Чтобы предмет на картине не удалялся и не
приближался, а был на том месте, где он нахо-
дится в натуре, необходимо соблюсти одно условие,
а именно: величина образа предмета на сетчатке в
пределах поля ясного зрения соответственно долж-
на быть равна величине изображения этого пред-
мета на воображаемой картине. Это условие вы-
полняется, когда угол зрения на картину равен
36° (рис 46, а).
Мы говорим «на воображаемой картине», так
как реальная картина всегда вписывается в квад-
рат воображаемой. Формат картины выбирается
в соответствии с содержанием изображаемого и в
этом смысле формат тоже содержателен. Даже
представить невозможно, чтобы картина В. И. Су-
рикова «Боярыня Морозова» была квадратная,
а его «Переход Суворова через Альпы»—прямо-
угольник горизонтального положения.
На рис. 45 показана величина образа на сет-
чатке в пределах поля ясного зрения при различ-
ной удаленности предмета от глаза (50, 200 м).
На рис. 46, б показаны примеры композиции изо-
бражения в пределах воображаемой картины, ко-
гда расстояние до предмета в действительности и
па картине соответствуют друг другу.
Внимательное изучение строения глаза и его
работы приводит к мысли, что сам глаз дает ре-
шение задач практической композиции. Выше уже
говорилось о строении глазного дна. Мы смотрим
двумя глазами, а образ предмета мозг создает
одни. Поля зрения правого и левого глаз совме-
щаются. Тогда схема поля ясного зрения приобре-
тает вид, изображенный на рис. 47, а, б. Таким
образом, глаз является естественным, самой при-
родой созданным, транспортиром. Наружный край
слепого пятна правого и левого глаза — естествен-
ная граница поля ясного зрения.
Если совмещенный рисунок поля ясного зрения
обвести по наружному контуру прямыми линиями,
то получаются очертания основания зрительной
пирамиды — воображаемая картина, которая всег-
да имеет форму квадрата, сопутствует нашему
зрению, являясь величиной постоянной и всегда
перпендикулярной к главному лучу зрения
(рис. 47, в).
В книге Н. Рынина «Перспектива» (Петроград,
1918) на чертеже № 66 изображено слепое пятно
человеческого глаза. Имеет ли слепое пятно какое-
либо отношение к полю ясного зрения, автор не
пишет. Он только замечает, что чем больше будет
угол зрения, тем больше края изображения будут
уродливыми.
Согласно рекомендациям Н. Рынина, угол зре-
ния для построения картины не должен превышать
30°. В. М. Ратничий в своей книге «Перспек-
тива» (К., 1982) уточняет понятие поля ясно-
го зрения и указывает, что оптимальным углом
поля ясного зрения принято считать угол в
28—37°.
При взгляде на картину, самым тесным образом
связанную с глазом, приблизительность в опреде-
лении угла зрения и поля ясного зрения отпадает
сама собой. Если угловой размер образа предмета
на сетчатке равен 15°, то и на воображаемой кар-
тине он будет равен также 15°. Угол зрения для
Рис. 46.
Предмет — образ па сетчатке — воображаемая картина:
а — угол зрения на картину в 36°: б — композиция изображения в пре-
делах воображаемой картины
Рис. 47.
Глаз-транспортир (а) и перспективная сетка (б, в)
Рис. 48.
Практическая композиция:
выведение главного предмета на линию золотого сечения по горизон-
тали (а) и вертикали (б); построение реальной картины (в)
поля ясного зрения и воображаемой картины все-
гда один — 36°. Ю. Короев и М. Федоров в книге
«Архитектура и особенности зрительного восприя-
тия» (М., 1954) отмечают, что великий Рафаэль
считал максимальным угол зрения в 36° и в своих
произведениях стремился не выходить за эти пре-
делы.
Видоискатели в виде вырезанных на картоне
рамочек, рекомендуемые многими учебными посо-
биями по рисованию и композиции, не помогают
художнику передать правильно расстояние до изо-
бражаемого предмета. Помещая рамку ближе к
глазу или дальше от него, художник получает то
или иное композиционное размещение изображе-
ния, но оно не гарантирует верной передачи рас-
стояния.
