гармония нарушается.
Анализ произведений искусства различных эпох
и народов показывает, что везде с удивительной
настойчивостью проявляется формообразующий
закон симметрии и золотого сечения (золотой сим-
метрии) независимо от того, знали авторы произ-
ведений о его существовании или нет. Мозг чело-
века, его глаз, чувство пропорций и ритма, единой
гармонии мира приводят художников к ним. К со-
жалению, это часто происходит в результате дол-
гих, трудных, а подчас и мучительных поисков,
траты энергии и времени, которые могли бы быть
использованы для решения других не менее важ-
ных вопросов художественного творчества.
Часто говорят: зачем художнику знать законы?
Созерцай гармонию в природе и твори. В ответ па
такие рассуждения И. Е. Репин говорил, что
исскусство без науки еще не искусство, а только
передняя искусства. Не зная законов зрения и вы-
текающих из них законов реалистического изобра-
жения, художник будет не раз обманут и заведен
в тупик той же натурой, на которую он так пола-
гается.
Александр Иванов еще в молодые годы испыты-
вал потребность, не доверяя слепому художничес-
кому чутью, выработать себе ясные понятия и
представления: «Я только тогда чувствую облегче-
ние, когда я на практике и в теории отыщу что-
либо клонящееся к упорядочению моего образа
мыслей» '.
Живопись — одна из высокоразвитых форм че-
ловеческого труда. Художнику нужны не только
навыки и сноровка, но и большие и глубокие теоре-
тические знания. Делакруа как-то сказал, что ху-
дожнику нужно много знать и уметь, чтобы напи-
сать хорошую голову. Но и знаний теоретических
дисциплин, непосредственно связанных с процес-
сом живописи, еще недостаточно настоящему
художнику. В эпоху Возрождения художника на-
зывали демиургом (творцом). Альбрехт Дюрер
говорил, что первым идет бог, вторым — художник.
Художнику нужно знать и понимать цели творче-
ства. Для этого он должен быть еще и философом,
мыслителем, если не желает остаться ремесленни-
ком.
Целый новый мир откроется художнику в книге
И. Шафрановского «Симметрия в природе»
(Л., 1968). После прочтения этой книги живопи-
сец увидит не только пятна света и тени на дере-
вьях, а научится слышать жизнь природы. Книга
А. В. Шубникова и В. А. Коцик «Симметрия в
науке и искусстве» (М., 1972) вводит читателя в
понимание всеобщности симметрии.
Законы, правила, приемы и средства композиции
Следует разграничить понятия «закон» и «пра-
вило». В имеющейся литературе по теории компо-
зиции они часто выступают как равнозначные. На-
пример, понятия динамики и статики. Их относят
к законам или правилам? А может это приемы?
В одной картине есть динамика, в другой — ста-
тика. Если в картине нет динамики и она без нее
обходится, значит динамика — не закон. То же
можно сказать и о статике.
Ленинское определение философской категории
«закон» гласит: «Закон — идентичное в явлении»2.
Из этого определения следует, что закон содержит
в себе тождественное, постянно повторяющееся, не-
обходимое, вытекающее из связи и взаимозависи-
мости явлений объективной действительности. Он
не может толковаться произвольно, так как объек-
тивно обусловлен и выражает существенную связь
в явлении или предмете. Он выражает то, без чего
данное явление или предмет не могут состояться.
Правило не тождественно закону. Правило —
это положение, выражающее определенное постоян-
ное соотношение каких-либо явлений.
Первобытный художник не думал о композиции,
когда рисовал зверя на песке, на скале или в пе-
щере. Когда современный художник заключает
свой рисунок в рамку, это уже композиция. Он
мыслит его как нечто обособленное, целостное в
самом себе.
В русском языке слово «композиция» толкуется
как строение чего-либо. Человек строит из частей
целое, объединяя части так, что они образуют
целое (в храме, скульптуре, картине). Наличие це-
лого — первый закон композиции. Целое состоит
из частей. Части, находящиеся в каком-то соотно-
шении друг с другом и целым по величине,— это
пропорции (второй закон композиции).
Как расположены части целого? Это связано с
понятием симметрии. Части целого повторяются
или определенным образом чередуются. Это ритм.
И, наконец, части объединяются вокруг чего-то
главного. В дереве — это ствол, у животного—по-
звоночник, в картине — главное действующее лицо
или группа.
Исходя из вышеизложенного, мы можем гово-
рить о пяти законах композиции, проявление кото-
рых обнаруживается в любом произведении искус-
ства, независимо от времени и места его создания:
1-й. Закон целого выражает неделимость це-
лого.
2-й. Закон пропорций определяет отношение
частей целого по величине друг к другу и к це-
лому.
3-й. Закон симметрии обусловливает располо-
жение частей целого.
4-й. Закон ритма выражает характер повторе-
ния или чередования частей целого.
1 Алпатов М. В. Александр Иванов.—М., 1956.—Т. 1.—
С. 95,
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч,—Т. 29,—С. 136,
5-й. Закон главного в целом показывает, вокруг
чего объединены части целого.
Эти пять законов композиции с неизменным по-
стоянством проявляются во всем, что создает че-
ловек.
В силу того, как человек, создавая произведе-
ния искусства, творит не для удовлетворения при-
родных потребностей своего вида, когда подобное
производит подобное, а для удовлетворения духов-
ных потребностей, появляются отличия в действи-
ях природы и человека. Возникают правила. Их
всего два.
Первое правило требует при создании произве-
дения искусства выполнять законы композиции.
Второе правило организует изображение в соответ-
ствии со смыслом и законами зрительного восприя-
тия, т. е. гармонизирует форму произведения, при-
дает ему эстетическую значимость.
Как видим, законы и правила композиции отно-
сятся к строению произведения, т. е. к его форме.
Рис. 36.
Анализ композиционно-ритмического строя картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» по золотому сечению
Рис. 37.
Движение по диагонали и смещение главной фигуры с линии золотого сечения в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»
Далее следует говорить не о законах композиции,
а о законах сочинения, о законах картины: един-
стве формы и содержания, типизации и т. д. Если
таким образом рассматривать законы композиции
и картины, то не будет потребности в умозритель-
ных построениях и перенесении понятий эстетики в
теорию композиции.
При создании целостной, гармонизированной
формы, обладающей способностью эстетически воз-
действовать на человека, художник пользуется
определенными приемами, использует соответ-
ствующие средства изображения и выражения.
Приемов много. Каждый раз художник изобретает
необходимый прием для выражения своего замыс-
ла. Тут может быть динамика или статика, равно-
весие или нарушение равновесия и прочее.
Изучение арсенала композиционных форм, на-
копленных многовековой практикой искусства и
систематизация их, как раз и будет предметом
истории композиции. Изучение пропорционального
строя картины по золотому сечению вносит в егс
толкование не словесную произвольность и субъек-
тивизм, а объективную убедительность и математи-
ческую доказуемость.
«Композиция создается по чувству,— писал
Е. А. Кибрик.— Без сосредоточенности на задан-
ной задаче, без полета воображения, фантазии, бе-
вдохновения ничего не скомпонуешь. А вот сделан-
ное по чувству и можно, и нужно проанализиро-
вать — без этого композиции не завершить. Анализ
сделанного по чувству поможет найти верный путь
к завершению работы» '.
1 См.: Вопросы художественного образования: Вып. 3.—
Л., 1972.—С. 11.
Рис. 38.
Смещение главной фигуры с линии золотого сечения по направлению движения в картине Э. Дега «Балетный класс»
Встречаются картины, где нет никакой компози-
ционной (структурной) организации изображения.
Автор руководствовался смысловыми взаимосвязя-
ми персонажей, приставлял одну фигуру к другой,
заполнял фигурами плоскость холста, т. е. действо-
вал по принципу арифметического сложения. Такие
картины, как правило, трудно воспринимаются.
В послевоенные годы художники ГДР часто при-
меняют приемы симультанного (монтажного) по-
строения картины. И у нас некоторые художники
пробуют свои силы в такого рода построениях.
Вызвано это увлечение желанием сказать о многом
в одной картине. По существу икона «Успение»
Феофана Грека — это симультанная картина, но
она как мы видели, очень хорошо организована для
восприятия.
Законы симметрии и золотого сечения в компо-
зиционном построении изображения проявляются в
нескольких вариантах:
1. Симметрия: а) полная, б) неполная.
2. Симметрия и золотое сечение (по вертика-
ли— симметрия, по горизонталям — золотое сече-
ние).