Почему так важно правильно передать в рисун-
ке или в картине расстояние до изображаемого
предмета, а также расстояние от предмета к пред-
мету в глубину, т. е. верно изобразить пространст-
во? Если говорить коротко, то это нужно делать,
чтобы войти в ритм природы. Искажение в изобра-
жении ведет к нарушению ритма, а стало быть,
и гармонии, которую художник видит и чувствует
в природе при ее созерцании с данной или вообра-
жаемой точки зрения. Картина строится и пишется,
чтобы ее смотрел глаз. Поэтому говорят, что за-
коны линейного построения картины — это законы
зрения.
На рис. 48, а показан первый этап организации
поля реальной картины в пределах воображаемой,
когда была отсечена 1/6 часть последней. Главный
предмет А выведен на линию золотого сечения по
горизонтали. Но картина будет восприниматься
лучше, если главный предмет А вывести па линию
золотого сечения и по вертикали (рис. 48, б). Ху-
дожник сделал нижний обрез картины по линии аб.
Расстояние от линии аб до середины поля вообра-
жаемой картины делится на две части, а выше се-
редины откладывается три части. Главный предмет
А вышел на линию золотого сечения и по вертика-
ли. Непременное условие построения реальной кар-
тины—обязательный выход одного ее края на ли-
нию воображаемой картины, т. е. на границу поля
ясного зрения (рис. 48, в).
На рис. 49, а изображен пейзаж — зарисовка с
натуры в пределах поля ясного зрения. Центр вни-
мания—большое дерево. На рис. 49, б,в,г,д,е,ж,
з, и показаны примеры композиционного построе-
ния в разных форматах. В каждом из них верно
-
Рис. 49.
Учебный пейзаж Ф. В. Ковалева в пределах поля ясного зрения:
а — зарисовка с натуры в пределах поля ясного зрения; б, в, г, д, е, ж, з, и — примеры композиционного построения в разных форматах
передается расстояние до предмета. Выбор форма- Главный предмет, помещенный на линии золото-
та связан с решением образной задачи, с выраже- го сечения, сразу привлекает внимание зрителя,
нием отношения художника к изображаемому. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» фигура
Построение композиции в пределах поля ясного Разина находится на линии золотого сечения в
зрения способствует самому легкому восприятию левой части картины, а его голова — на пересече-
картины, согласованному с глазом. А то, что со- нии линий золотого сечения по вертикали и гори-
гласовано с глазом, способно содействовать возник- зонтали (рис. на обложке).
новению эстетического чувства, ощущению гармо- Картина может быть и вертикального формата,
нии и красоты. В узких вертикальных форматах часто строил изо-
бражение М. А. Врубель: «Испания», «Венеция»,
«Царевна Волхова», «Портрет Н. И. Забелы-Вру-
бель на фоне березок» и др.
В «Успении» Феофана Грека (см. рис. 21) цен-
тральная вертикаль утверждается фигурой Христа,
нимбом вокруг его головы, симметрией и централь-
ным расположением сферы небесной, а внизу ико-
ны— подножием, подсвечником, свечей и пламенем
свечи. Ниже середины иконы, на линии золотого
сечения помещена фигура усопшей богоматери. Го-
ризонтальное ее положение образует контраст с
вертикалью, придает композиции устойчивость. Эта
горизонталь подчеркнута и усилена краями белого
ложа и желтой полосой. Еще более заметная жел-
тая полоса проходит внизу на уровне подножия.
Такая композиция придает изображению строй-
ность, истинную монументальность и величавую
торжественность. Какие бы частности мы ни рас-
сматривали, фигура богоматери всегда привлекает
внимание своими размерами, контрастами цвета и
тона, очертаниями. Изображение организовано для
восприятия.
Каждый раз содержание произведения подска-
зывает художнику тот или иной порядок построе-
ния изображения. Знаменитый математик Л. Эй-
лер (1707—1783) подчеркивал, что ум любит толь-
ко такой порядок, который легко поддается во-
сприятию.