3. Золотое сечение: а) двойная пропорция
Рис. 39.
Смещение
центра
внимания
от линии
золотого
сечения
в картине
С. Мурадяна
«Комитас»
(62:38)—отношения по нисходящему ряду про-
порций золотого сечения и главная фигура или
предмет находятся на линии золотого сечения;
б) тройная пропорция (50; 31; 19); в) главная
фигура смещена с линии золотого сечения по на-
правлению движения; г) линия золотого сечения —
ось для построения вокруг нее группы фигур;
д) центр внимания совпадает с главной точкой
картины; е) центр внимания смещен вверх или
вниз, вправо или влево.
При полной симметрии правая часть поля кар-
тины, как в зеркале, отражается в левой, и на-
оборот. Такое построение используется в орнамен-
тальных композициях, геральдических изображе-
ниях, ассирийских фризах, мозаиках религиозного
содержания, коврах. При неполной симметрии уже
нет полного зеркального повторения половин. Сим-
метрию неполную можно видеть в «Обручении Ма-
рии» Рафаэля, «Троице» Рублева.
Примеры сочетания симметрии и золотого сече-
ния приведены ранее в картинах Рафаэля, Леонар-
до да Винчи, русских иконах.
Двойная пропорция золотого сечения, когда
главная фигура или объект изображения помещен
на линии золотого деления, встречается в карти-
нах, где нет движения: «А. С. Пушкин па акте в
Лицее 8 января 1915 года» И. Е. Репина (см.
рис. 6), «Александр Сергеевич Пушкин в селе Ми-
хайловском» Н. Н. Ге (см. рис. 8) и многих других.
При необходимости выразить движение художник
смещает главную фигуру с линии золотого сечения
по направлению движения: «Явление Христа на-
Рис. 40.
Смещение главных фигур от линии золотого сечения на картине Б. В. Иогансона «На старом Уральском заводе»
Рис. 41.
Применение второго золото-
го сечения в картинах:
а — П. Веронезе «Семейство
Куччина перед мадонной»; б —
П. Е. Репина «Бурлаки на Вол-
ге»; в — У. М. Джапаридзе
«Колхозный базар»
Рис. 42.
Квадрат,
диагональ
и золотое
сечение
в композиции
картины
А. М. Лопухова
«Вихрь
Октября»
роду» А. А. Иванова (рис. 36), «Боярыня Морозо-
ва» В. И. Сурикова (рис. 37), «Балетный класс»
Э. Дега (рис. 38) и др. Линия золотого сечения
является осью для построения группы фигур в кар-
тинах «Гобелен» и «Водоем» В. Э. Борисова-Му-
сатова.
В исключительных случаях, когда художнику
необходимо выразить нечто из ряда вон выходя-
щее, главная фигура остается на линии золотого
сечения, но центр внимания смещается вверх или
вниз, вправо или влево: например, «Комитас»
С. Мурадяна (рис. 39). Главная фигура может
быть отодвинута от линии золотого сечения, если
того требует выражение идеи, как в картине
Б. В. Иогансоиа «На старом Уральском заводе»
(рис. 40).
Довольно распространено такое композиционное
построение, когда главная фигура или группа раз-
мещена художником на линии второго золотого
сечения (отношение 56:44). В картине Паоло Ве-
ронезе «Семейство Куччина перед мадонной»
(рис. 41, а) внимание зрителя привлекают в пер-
вую очередь фигуры в красном и белом. Они нахо-
дятся на линии второго золотого сечения. Этот же
прием использовал И. Е. Репин в картине «Бурла-
ки на Волге». Ритм медленного движения бурлаков
резко нарушен фигурой Ларьки, который выпря-
мился, готовый взбунтоваться (рис. 41, б). Силь-
но вытянут по горизонтали формат картины
У. М. Джапаридзе «Колхозный базар» (рис. 41, в).
Фигура пожилого крестьянина, склонившегося к
старику, сидящему в центре картины, также нахо-
дится на линии второго золотого сечения.
Размещение главной фигуры на линии второго
золотого сечения в удлиненных форматах — не за-
кон. В картине В. Попкова «Воспоминание» глав-
Рис. 43.
Смещение предметов с края световым потоком на картине
И. И. Шишкина «На севере диком» (а) и П. Поттера «Старье
и рухлядь» (б)
пая фигура (женщина в красном) поставлена на
линии второго золотого сечения, но формат карти-
ны не вытянут по горизонтали. Он даже не выхо-
дит за пределы золотого прямоугольника.
Для выражения своих идей художники приду-
мали изображение движения по кругу («Прогул-
ка заключенных» Ван Гога), движения вглубь
картины по диагонали, размещения основной груп-
пы в квадрате, когда остальное поле картины
лишь дополняет главное, например, «Сикстинская
мадонна» Рафаэля, «Пьяницы. Вакх» Веласкеса
и др. Особенно это наглядно в плакате, когда изо-
бражение разбросано по всему полю, но он плохо
воспринимается.
Ле Корбюзье пришел к выводу, что в компози-
ции картины решающую роль играют квадрат,
диагональ и золотое сечение. В картине А. М. Ло-
пухова «Вихрь Октября» все эти три формообра-
зующих элемента играют заметную роль. Движение
развивается по диагонали. Все основное действие
разворачивается в пределах квадрата. На пересе-
чении диагонали и линии золотого сечения нахо-
дится смысловой и зрительный центр картины
(рис. 42). Диагональ проходит не только из угла
в угол картины, но и от одного края картины к
другому. К такому приему построения изображе-
ния часто прибегал Дюрер (наблюдение Моора).
Но необходимо заметить, что этот прием приме-
няется только в картинах или графических листах,
формат которых не выходит за пределы прямо-
угольника золотого сечения.
Художники эмпирически, а отчасти интуитивно,
пришли к выводу, что в композиции картины не-
обходимо учитывать поток света как силу, способ-
ную сдвинуть предметы ближе к краю картины.
В натюрморте П. Поттера «Старье и рухлядь»
(XVII в.) все предметы «сдвинуты» потоком света
в правый нижний угол холста, однако картина зри-
тельно и композиционно уравновешена (рис. 43, б).
Если в натюрморте П. Поттера поток света идет
слева направо, то в пейзаже И. И. Шишкина «На
севере диком...» (рис. 43, а) поток света от неви-
димой луны, находящейся за пределами картины,
идет справа налево и сосна сдвинута художником
ближе к левому краю картины.
К композиционным приемам относят использо-
вание художником масштабных отношений. Круп-
ная фигура человека, животного, большое дерево,
строение на первом плане во всю высоту картины
и маленькие фигуры вдали. Этот прием помогает
художнику придать значительность изображенному
на первом плане, т. е. служит выражению опреде-
ленной идеи, отношения к изображенному.
Приемы динамичного построения или статики,
резкой светотени или мягкой, силуэтов и контурных
линий, все возможности колорита, языка, реальных
форм и символов, преувеличения и деформации
настоящий Мастер использует для усиления выра-
зительности и более полного раскрытия идеи. Как
видим, уже открытых и изобретенных художника-
ми приемов построения изображения не так уж и
мало. Это может создать впечатление, что ника-
ких закономерностей композиционного построения
нет. Закономерности есть. Проявление их через
приемы разнообразно. Каждая идея, новая мысль
художника требуют своего композиционного реше-
ния, и художник каждый раз ищет его, а если не
ищет — берет на вооружение находку другого и
плодит штампы. История композиции — это исто-
рия поисков и находок. Где прекращается поиск,
кончается искусство.
Композиция, рисунок, светотень, колорит — это
средства создания художественной формы. Форма
со всеми своими средствами, в свою очередь, ста-
новится средством раскрытия содержания. Един-
ство формы и содержания дает картину, художе-
ственное произведение.
Выполнение всех законов и правил композиции
еще не гарантирует художнику получения прекрас-
ной картины. Ни одна мысль, ни одна идея не
может быть механически втиснута в форму, кото-
рую породила идея. Только творческий подход к
решению композиции, к выбору приемов и средств,
изобретение их именно для этой картины гаранти-
руют успех. Художник вправе выбирать из огром-
ного арсенала изобразительно-выразительных
средств именно те, которые обеспечат успешное
художественное кодирование его мыслей и чувств.
Известно, что библейская сцена возвращения
блудного сына происходила днем. Так и решали
ее многие художники. Но Рембрандт решил ее
по-своему, с такой художественной силой, что мы
и не замечаем, когда это происходит — днем иди
вечером.
